Abstracción geométrica PDF

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Análisis profundo por el arte de la abstracción geométrica, parando a explicar cada artista y sus obras (con imágenes)...

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LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Fauvismo – Expresionismo – Cubismo – Futurismo – Dadaismo Racionalismo y geometrismo - Retorno al orden – Surrealismo

Abstracción geométrica Se basa en el arte no figurativo. Destacan las figuras de Kandinsky, con sus impresiones y composiciones, y Mondrian, con su abstracción geométrica. Empieza en el periodo de 1015 a 1929, donde casi todos los movimientos convergen al mismo tiempo. -

Rusia: Suprematismo y constructivismo Holanda: Neoplasticismo Alemania: Bauhaus Francia: Funcionalismo

RUSIA, SUPREMATISMO (1915-1922) La Revolución rusa (1917) parece que apuesta por un arte de vanguardias. El suprematismo consiste en hacer un arte de la no representación, es decir, la figuración, algo que reconocemos en lo que vemos. Se fundamenta en la abstracción geométrica. Características Pretenden llegar a una pintura basada en la sensibilidad pura, aquella que no tiene una descripción. Con un carácter normativo que intenta establecer unas normas para pintar, al igual que en el cubismo. Este carácter casa muy bien con la sensibilidad rusa del momento. Se reducen los colores a colores planos (blancos, negros, azules…), fondos neutros para destacar la figura, ausencia casi total del color. Se realizan diversas composiciones con formas complejas y sencillas. -

Formas complejas: carácter asimétrico, líneas y formas trapezoidales en variación constante de tamaños y formas- Sensibilidad dinámica Formas sencillas: formas geométricas puras: círculos, cuadrado, rectángulo, triángulo, cruz. Ocupan gran parte de la superficie. Sensibilidad estática e inamovible.

Kasimir MALEVICH (1878-1935) ‘El leñador’ (1912, Stedelij Museum, Ámsterdam). Los volúmenes exagerados de piernas, brazos y cuerpos de los campesinos se convierten en cilindros; los vestidos están reducidos a trazos geométricos, y los colores han adquirido tonalidades metálicas. Toda la composición tiene un ritmo dinámico acentuado por la serie de formas cilíndricas mutuamente articuladas.

‘El afilador’ (1912). El cubo-futurismo combina las características del cubismo con la sensación de dinamismo del futurismo. Adaptación personal, de los problemas que afectaban a los futuristas. Seguimos viendo esos efectos metálicos y mecánicos.

Obra suprematista Cuando llega a Rusia, rompe con sus propuestas para comenzar en el suprematismo. Se basa en formas planas y coloreadas, simples sobre un fondo blanco o negro y reduciendo el color. Le da significado a cada color: el blanco sería la realidad, el negro sería el efecto de la realidad sobre el artista. El rojo lo considera un color general. Cada una de las formas es completamente distinta. ‘Un inglés en Moscú’ (1914, Stedelijk Museum, Ámsterdam). La composición evoca irresistiblemente las obras de los cubistas parisinos en el reparto de los planos contrastados del color. La disposición arbitraria de motivos figurativos casi efectistas resulta deliberadamente provocadora. Malevich reencuentra el espíritu del montaje figurativo anterior al ordenamiento racional del espacio. Estas obras son catalogadas por el autor como ‘alógicas’, queriendo poner un límite al ilusionismo por medio de la confrontación de registros.

‘Suprematismo dinámico. Pintura suprematista’ (1915, Stedelijk Museum, Ámsterdam). Explora la versión dinámica del suprematismo. De ascendencia futurista, se apoya también en las unidades geométricas, con preferencia a los rectángulos, triángulos, líneas gruesas, gobernadas por la diagonal y los desplazamientos agitados en el espacio, o los contrastes y disonancias de las propias figuras básicas. La superficie pictórica se ve sacudida por una excitación dinámica de los planos. Es un ejemplo claro de lo que él busca con esta propuesta a través del dinamismo. Romper con formas geométricas la escena y combinarlas con formas planas y distintos colores que se distribuyen de manera pensada en un trabajo previo.

‘Suprematismo estático. Cuadrado negro sobre fondo blanco’. (1915, Galería Tretiakov, Moscú). No hay tema, sino que busca la reducción de la pintura. La forma geométrica es simple. No es un cuadro vacío, sino un icono desnudo enmarcado.

‘Cuadrado negro y cuadrado rojo’, ‘Cuadrado rojo’ (1915, Museo Ruso, San Petersburgo). También llamado, ‘Realismo pictórico de una campesina a las dimensiones’.

‘Cuadrado blanco sobre fondo blanco’ (1918, Museum of Modern Art, Nueva York). La figura se vuelve imperceptible. Intenta llegar a la máxima economía y pureza de recursos, como último estado de la pintura suprematista. Es un símbolo de reducción. Se acerca al lenguaje del silencio.

‘Suprematismo dinámico. Ocho rectángulos rojos’ (1915). ‘Cruz negra sobre fondo blanco’ (1915, Centre G. Pompidou, París)

RUSIA, CONTRUCTIVISMO El término aparece en 1913, con motivo de los relieves del escultor Tatlin. Como grupo, surge hacia los veinte en un ambiente izquierdista que rechaza el arte burgués y busca una alternativa para la nueva sociedad, basada en la tecnología y en los procedimientos industriales. Su presupuesto figurativo se parece a movimientos como el Cubismo, el Futurismo y el Dadaísmo. Actividades útiles para la sociedad: sector intelectual del proletariado revolucionario: -

Enseñanza Arquitecturas efímeras Diseño industrial

Para Vladimir Tatlin, la pintura y la escultura son construcción en sí (y no representación), y tienen que servirse de los mismos materiales y de los mismos procedimientos que la arquitectura. Experimentó con la combinación de metales y alambre, como en Relieves de rincón. Vladmir TATLIN. Artista de la revolución y muy cercano a las inquietudes del proletariado. Defendió el carácter utilitario y social-revolucionario del arte; el artista será un productor de objetos dentro de la cultura proletaria. -

La escultura constructivista se identificó plenamente con la Revolución Carácter objetivo materialista, supraindividual, anti-subjetivo Obras: materiales diversos, abstractas, ensamblajes

‘Relieve’ (1914, Galería Tretiakov, Moscú). Eran construcciones abstractas realizadas mediante ensamblaje de diversos materiales de desecho. Se inspiraba también en los collages y relieves en madera de Picasso, cuyo taller había visitado en París. Fuera del recurso al ensamblaje, poco más hay que pueda recordar a este artista o al Cubismo.

‘Relieves de rincón’ (1915). Se le conoce por la invención de estos objetos estéticos y no funcionales. Es una reproducción a partir de documentos fotográficos, ya que la obra original se perdió en una exposición. Todas estas construcciones se han perdido. Estas las conocemos a través de fotografías y reconstrucciones. No buscaba la diferenciación del espacio figurativo, sino el espacio fáctico

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Desarrollo tridimensional Abiertas al espacio real en tensión con el ilusionista Las piezas juegan distintos planos espaciales Introdujo con el Constructivismo una cultura de los materiales, una cultura aséptica y nada sentimental. Hacer arte significaba producir el material.

Hermanos PEVSNER Naum Gabo. Entró en contacto con la vanguardia radical e incluso realizó algún proyecto monumento. ‘Realismo’ será el término que conciba su concepto de la abstracción. Su práctica parte de un rechazo total hacia todo elemento anecdótico o limitación sensible, para favorecer formas reales. Coautor, junto a su hermano, Antoine Pevsner. -

Los temas se basaban en el movimiento, la vibración y las revoluciones de la energía. Asume el compromiso del arte con la tecnología de los tiempos modernos. Sus referentes son los vectores del espacio y del tiempo. Crea volumen gracias a un juego de direcciones y formas de ritmos energéticos. En este realismo de laboratorio no hay enriquecimiento estético, sino organización de la belleza. Absorción luz. No utilitaria. Permanencia abstracta.

‘Las cabezas constructivas, núm 2’ (1915-17, Museo de Dallas). Aunque fueron objeto de culto entre los constructivistas rusos, es evidente en estas esculturas que la manipulación de la anatomía por esterometrización y la reducción de la figura a un entreverado de planos secantes son aún de ascendencia cubita.

‘Construcción cinética’ (1919). Prescinde de todo referente figurativo. Era una varilla de metal que se hacía vibrar mediante un motor eléctrico. Con esta pieza, Gabo inauguraba la abstracción cinética de nuestro siglo.

‘Construcción en el espacio equilibrada entre dos puntos’ (1925, Museu Bush-Reisinger, Cambridge). ‘Proyección en el espacio’ (1924, Museo de Arte, Baltimore). Su constante será la sugestión de transparencia y de energía activa, elementos que trata como sus principios formales. La escultura tenía para ellos una función ontológica, pues permitía visualizar las realidades virtuales a las que se internaba el conocimiento científico.

‘Construcción en un plano’ (1923, Museo Nacional de Arte Moderno, París). Conexiones de planos que se pueden ver unos detrás de otros gracias a la transparencia de los materiales. Son formas muy específicas y cercanas a la elaboración mental de la escultura que rompe con todo lo establecido. Es una obra del primer estilo de Pevsner. Obsérvese la dominante de líneas rectas y de ángulos agudos. Sin embargo, algunas curvas y el movimiento general de la obra preanuncian su futuro desarrollo.

Lazar Makovich LISSITZKY (1890-1941) Artista ruso que estudió en Centroeuropa. En Rusia tomó parte activa en la cultura revolucionaria. Será el más sobresaliente colaborador de Malévich, cuyo universo plástico veneró. No se limitó a rendir culto al Suprematismo, sino que propició una rápida renovación de éste, aproximándolo a los presupuestos productivistas. Desde 1919 empezó a denominar Proun a cada una de sus composiciones abstractas. Este enigmático nombre, abreviatura de Pro Unovis, se transformó en un concepto central. ‘Salas Proun’ (1922-1928). Espacio tridimensional en el que se colocar formas en la pared.

Proyectos arquitectónicos constructivistas ‘La tribuna de Lenin’ (El Lissitzky, 1920, Galeria Tretiakov, Moscú). Fotomontaje en el que el líder político arena a las masas desde un púlpito de audaz estructura diagonal. Realizada a través de formas cúbicas o geométricas con estructuras metálicas que van generando una composición puramente abstracta. Servía para que el orador diera sus discursos desde las distintas plataformas.

‘Monumento para la Tercera Internacional’ (Vladimir Tatlin, 1919, Musée National d’Art Moderne, París). Es una maqueta de la original, superior a la Torre Eiffel. Dentro de esta construcción metálica nos encontramos tres elementos: un cilindro de cristal, una pirámide de cristal, y un cubo de cristal. Se trata de un edificio. En la parte inferior se encontraría el hall o entrada que giraría una vez al año, la segunda planta acogería las salas de mando y controles que giraría sobre sí una vez cada mes, y en la última se halla un cilindro que era el centro de información desde donde se proyectarían en una gran pantalla al aire libre las noticias, girando una vez por día. Es un proyecto tecnológico con una visión de futuro muy utópica. El costo sería desacerbado para ponerlo en marcha en ese momento.

‘Pabellón para la Exposición de Artes Decorativas’ (Konstantin Mélnikov, 1925, París). Algo novedoso, que se escapa a la concepción arquitectónica del momento. Cubre el espacio con una especie de láminas o planos interconectados, que rompen la simetría de la composición mediante un eje completamente vertical. Juega con la geometría y habla de la intención que hay de conectar las artes con el pensamiento constructivista que hay en la Rusia de la época. Es una arquitectura tecnológica, muy evolucionada y absolutamente rupturista con el resto de continente. La escalera atraviesa diagonalmente el volumen prismático, rematada por una serie de planos inclinados que se cruzan.

HOLANDA. NEOPLASTICISMO (1917-1925) Movimiento De Stijl o Racionalidad plástica Un grupo de artistas (Piet Mondrian y Theo van Doesburg) crean este movimiento de coherencia estilística en pintura, escultura y arquitectura. Emplean un lenguaje novedoso, totalmente racionalista y organizado. Es una pintura clara, simple, ordenada, elemental y pura. Se sirven de elementos básicos, apoyados en férreas disciplinas (vertical-horizontal, grandepequeño, ángulos), insistiendo en los colores privados. Piet MONDRIAN (1872-1944) ‘El árbol gris’ (1912, Museo municipal de La Haya, Holanda). Comenzó a desvestir el árbol realista, para dar con su eje, con su esencia. Posee una estructura lineal clara y trae a la mente la imagen y el olor de un manzanal real. En ese trabajo de ir quitando lo superfluo y encontrar la esencia del color y la forma, irá avanzando a una nueva mentalidad.

‘Manzano en flor’ (1912, Museo La Haya, Holanda). Mondrian configuró de manera más transparente las capas de color, la localización del árbol es secundaria. En este lienzo la estructura del cuadro parece desarrollarse a partir del centro. La red abstracta de líneas negras curvas y ángulos agudos y obtusos representan la naturaleza y el paisaje para acercar así la superficie del cuadro al mundo.

‘Composición oval, Cuadro III’ (1914, Stediljk Museum, Ámsterdam). Cuando conoce a Theo coinciden en presentar una nueva propuesta de la pintura con mínimos elementos en líneas, formas y colores. Dependiendo de este uso, tendremos una imagen diferente. Más allá del cubismo, deja a un lado los colores intermedios gris y marrón, para dar paso a la triada de azul claro, rosa y ocre o amarillo. Dejan de ver el arte como lo ve todo el mundo y lo plantean para que nos acerquemos a la imagen, sin más. Se revela como un pintor abstracto.

‘Composición nº 10, muelle y mar’ (1915, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo). Empleó los elementos básicos cubistas con sus líneas cruzadas y los dispuso regularmente en forma ovalada; la línea curva del horizonte también se podía sentir. Reduce la apariencia de la naturaleza a un diseño abstracto de líneas, repartidas uniformemente sobre el área, recordando el movimiento rítmico de las olas. El hecho de que la densidad de la red de líneas aumente hacia arriba describe vagamente un horizonte. El predominio de líneas verticales en el centro inferior de la composición hace presente un muelle que se adentra en el mar. ‘Composición’ (1916, Guggenheim Nueva York). Los dibujos pequeños muestran una red de líneas con manchas rojizas, amarillo oscuro y azules. En el extremo superior del lienzo se aglomeran más líneas negras. En el centro del cuadro hay un cuadrado rosa con cuatro líneas negras cortas, como si fueran provisionales, como si el lienzo estuviera en movimiento y las formas no hubieran encontrado aun su posición final. Va distribuyendo las masas de color dependiendo de los elementos de cada propuesta, y generando esas sensaciones y distribuciones de color en la escena.

‘Composición en color A’ (1917, Rijkmuseum, Ámsterdam). Lienzo blanco sobre el cual solo se pueden ver algunos cuadrados de color y líneas negras flotando libremente sobre el fondo. ‘Composición con áreas de colores nº 3’ (1917, Museo municipal de La Haya). La red de líneas negras y los rectángulos pasteles parecen ir flotando a ritmos suaves sobre el fondo blanco, describiendo, según el autor, la luz de un día determinado.

‘Rombo con líneas grises’ (1918, Museo de La Haya). La superficie está saturada únicamente con líneas negras simples. Una de las redes negras se orienta hacia las aristas del cuadro. La otra, superpuesta, va hacia las direcciones básicas del espacio en el que está colgado el cuadro. No importa desde qué perspectiva se observe, siempre permanece igual. El rombo parece colgar sobre un todo libremente en el aire, pero en sí se ha vuelto estático y clásico.

‘Composición en tablero de damas, colores oscuros’ (1919, Museo de La Haya). Mondrian empleó otra vez la red de líneas convertida con una red uniforme; en este caso, distribuye los colores al azar. Aunque el cuadro parece tan técnico que sus observadores recuerdan más un tablero de juegos que una pintura. La modernidad radical ya no le interesaba.

A partir de 1920 Genera este tipo de estética en cuadros que le convierten en un personaje singular, ya que nadie había trabajado de este modo hasta el momento. Lo que hace es agrandar esos cuadros iniciales y va generando conjuntos y formas similares en torno a algunos ejes del cuadro. En el centro coloca las figuras más idénticas aunque cambiándoles el color. Las líneas negras, para él son muy importantes, porque pueden estar flotando en la superficie sin llegar a tocar el cuadro, dando impresión de cuadro flotante y no cerrado. ‘Composición en rojo, azul y amarillo-verde’ (1920, Wilhelm-Hack-Museum). Cuatro cuadros pequeños en el centro de la pintura. El derecho inferior es rojo y parece caer hacia adelante y hacia abajo; el inferior izquierdo tiene un color blanco grisáceo y tiende hacia atrás y hacia arriba, porque parece más moderado en el color que los cuadros amarillos superiores. Del pequeño centro parece surgir un movimiento giratorio en sentido horario.

‘Composición en rojo, amarillo, azul y negro’ (1921, Museo Municipal de La Haya). Conserva el principio de relajar ópticamente la retícula. Brilla un gran cuadrado rojo en el centro superior izquierdo de la pintura; a la derecha y a la izquierda de este aplicó un color amarillo sobre los campos reticulares abiertos hacia el borde del cuadro. Así el color se prolonga y parece continuar más allá. Una innovación decisiva consiste en que las líneas negras del retículo no se prolongan en todos lados hasta el borde. Así simula que la red negra de líneas sea una composición flotante y colocada en un área de color brillante. ‘Cuadro I’ (1921, Museo Ludwig, Colonia). Las líneas continúan hasta el fondo suscitando ya una composición estática. Se caracteriza por la estructura arquitectónica. El rectángulo rojo parece ascender un poco y, sin embargo, permanece ópticamente en la pintura por su anchura que recuerda a un ladrillo y que supera la altura del cuadro.

‘Composición 2’ (1922, Guggenheim, Nueva York). A partir de aquí, muestra preferencia por el vacío y la superficie blanca, que desplaza al resto de colores a los bordes del lienzo. La rapidez de sus movimientos disminuyó ya que, sobre todo el rectángulo azul en el borde inferior frena la ilusión del movimiento giratorio, pero la composición no permanece ópticamente estática. La vertical continua en el borde derecho concede estabilidad y transmite sensación de grandeza y tranquilidad, por la gran distancia entre las áreas de color.

‘Composición 2 con líneas negras’ (1930, Stedilijk Van Abbemuseum, Eindhoven) ‘Composición con dos líneas’ (1931, Stediljk Museum, Ámsterdam). Introduce la línea oblicua convirtiendo el cuadrado en un rombo, de manera subliminal. ‘Composición con líneas amarillas’ (1933, Museo Municipal de La Haya). No sale de su estética pero según va avanzando su juego constante de trabajo con las líneas, evoluciona a varios aspectos, como volver introducir el color.

‘New York City I’, ‘New York City II’ (1942). No es pintura, sino líneas hechas mediante cintas adhesivas. Utiliza muy pocos elementos, sencillos, lineales y geométricos. Estas obras reemplazan las líneas legras por líneas de color y secuencias rítmicas cromáticas. Todo ello da a la composición un efecto de movimiento rápido, como un baile traducido a término visual.

‘Broadway Boogie-Woogie’ (1942, Museum of Modern Art, Nueva York). Para Motherwell esta obra de Mondrian era una demostración de que el artista contemporáneo -aún dentro de la abstracción- podía escapar de la torre de marfil en que solía estar encerrado, incorporando su emoción a la pintura. "Mondrian -escribió- ha dejado su paraíso blanco y ha entrado en el mundo". El pintor holandés era muy aficionado al baile y esta obra, contemporánea de la suite Jazz de Matisse, es un homenaje tanto al baile y a la música americana como a la ciudad y al nuevo mundo que le había acogido tras huir de Europa. ‘Victory Boogie-Wo...