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! Armonizzare una melodia (secondo lo stile del primo Romanticismo)

!

Emanuele Stracchi

! Punto primo: determinare la tonalità e i punti di cadenza fondamentali. Bisogna assicurarsi di aver determinato la corretta tonalità in chiave. Dopo aver osservato le alterazioni in chiave, utile indizio è la battuta finale: la cadenza della melodia sta quasi sempre sul V e sul I, quindi bisogna vedere se la chiusura sia perfettamente logica. Se la melodia è in tonalità minore ci si aspetta di trovare la sensibile alzata di semitono (#7). Nello scorrere della melodia osservare tutti i punti di cadenza fondamentali che rimandano sempre allo schema II-V-I. Le cadenze fondamentali sono poche e fissano i “punti di volta” nell’armonizzazione, quindi non bisogna abusarne (nell’armonizzazione complessiva cercare di utilizzare i rivolti)

! Punto secondo: analizzare i gradi della melodia. Un buon modo per iniziare un’armonizzazione è quello di analizzare il grado della scala di ogni nota della melodia. Nello stile del primo Romanticismo si usano una serie discreta di accordi, mentre altri non vengono utilizzati: si riporta qui sotto un semplice schema per rapportarsi ad ogni grado della scala con un accordo, prevedendo un’armonizzazione molto essenziale ma funzionale: !

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^1

2^

3^

4^

5^

6^

7^

^1

I IV

V ii 6

I

IV V7

I V

IV

V7

I

"

Per i gradi della scala che hanno due “alternative” di accordi possibili, un valido aiuto è rintracciabile nella nota che segue il grado in questione, ad esempio:! A.

Usare solo V7 per il 4 se la nota successiva è 3;!

B.

Non usare il V per il 5 se l’accordo successivo è il IV oppure il II;!

C.

Usare solo il II6 (di solito nell’armonia del primo romanticismo il II è sempre presentato in primo rivolto) per il 2 se l’accordo successivo è il V.!

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Quando si analizzano i gradi, fare attenzione al contesto generale in cui ci si trova e soprattutto fissare i cardini dell’armonia (quindi le note della melodia che sono “reali” in quanto si trovano nell’accordo) e le note ornamentali, che non fanno parte degli accordi ma sono poste in funzione puramente espressiva (note di volta superiori ed inferiori, note di passaggio, appoggiature).!

! Punto terzo: completare le armonie. Non è un errore la ripetizione di un accordo e non è necessario utilizzare ogni accordo presente nello schema riportato prima: alcuni accordi vengono usati più spesso di altri. Dipende sempre dal contesto in cui ci si trova: è meglio avere una semplice ma solida armonizzazione che funziona piuttosto che un progetto ambizioso ma che suona molto confuso. Si ricorda che sono: A. Molto frequenti: I, V, II6, IV B. Usati a volte con funzione coloristica: VI, VII6, II C. RARO e poco usato (rimanda ad una sonorità modale e arcaica): III Utilizzare accordi cromatici (ad esempio, dominanti secondarie, sesta aumentata, etc.) può essere molto efficace: è bene cominciare con una semplice armonizzazione diatonica e poi cercare di inserire uno o due accordi cromatici dove è possibile. Se una melodia è costruita con note cromatiche si ricorda che una nota alzata di semitono è di solito il 3 di una dominante secondaria; quando invece si viene abbassata è solitamente il 7 di una dominante secondaria.

! Punto quarto: la linea del basso e i rivolti. Nel procedere durante il lavoro si arriva ad una prima bozza di armonizzazione con accordi in posizione fondamentale: si deve prendere in considerazione l’utilizzo di rivolti per cercare di creare una solida e melodica linea di basso. L’importante è che la melodia e la linea del basso funzionino a vicenda e non contengano errori di condotta delle parti. Si ricorda che gli accordi in primo rivolto (3/6) generalmente vengono utilizzati per condurre il basso dell'accordo a quello successivo, anche per la varietà. Bisogna essere molto parsimoniosi ad utilizzare le armonie in quarta e sesta, cioè il secondo rivolto, poiché si usano solo come armonie di passaggio sui tempi deboli oppure sui punti cadenzali.

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Punto quarto: dare il giusto ritmo armonico, inserire le voci rimanenti. La “texture”. Il ritmo armonico è una cosa molto importante: gli accordi devono quadrare con la melodia e non si possono avere delle sincopi armoniche (cioè gli stessi accordi a cavallo di battuta). Bisogna vedere la “forza” e la “debolezza” delle concatenazioni di fondamentali, come ha spiegato più volte Arnold Schoenberg (sia in “Models for Beginners in Composition” e nel suo “Harmonielehre”). Le successioni forti sono la quinta giusta discendente (un esempio chiaro e deciso: V-I), la quarta ascendente, la terza discendente, la seconda ascendente. Una successione forte dal punto di vista armonico dovrebbe essere utilizzata su un tempo forte oppure per andare da un levare su un battere. Invece, una successione di accordi debole (oppure dove c’è ripetizione di un accordo) possono essere utilizzati da un tempo forte per andare su un tempo debole. La “texture” è un termine musicologico inglese che non ha una vera e propria traduzione italiana, ma sta a significare la trama “a rete” che si viene a creare tra la melodia, il ritmo e l’armonia e determina in parte la cogenza strutturale della composizione. Nell’armonizzazione di una melodia sia di carattere strumentale sia vocale bisogna determinare un certo tipo di texture, data in sostanza dal completamento delle voci rimanenti una volta che funziona il rapporto tra la melodia ed il basso. Un esempio chiaro e famoso è quello che si può trarre da J.S.Bach, nel Preludio in do maggiore dal I libro del C.B.T., utilizzato poi come base armonica da C.Gounod per la costruzione della sua “Ave Maria”:

! ! ! ! ! ! Il modello di accompagnamento (che richiede uno stile pianistico) deve essere coerente e ben strutturato, ripreso possibilmente dall’andamento della melodia. Come ha detto Schoenberg, nello “stile pianistico non è necessario che l’armonia sia completa ad ogni tempo (…) l’inserzione di pause in una o più voci darà trasparenza e produrrà spesso un caratteristico motivo dell’accompagnamento che potrà essere utilizzato con piccoli adattamenti nel seguito”. Per questo non ci sono regole fisse: il metodo migliore per sviluppare una buona texture nelle armonizzazioni è analizzare e prendere spunto dalla vasta letteratura romantica (ad esempio i Lied di Schubert o di Schumann). 3...