Filosofía I - Movimiento de tierras: Entropía PDF

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Se puede describir como un resumen. Su título es "Movimiento de tierras: Entropía" y corresponde a la cátedra de "Filosofía I"...

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Filosofía I Año: 2022 Movimiento de tierras - Entropía Contenedores de Smithson, coordenadas, espejos y rectángulos delineados una cualidad intangible a la que se refirió como entropía. Con sus orígenes en termodinámica, la entropía significa lo natural, irrevocable proceso de cambio del orden al desorden; en el uso de Smithson también representaba lo contrario de "la noción habitual de un mecanicista visión del mundo.” Lo usó como sinónimo de conceptos como desdiferenciación (según la definición de Anton Ehrenzweig), caos y trastorno. En cierto sentido, podría decirse que la entropía reemplazó a la palabra naturaleza en el vocabulario de Smithson, porque en su mente la naturaleza era nada más que una especie de ficción. Lo que Smithson había expuesto en “La tierra de cristal”, una parábola para una amplia audiencia en el Harper's Bazaar de mayo de 1966, expuso en junio de 1966 para los lectores más especializados de Artforum. En “Entropía y los Nuevos Monumentos” especula sobre el significado de entropía y se pregunta si las esculturas a gran escala de Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt, Dan Flavin, Frank Stella, Paul Thek y Larry Bell podrían ser monumentos a ello en su opinión no tenían nada que ver con la creencia eufórica generalizada en progreso, sino que más bien reflejaba la conciencia de que el edificio del progreso tecnológico finalmente colapsaría. Como él dice, artistas “celebran lo que los físicos llaman 'entropía' o 'energía drenar.'" La entropía como una acumulación cuantitativa, un exceso carga, fue su sombría visión del futuro, como se ve en las oscuras fantasías de la ciencia ficción New Wave, los "slurbs" y los "lugubres complejidad” de los centros de descuento y ejemplificado en el apagón de 9 de noviembre de 1965, el más grave de la historia, que afectó a la noreste de Estados Unidos. Sin embargo, Smithson no limitó su uso del término entropía a los fenómenos tecnológicos, sino también lo aplicó a fenómenos culturales como la información, que —en su paráfrasis de A. J. Ayer— comunicaba no sólo la verdad sino también falsedades A diferencia de los defensores del crecimiento, con su fe en tecnología y escenarios, planos y diagramas utópicos, Smithson soñaba con la decadencia: “A diferencia de Buckminster Fuller, estoy interesado en colaborando con la entropía. . . .

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Filosofía I Año: 2022 Después de todo, los restos suelen ser más interesante que la estructura. Al menos, no tan deprimente como Dymaxion cúpulas Salvadores utópicos de los que podemos prescindir”. Sin embargo, su interés en la entropía como realidad, el telón de fondo contra el cual la farsa del progreso, no tenía nada que ver con el nihilismo o el fatalismo. En la entropía de hechos también le interesaba porque demostraba lo lejos que estaba el arte autorreferencial de la realidad. Su La noción de entropía es completamente comparable con lo que Allan Kaprow generalmente referida como “vida”, es decir, una realidad que el arte había enfrentar y chocar. Smithson, por lo tanto, implica una conexión entre el arte y los procesos históricos que estaban haciendo se sintieron en la década de 1960. En su última entrevista describió la crisis energética como proceso entrópico. Su actitud fue un corolario de la recesión que golpeó a principios de la década de 1970, cuyos orígenes económicos había preocupado durante mucho tiempo a los historiadores culturales. Smithson mencionó que había estado leyendo La entropía de Nicholas Georgescu-Roegen El Derecho y el Proceso Económico. Georgescu-Roegen tomó la vista que “la propia Ley de la Entropía emerge como la más económica en naturaleza de todas las leyes naturales”. Además, consideró la ley de irrevocabilidad como ampliamente relevante porque proporcionó una explicación por el hecho de que todo se acaba al final. Al mismo tiempo, por regla general la gente no quería creer en él, porque “se trata una de las debilidades del hombre, a saber, nuestra renuencia a reconocer nuestra limitaciones en relación con el espacio, el tiempo, la materia y la energía. . . . Alternativamente, el hombre es propenso a creer que debe existir algún forma de energía con un poder que se perpetúa a sí mismo”. En America's Impasse, Alan Wolfe describe una situación de negación de la realidad en los Estados Unidos después de que el dólar reemplazó la libra esterlina como principal moneda de reserva internacional en el 1930. Él esboza el dilema de “nacionalista internacionalismo” que surgió a finales de la Segunda Guerra Mundial. Según Wolfe, la decisión de si Estados Unidos Los Estados debían abrir o cerrar sus puertas a la economía mundial era tan importante que nunca se hizo. La idea de una Nueva Internacional Acuerdo, que el acuerdo de Bretton Woods

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Filosofía I Año: 2022 reemplazó en 1944, fue en constante conflicto en las décadas siguientes con los intereses de grandes capitalistas estadounidenses conservadores, quienes, como Walter Benn Los amantes del oro de Michaels, querían frenar el crecimiento en el mundo economía para beneficiar su economía doméstica: “Bretton Woods . . . no fue la culminación de un New Deal en la economía internacional, sino un regreso al poder de aquellos desacreditados por la Gran Depresión, aunque esta vez de forma internacional”. Wolfe muestra que el problema del internacionalismo nacionalista fue que no había suficiente liquidez en la economía mundial. Bajo el dominio del nacionalismo conservador, Estados Unidos delegación “rechazada en Bretton Woods [John Maynard] Keynes’s propuesta para aumentar la cantidad de dinero disponible para el mundo." Pero dado que Estados Unidos había decidido establecer una tasa de conversión fija entre oro y dólares, la rápida creciente necesidad de capital en la economía mundial se convirtió en una necesidad de dólares Además de su papel como moneda nacional, el dólar también se convirtió en la principal moneda de reserva internacional lo paradójico consecuencia de este sistema, que Wolfe sugiere nunca fue pretendía de esta forma—era que la economía mundial pudiera crecer sólo si Estados Unidos estuviera dispuesto a asumir déficits considerables: “Por lo que puede haber sido la primera vez en la historia del mundo el comercio, el crecimiento y la estabilidad de la economía internacional requería que el participante mayoritario tuviera déficit”. Como consecuencia del acuerdo de Bretton Woods, la iniciativa privada capital —en forma de oro y dólares—comenzó a fluir fuera del país. La prosperidad de Estados Unidos ahora estaba misteriosamente ligada al oro bajo llave en Fort Knox. Entre 1950 y 1956 la El déficit presupuestario anual de los Estados Unidos fue bastante constante, alrededor de 1.600 millones de dólares; en 1958 y 1959 se disparó a 3.800 millones. En el 1960, sobre todo en vista del costo de la Guerra de Vietnam, que obligó a los Estados Unidos a pedir dinero prestado, las naciones europeas— sobre todo Alemania y Suiza—y Japón tomó la oportunidad de comprar grandes cantidades de oro. Mientras que el Estados Unidos poseía el 49,8 por ciento de las reservas mundiales de oro en 1950, en 1970 se había reducido a un mero 15,7 por ciento, como opuesto al 37,7 por ciento que había ahora en Japón y Europa. En otras palabras, durante la década de 1960, Estados Unidos perdió su monopolio en oro.

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Filosofía I Año: 2022 En 1967 la salida de oro alcanzó un punto alto. Los periódicos describieron la situación como una "redada en Fort Knox", y el presidente Lyndon B. Johnson, en un discurso en Johns Hopkins Universidad de Baltimore, Maryland, tuvo que admitir que el oro las reservas de los Estados Unidos estaban disminuyendo. Este drenaje de oro presagiaba casi imperceptiblemente la grave crisis económica que golpeó a los Estados Unidos en la década de 1970 y eso llevó a Richard Nixon abandonar el tipo de cambio fijo y el patrón oro en el verano de 1971. La economía estadounidense, y con ella la sociedad, sintió el impacto en lo que durante treinta años había parecido supremacía inviolable. Como dijo Galbraith: Así que ahora, en la década de los 60, el gran tesoro de oro de Estados Unidos, con una historia que se remonta a 1914, comenzó a esfumarse. . . . Mejor Suiza, incluso mejor Alemania. En finales de los años 60 el flujo de salida de oro de los Estados Unidos se convirtió en una inundación. . . . El final llegó en agosto de 1971. . . . No muchos notaron lo que alguna vez habría sido un acto heroico. . . . Los hombres no hablaron del abandono final del oro. estándar. En cambio, se dijo que la ventana de oro había cerrado. . . . En consecuencia, el dólar era ahora un débil divisa. . . . Ahora se iniciaron las negociaciones para organizar la devaluación y reestabilización del dólar. Éstas eran celebrada a fines del otoño de 1971 en el Smithsonian Institución en Washington. Eventualmente nuevos tipos de cambio fueron acordados. Por tanto, considero que la demanda de esculturas monumentales y la ascendencia de términos tales como inmensidad, actualidad y plenitud, que alcanzó un punto culminante en 1967, no sólo como signos del triunfo del arte estadounidense, sino también como intentos simbólicos de represar el flujo de oro hacia el exterior. Wolfe ha demostrado que en la posguerra años en los Estados Unidos, el crecimiento económico y la creciente nivel de vida compensado por la falta de un programa de bienestar— y cerró la brecha amenazante entre ricos y pobres. Esto también sirvió de telón de fondo a la tendencia hacia la expansión formal en arte estadounidense durante ese período, que artistas como Robert Grosvenor, Walter De Maria y Michael Heizer acompañaron y otros como Peter Hutchinson, Kaprow y Dennis Oppenheim comentó más o menos sardónicamente.

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Filosofía I Año: 2022 De hecho, parece que hay un paralelismo a ser trazado aquí entre la fiscal paradoja del internacionalismo nacionalista y el dominio de arte americano, que necesitaba la legitimación que venía de reconocimiento internacional, pero se resistió a eso mismo por principio. Incluso puede ser que el entusiasmo europeo por el minimalismo en el 1970 y 1980 fue un signo del triunfo de ese continente (re)establecimiento de la supremacía cultural y el potencial económico. El hecho de que en 1956 Smithson pasara su tiempo en el ejército en Fort Knox, pintando carteles y creando acuarelas para el comedor, como si estuviera haciendo una contribución artística a la, en última instancia, ineficaz—protección del monopolio del oro estadounidense, arroja un intrigante luz lateral sobre el tema más amplio. Sin embargo, durante ese período la omnipotencia de los Estados Unidos se detuvo, por razones económicas. Alcanzó sus “límites de crecimiento”—para recordar el libro Los límites del crecimiento (ver introducción). La razón de ser El minimalismo puede interpretarse como una transferencia estética de la deseo de aferrarse a la utopía del patrón oro como reacción a inflación. A partir de 1969, siguiendo sus Nonsites, Smithson produjo una secuencia de obras que lo muestran comprometiéndose con la entropía. A diferencia del Nonsites, estos no tenían dialéctica entre un objeto físico presente y un lugar lejano y casi todos fueron presentados como fotografías. Asphalt Rundown fue la primera pieza en la que trabajó Smithson con flujos. Fue un encargo de la Galleria l'Attico de Roma y realizado en octubre de 1969. Una serie de dibujos preparatorios y fotografías y filmaciones documentales de la acción todavía sobrevivir. Un camión cargado de asfalto fue volcado sobre el montón de desechos en una cantera de grava. A medida que el asfalto fluía hacia abajo, el erosionado la superficie del vertedero lo guiaba; al mismo tiempo, se convirtió en una huella de la erosión y detuvo ese proceso, ya que era la intención de Smithson que este trabajo durara algún tiempo. En enero de 1970 se dio cuenta de Glue Pour, originalmente planeado para Diciembre de 1969: para la exposición 955000 en el Vancouver Art Galería, comisariada por Lucy Lippard. Este espectáculo, que tuvo la población de Vancouver como su título—

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Filosofía I Año: 2022 era uno de un par, el otro siendo 557087, presentado en el Museo de Arte de Seattle. Para pieza de Smithson, se vertió un barril de cola roja por la pendiente de un vertedero de basura. Después de un corto tiempo, el pegamento a base de agua se filtró en el suelo. Claramente hay una conexión aquí con el trabajo que se está produciendo por los pintores de la Escuela de Nueva York, concretamente Jackson Goteo de Pollock. Smithson y muchos otros escritores hicieron esto punto. Sin embargo, además de conectar con el pasado reciente, estas obras también relacionadas con el presente inmediato, a saber, algunas de las esculturas de piso que se estaban haciendo casi exactamente a la misma hora. Lynda Benglis, por su parte, estaba vertiendo látex de colores en moldes y directamente en el piso de su estudio, como en su escultura de piso Bounce (1969). Richard Serra arrojó plomo caliente al suelo para Casting (1969), Carl Andre ya había esparcido bloques de plástico por el suelo para Spill (1966), y en 1969 rizó una tira de metal en el suelo para cinta de estaño. En estas piezas de piso, el enfoque estaba en el proceso de producción o la forma como el resultado de las específicas características del material utilizado. Una vez más, es más productivo concentrarse en las diferencias que en lo común terrestre. Únicamente entre sus contemporáneos, Smithson específicamente no quería limitar o controlar la formación de la obra, sino dejar que siga su curso: “No me interesan las obras de arte que sugieran ‘proceso’ dentro de los límites metafísicos de la habitación neutral... El proceso confinado no es un proceso en absoluto. Sería mejor revelar el encierro antes que hacer ilusiones de libertad.” Cuando Smithson centró su atención en los materiales sólidos, creó efectos aún más poderosos que con medios líquidos como asfalto, cemento y cola. En su visita a Vancouver en diciembre 1969, ideó Vancouver Project: Island of Broken Glass (más tarde Isla de hormigón roto). Su idea era duchar un pequeño, isla deshabitada, en realidad una gran roca que sobresale del agua —con vidrios rotos, y Douglas Christmas, dueño del Ace Galerías en Vancouver y Venice, California, apoyaron la proyecto. El plan era descargar cien toneladas de chatarra industrial vidrio de California a la isla el 2 de febrero de 1970. Smithson Quería romper el cristal, para que brillara como esmeraldas. En unos pocos meses, la erosión habría desgastado las afiladas bordes, y dentro

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Filosofía I Año: 2022 de unos pocos cientos de años todo el vidrio se habría convertido en arena. Dos vagones de carga partieron de California con el vaso Sin embargo, cuando llegaron a la frontera canadiense tras el aumento de las protestas públicas, el medio ambiente canadiense las autoridades negaron la entrada de entrega. La movilización de estas protestas fue una de las primeras acciones de un grupo local de ecologistas que poco después, en 1971, fundaron la organización Greenpeace. El debate en torno al proyecto de Smithson giró en torno a la posibilidad de que los cristales rotos pudieran ahuyentar a los habitantes de la isla. Presunta población de aves. Era imposible probar esto de una manera o el otro argumentando, pero la oposición pública a la "American botellas de cerveza” ganaba impulso constantemente. En respuesta Smithson ajustó su propuesta y sugirió que los fragmentados restos de un edificio de hormigón reemplazan el vidrio y que el nuevo el título sea Isla de hormigón roto o Isla de edificios desmantelados. Cuando esta versión también se consideró inaceptable, consideró tener un buque de carga circunnavegar la isla con el roto concreto, idea que derivó en su Barcaza de Azufre (Canal de Panamá) (1970) y Juggernaut (1971).

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