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¿Cómose estructurala tramade un guiónaudiovisual?Daniel ArandaCristina PujolÍndice4 Cómo usar un modelo H2PAC7 El reto13 El conocimiento imprescindible15 1. Tramas52 2. Dramatización95 SolucionesCómo usar unmodelo H2PACEste modelo plantea resolver propuestas clave a partir deACTIVIDADES. A continuac...

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¿Cómo se estructura la trama de un guión audiovisual? Daniel Aranda Cristina Pujol

Director de la colección: Lluís Pastor

Una iniciativa universitaria de Oberta Publishing

para disfrutar y aprender

Diseño de la colección: Editorial UOC Primera edición: marzo 2015 Primera edición digital: junio 2015 © Daniel Aranda, Cristina Pujol, del texto Todos los derechos reservados © de esta edición, FUOC, 2015 Av. Tibidabo, 39-43, 08035 Barcelona © Editorial UOC (Oberta UOC Publishing, SL) de esta edición, 2015 Rambla del Poblenou, 156, 08018 Barcelona www.editorialuoc.com Realización editorial: Oberta UOC Publishing, SL ISBN: 978-84-9064-872-8

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, grabación fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorización escrita de los titulares del copyright.

Índice 4

Cómo usar un modelo H2PAC

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El reto

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El conocimiento imprescindible 1. Tramas 2. Dramatización

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Soluciones

Cómo usar un modelo H2PAC Este modelo plantea resolver propuestas clave a partir de ACTIVIDADES. A continuación os explicamos cómo manejaros por el libro y sacarle partido a través de tres fases.

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El reto En las páginas de color rojo encontrarás el reto que te plantea este libro.

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El conocimiento imprescindible En las páginas centrales encontrarás la teoría imprescindible que te ayudará a entender los conceptos clave y poder obtener las respuestas al reto.

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Las soluciones En las páginas de color verde encontrarás el solucionario para resolver correctamente el reto propuesto.

El reto Cristina Pujol

Pensar las estructuras internas de una ficción audiovisual es un reto complicado. Debemos dejar a un lado una primera lectura basada en la psicología de personajes y el juicio a su comportamiento para adentrarnos en las estrategias narrativas que sustentan un relato clásico: causalidad, objetivo explícito, conflicto externo, cierre narrativo. Esta narrativa clásica, habitual en las ficciones comerciales, es la lógica que sustenta la mayoría de guiones cinematográficos contemporáneos. Por supuesto que el cine como arte no tiene por qué ceñirse a contar historias, del mismo modo que caben todo tipo de hibridaciones y experimentaciones en las narraciones y puestas en escena de las películas. Sin embargo, no es este el objetivo de nuestro reto. En este ejercicio, centraremos nuestra atención en los guiones clásicos estructurados por una trama que implica una transformación: las tramas maestras de forja heroica. En 1949, el antropólogo norteamericano Joseph Campbell publicó su ensayo El héroe de las mil caras, donde elaboró la tesis del monomito, la posible existencia de una pauta narrativa constante en muchos relatos y mitos en todo el mundo, independientemente de su momento y lugar de origen. Este monomito se centra en la estructura mítica o forja de héroe, narraciones en las que se produce la constante del viaje (real o metafórico): un personaje se ve obligado a salir de su mundo ordinario para adentrarse en un universo peligroso y hostil en el que se verá obligado a enfrentarse a peligros desconocidos, pero también a sí mismo. Viaje del que saldá reforzado y más sabio. En el ámbito del guión, las tesis de Campbell fueron sintetizadas por Christopher Vogler, un ejecutivo y desarrollador de guiones de Hollywood, en su “Guía Práctica al Héroe de las Mil Caras” (1984), un memorandum de siete páginas que se extendió rápidamente en la industria y que, más adelante, se convertiría en su libro El viaje del escritor: estructura mítica para escritores (1992). Se trata de uno de los manuales más conocidos en el sector audiovisual y también uno de los más discutidos por los guionistas. En él, Vogler propone una

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estructura arquetípica de doce etapas por las que un personaje debe pasar para conseguir la madurez personal y el bien de su comunidad. La lógica narrativa del viaje permite la identificación del espectador con el personaje y su conflicto, que quedará resuelto tras superar diferentes pruebas establecidas en función de su nivel de dificultad. El viaje exige al personaje asumir los aciertos y errores de sus decisiones en su búsqueda por un bien altruista, necesario para la comunidad, por el que está dispuesto a arriesgar su vida. Esta estructura circular permite al relato proponer una lección moral, una valoración del proceso de aprendizaje llevado a cabo por el protagonista, que nunca volverá a ser el mismo después de la aventura. Para profundizar en este controvertido tema, te proponemos leer el capítulo que tienes a continuación en el que se explican los principales conceptos relacionados con las tramas: diferencia entre historia y trama; conflicto y storyline; tramas maestras; subtramas y género. El reto que te proponemos es aplicar el paradigma del “Viaje del héroe” de Vogler, sus doce etapas, a la siguiente película: Una historia de Violencia (David Cronenberg, 2005). Para que el análisis te resulte más sencillo, te aconsejamos que hagas primero un storyline de la película (protagonista + objetivo + problemas + solución). Es la mejor manera de separar la trama principal de las subtramas y no perderse en disgregaciones narrativas. Aquí tienes un gráfico resumen de las 12 etapas del “Viaje del héroe”.

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Piensa que las doce etapas son las que estructuran la trama principal, son el esqueleto del relato. En un símil con la arquitectura, serían las paredes maestras de un edificio. El resto, es la decoración. Desde este punto de vista, muchos relatos audiovisuales comparten la misma estructura, las doce etapas del viaje del héroe, aunque la decoración (el género, los personajes, los espacios) sean diferentes; tan diferentes como puede serlo El señor de los anillos de El diario de Bridget Jones. Un guionista profesional debe ser capaz de distinguir los nudos estructurales de una película o un guión en un primer visionado. No es fácil, pero es cuestión de práctica y, sobre todo, mucho análisis.

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El conocimiento imprescindible Daniel Aranda

1. Tramas

Entendemos el conflicto como la esencia del drama, como el elemento clave de cualquier forma dramática. Así, nos disponemos a estudiar su función y articulación por medio de diferentes estándares dramáticos: las tramas de Ronald B. Tobias, la estructura mítica o el viaje del héroe y, finalmente, la semilla inmortal de Balló y Pérez. La última parte la dedicaremos a hacer un pequeño recorrido por las características de los diferentes géneros cinematográficos y las fórmulas que éstos plantean.

1.1. La unidad mínima del drama “Todas las cosas son creadas a manera de contienda o batalla, dice aquel gran sabio Heráclito en este modo: ‘Omnia secundum litem fieri’, sentencia a mi ver digna de perpetua y recordable memoria (...) Que aun la misma vida de los hombres, si bien lo miramos, desde la primera edad hasta que blanquean las canas, es batalla. Los niños con los juegos, los mozos con las letras, los mancebos con los deleites, los viejos con mil especies de enfermedades pelean.” Fernando de Rojas en el prólogo de La Celestina

1.1.1. El conflicto Constituye la esencia del drama. Cualquier guión de ficción y de construcción dramática clásica se organiza a partir de la presentación, el desarrollo y la resolución del conflicto de la trama principal.

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El conflicto (Comparato, 1992) es el enfrentamiento entre fuerzas y personajes por medio del cual la acción (drama) se organiza y se va desarrollando hasta el final. El conflicto es el elemento clave de cualquier forma dramática y se produce, básicamente, cuando dos personajes comparten al mismo tiempo fines que los excluyen mutuamente. Un personaje debe ganar y otro ha de perder, tal y como propone Seger (1991, pág. 182). R. McKee nos propone que imaginemos una historia arquetípica: chico guapo conoce chica extraordinaria (ejemplos: Pretty Woman, Tienes un e-mail...) y eliminamos toda tensión o conflicto de la trama: Chico conoce chica - Chico le pide a la chica que se casen - Chica acepta. The End

Veamos una versión donde la chica se lo pone difícil: Chico conoce chica - Chico le pide que se casen - Chica no acepta - Chico se resigna, y tan contento. The End

Más allá de la anécdota, es evidente que una estructura como la anterior no tendría el más mínimo futuro ni interés comercial. De hecho, Ronald B. Tobias se atreve a afirmar que escribir una historia sin mostrar una fuerza contraria significativa es escribir propaganda. “Si queremos opinar sobre cierta materia o que el mundo vea las cosas tal y como las vemos, escribiremos un ensayo. Si queremos una historia, una historia que nos atraiga y nos fascine, una historia que capte las paradojas de este mundo de locos, escribiremos una obra de ficción.”

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“Si pensamos que la responsabilidad del autor consiste en narrar la mejor historia posible sin sermonear, no tenemos otro remedio que mostrar una situación que incluya ambos bandos y tratar a ambos con idéntico respeto. Solo así estará el personaje entre la espada y la pared.” “Por cada argumento a favor de uno de los bandos, ha de mostrarse otro igualmente poderoso en el bando opuesto. De no hacerlo así, el lector descubrirá las intenciones, y se perderá la fuente de conflicto.” R. B. Tobias (1999). El guión y la trama. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias.

Analicemos a continuación las diferentes categorías de conflictos a partir de tres autores: Linda Seger, Doc Comparato y Ronald B. Tobias. En líneas generales, los conflictos básicos que se pueden encontrar en una historia son internos, de relación, sociales, de situación y sobrenaturales, según Seger; humanos, no humanos y motivados por fuerzas internas, según Comparato, y, finalmente, Tobias nos ofrece una clasificación mucho más amplia: los físicos y los psicológicos.

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Tabla 1

Internos

Cuando un personaje no está seguro de sí mismo, de sus acciones, o ni siquiera sabe lo que quiere (Magnolia).

De relación

Se trata de las historias que se centran en las metas mutuamente excluyentes del protagonista y el antagonista (Único testigo, Scream, Terminator).

Sociales

En estos casos se plantea el conflicto entre un personaje y un grupo. El grupo puede ser una burocracia, un gobierno, una banda, una familia, una agencia, un ejército, etc., allí donde el tema tenga que ver con la justicia, la corrupción, la opresión... (Tiburón, que al principio es un conflicto entre el sheriff y los poderosos del pueblo, y después se transforma en un conflicto personal entre el protagonista y el animal).

De situación

Los protagonistas se enfrentan a situaciones de vida o muerte. Seger lo ejemplifica con las películas de catástrofes donde los protagonistas se enfrentan a situaciones de peligro extremo (El coloso en llamas, Titanic, etc.).

Sobrenaturales o deificados

El conflicto se plantea entre un personaje y una fuerza sobrenatural o deificada. En estos casos el enfrentamiento con la fuerza sobrenatural tiene repercusiones o proyecta sus frustraciones sobre personajes que se cruzan en su camino (Amadeus).

Humanos

El personaje puede estar en conflicto con una fuerza humana.

No humanos

Con fuerzas no humanas.

Con fuerzas internas

Finalmente, con fuerzas internas, consigo mismo.

Físicos

El ritmo es rápido y a la gente le apasiona la sensación de vértigo. Su mayor preocupación como lectores o espectadores se reduce a “¿qué pasará ahora?”.

Psicológicos

Se examina el interior de la naturaleza humana y las relaciones entre las personas. Éstos son viajes interiores que analizan las creencias y los comportamientos.

Según Seger

Según Comparato

Según Tobias

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Más allá de la cantidad de conflictos organizados en función de su especificidad, origen o motivación, no todos tienen un papel central en nuestra historia. Así, podemos también organizar y jerarquizar el conflicto en relación con su importancia alrededor de dos posiciones extremas: Tabla 2

Circunstanciales

Un conflicto momentáneo que tiene la función de crear tensiones puntuales.

Esenciales

Se hallan en la base de la trama. Son los que tratan sobre los aspectos fundamentales de los personajes. Éstos se arrastran a lo largo de todo el relato.

Según la importancia

Se ha de considerar que los esquemas que acabamos de presentar no agotan la complejidad ni pretenden ser compartimentos estancos. La idea fundamental es definir la esencia del drama como la expresión y articulación de uno o más conflictos que nuestro protagonista deberá solucionar. Por ejemplo, en Tiburón (Steven Spielberg, 1975), el personaje ha de enfrentarse al mismo tiempo a los políticos del pueblo, a un monstruoso tiburón blanco e incluso a sus propias fobias.

1.1.2. Story line: el conflicto matriz El story line se define en la mayoría de los manuales como la mínima expresión del conflicto que desarrollaremos, ampliaremos y organizaremos en la sinopsis, más adelante en el tratamiento y, finalmente, en la versión definitiva del guión.1

1 Son cuatro las etapas principales del desarrollo de un guión más o menos aceptadas por una amplia mayoría de autores: sinopsis, escaleta, tratamiento y, finalmente, guión literario. Según Eugene Vale, este tipo de propuesta gradual de desarrollo nos puede ayudar a eliminar o corregir los elementos inciertos, el material adicional y, de esta manera, disminuir la velocidad del proceso de escritura para obtener así una narración más fluida y natural. 19

El story line es el resumen de una historia que todavía no existe, que todavía hemos de fabricar. Es la idea que sintetiza el argumento dramático completo de la historia que pretendemos escribir. Se trata de la presentación del conflicto principal en su estado más embrionario. Esta síntesis debe responder a las preguntas siguientes: ¿quién es el protagonista?, ¿qué busca?, ¿qué problemas encuentra? y ¿cómo acaba? Estamos hablando de un párrafo de cinco a siete líneas donde determinamos el conflicto central (la matriz del conflicto) y su resolución.

Los fantasmas de Marte John Carpenter. EE. UU., 2001 Sinopsis con la que se comercializa (extracto de la carátula): Natasha Henstridge (Species: especie mortal) es Melanie Ballard, una teniente de policía que trabaja en Marte en el año 2025. Los humanos han colonizado y extraído minerales del planeta rojo durante algún tiempo, pero cuando Ballard y su tropa son enviados a una lejana región para atrapar a un peligroso criminal, interpretado por Ice Cube (Tres reyes), descubren que él es el menor de los problemas. Las actividades mineras han liberado espíritus que se han apoderado de los cuerpos de los humanos y han formado un mortífero grupo que intenta destruir a todos los invasores.

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A partir de esta sinopsis comercial elaboraremos un posible story line:

Planteamiento: ¿Quién es el protagonista?, ¿qué busca? Una policía es enviada a un pueblo minero de Marte con el propósito de detener a un delincuente peligroso. Nudo: ¿Qué problemas encuentra? Descubren que el pueblo está poseído por una fuerza sobrenatural que transforma en zombis a los humanos. Delincuente y policía lucharán juntos por un mismo objetivo: destruir la fuerza sobrenatural. Desenlace: ¿Cómo acaba? Consiguen destruirla momentáneamente y forjar una amistad entre ambos.

Es importante recordar a Sánchez-Escalonilla cuando sostiene que a causa de su brevedad y concisión, los story lines a menudo parecen poco originales, excesivamente escuetos y desprovistos de tensión dramática. Éste es el aspecto habitual que ofrecen, y ha de ser así porque solo son un eje estructural mínimo, un esbozo de la estrategia estructural que sostendrá el futuro guión.

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1.2. La trama “Ciertas historias se han narrado una y otra vez desde hace miles de años, y seguimos una dieta regular de las mismas. No creo que nunca nos podamos cansar de que nos las cuenten. La vida es una lucha constante contra una u otra forma de adversidad. Tal vez tenga algún valor experimentar esa lucha a través de las historias.” Steven Zaillian, guionista de La lista de Schindler Citado en D. Megrath; F. Macdermott (2003). Guionistas. Barcelona: Océano.

1.2.1. Historia y trama Aristóteles afirmaba que el componente más importante de la narración es la trama, que las buenas historias han de tener un principio, un medio y un final y que causan placer por el ritmo de su estructuración. Así, una trama implica una transformación. Debe existir una situación inicial y producirse un cambio, algún tipo de alteración cuya importancia se verá en la resolución final. La trama es la narración de acontecimientos articulados mediante un esquema de causa y efecto (Ramos y Marimón, 2002). Una simple sucesión de acontecimientos no genera una trama. Es necesario un final que se relacione con el principio; un final que muestre qué ha acontecido con el deseo que originó los sucesos narrados. Tinianov (1923, pág. 85-88), al investigar el proceso de construcción de la obra narrativa, estableció la distinción entre el material de base y la forma que se le imprime. Para este autor, la historia representa el momento en el que el material no ha recibido todavía una confi-

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guración dentro del texto narrativo. En la historia, los motivos –que son las unidades narrativas mínimas– se organizan según un patrón lógico y cronológico. La trama, por el contrario, alude a la etapa en la que el material se encuentra textualmente configurado, es decir, provisto de una forma. “Una serie de acontecimientos ordenados de la forma más conveniente por el dramaturgo para conseguir el efecto deseado de la acción. Gracias a ella, la ficción adquiere un sentido, un desarrollo espacial y temporal, y se convierte en una metáfora del mundo que da el autor. Crear una trama es, pues, introducir un orden determinado en el material que nos suministra nuestra imaginación, a partir del principio aristotélico de que la trama es el alma del drama y, que dicha trama, que no es la imitación de la vida, sino de la acción. La esencia de lo que es dramático estará conformada, pues, no por los hechos normales y cotidianos de la vida reproducidos en escena, sino por elementos puestos en conflicto que den lugar a una acción, y que ésta, por su naturaleza, despierte una respuesta emocional en el personaje –y en el espectador. Esa acción, que provoca el conflicto, será la responsable de canalizar y mostrar el enfrentamiento entre las partes en pugna de la trama.” J. L. Alonso (1998). La escritura dramática (pág. 102). Madrid: Castalia.

La distinción entre historia y trama permite al estudioso de la narración valorar en su justa medida la manipulación ejercida por el narrador sobre el material y, en definitiva, su nivel artístico. E. M. Forster (1973) entiende la historia (story) como la secuencia de eventos ordenados temporalmente y que suscitan en el lector/oyente el deseo de saber lo que va a ir aconteciendo, y define trama (plot), poniendo especial énfasis en la ordenación causal de los hechos narrados, como la configuración lógico-intelectual de la historia.

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Ferran Toutain (2000, pág. 160) define historia como la ordenación cronológica de unos hechos tal y como los podríamos observar en la vida real. La trama es la disposición literaria de estos mismos hechos, la manera como el lector o espectador tiene conocimiento de ellos. “Pensemos, por ejemplo, en una h...