Lesley Jackson The New Look PDF

Preview

Summary

all...

Description

Lesley Jackson: The New Look; Design in the Fifties Pojava New Look-a Moguće je povući paralelu između pojave rokokoa u odnosu na barok u 18.st i pojave New Look-a polovicom 20.st; javlja se sličan tijek razvoja –pomak od simetrije prema asimetriji, pa ponovno simetrija. Moderan pokret naglašava primat funkcije, i potrebu da forma slijedi funkciju. New Lokk uvodi ideju da forma ne mora slijediti funkciju, odnosno da funkcija ne mora biti ugrožena hrabrijim izrazima forme; dizajner mora razumjeti da forma ne slijedi funkciju, niti forma slijedi proces proizvodnje. Pioniri New Look-a nastojali su stvoriti novu estetiku koja će transformirati oštre linije modernizma. Čineći modernizam vizualno i kreativno prihvatljivijim, ideje utjelovljene u njega postati će prihvatljivije široj publici. New Look od modernizma nasljeđuje predanost čistoći forme, jasnoći vanjske linije i odmak od prekomjernih detalja, ali je shvatio da se potencijalna ekspresivnost linije može slobodnije i kreativnije iskoristiti. Inženjeri modernog pokreta nastojali su utjeloviti prirodu objekta u obliku koji mu nameće njegova svrha. Smatrali su da je to moguće napraviti na potpuno objektivan način, bez da prihvate bilo kakav stil. Međutim, jasno je da je modernizam izraz stila, i da nije moguće razdvojiti stil od dizajna; stil može biti minimaliziran, ali ne može biti u potpunosti negiran. New Look pokazuje da stil sam po sebi nije prepreka dobrom dizajnu. Putem veza/asocijacija na lijepu umjetnost, stil može biti smatran pozitivnim, a ne negativnim atributom. Najsnažniji poticaji u oblikovanju New Looka dolaze iz slikarstva i skulpture. U svim sferama primijenjenih umjetnosti, dizajneri jasno pokazuju njihovu ovisnost/upoznatost s umjetnošću. To daje kredibilitet njihovoj odluci da prihvate „stil sa stilom“, i opravdaju njihovo djelomično napuštanje onog „manje je više“ pristupa dizajnu. Međutim, dok je dio razvoja tekstila i zidnih tapeta slijedio originalne inovacije u slikarstvu, drugi pokazuju utjecaj estetike 30ih. Okolnosti su slične i po pitanju odnosa skulpture i forme. Utjecaj suvremene skulpture je mnogo manje važan u po pitanju estetike trodimenzionalne forme, nego što je onaj ranije skulpture iz desetljeća prije rata. Prve utjecaje na New Look mogu se naći u skulpturi Constantina Brancusija. Pored Brancusija, prisutan je utjecaj Arpa, Noguchija, Caldera, Moore-a ..Brancusijeva je skulptura „predvidjela“ estetiku razdoblja 40 godina nakon. Njegove ideje apstraktnih i elementarnih formi prihvatili su arhitekti i dizajneri. Neki dizajni su toliko bliski skulpturama da se gotovo može govoriti o plagijatima. S obzirom da je Brancusijev tretman teme odmaknut od doslovnog prikaza – apstrakcija ideje ili koncepta, prije nego fizičkog entiteta- dizajneri koji reagiraju na njegov rad bili su oni koji prihvaćaju njegov način razmišljanja, a ne tek površne aspekte stila. U finskoj je takva estetika najsmislenije inkorporirana u primijenjenu umjetnost od strane dvojice vodećih dizajnera stakla – Tapio Wirkkala i Timo Sarpaneva. Staklo je bilo posebice prikladno za stvaranje takvih apstraktnih formi. Međutim, iako njihova ostvarenja formalno odražavaju Barncusijevu skulpturu, autori su tu estetiku reinterpretirali tako da postaje izraz njihova jedinstvenog kulturalnog okruženja. Njih dvojicu treba promatrati kao njegove prave nasljednike, prije negoli bilo kojeg učenika. Naslijedili su dar sposobnosti stvaranja očaravajuće lijepih i zadovoljavajuće apstraktnih formi. Drugi kipar koji je odigrao ulogu u oblikovanju estetike dizajna post-ratnog perioda bio je Jean Arp. Arpov koncept mase bio je drugačiji od Brancusijeva time što posjeduje mnogo otvorenije organske karakteristike. Metoda oblikovanja, tretiranja apstraktne forme je 1

drugačija, te je Arp ustvari tvrdio da njegove forme uopće nisu apstraktne zbog njihovih fizičkih i organskih kvaliteta. Dok su neki dizajneri prihvatili hladniji, metafizički ethos Brancusija, drugi su bili privučeni kreativnom energijom organskih formi. Oba su dva elementa bila prisutna kroz razdoblje, ali je organski dizajn postao dominantniji, postajući mainstream estetika perioda. Jedan od prvih pred-ratnih dizajnera ovakvoga pristupa bio je Alvar Aalto, a neki od najranijih post-ratnih su Christian Dior u modnom dizajnu, Charles Eames u namještaju i Eero Saarinen u arhitekturi. Ono što ih je privuklo je izražajna kvaliteta organske linije. Arp je prvi „predvidio liniju“ New Looka svojim drvenim reljefnim skulpturama 1920ih. Blizak je radu Aalta, koji povezuje umjetnost i dizajn: njegov dizajn stakla slobodne forme ponaša se kao spoj između Arpa i organičkog modernističkog dizajna 1950ih. Arpov napredak iz dvodimenzionalnih kolaža prema trodimenzionalnoj reljefnoj skulpturi učinio je mogućim ovaj spoj. Na Arpove amorfne oblike dijelom utječe pejzaž, dijelom konture ljudskog tijela i dijelom druge primitivne forme biljnog i životinjskog svijeta, poput ameba. Aalto inspiraciju također nalazi u prirodi, pejzažu; najčešće se to potvrđuje u slobodnim formama dizajna stakla inspiriranih oblicima jezera, ali i konturama pejzaža. Drugi dizajner pod snažnim utjecajem Arpa, nakon Aalta, je Henning Koppel. Njegovi ameboidni dizajn za srebrne naušnice i narukvice imaju jednaku dvodimenzionalnu kvalitetu kao i Arpovi kolaži i skulpture u niskom reljefu iz 1930ih, da bi kasnije prihvatio slobodniju 3D kvalitetu skulpture iz 40ih. Drugi važan utjecaj na organski dizajn imao je Henry Moore. Važan je iz dva razloga: utjecao je na formulaciju organičke modernističke estetike dizajnera koji će postati važni nakon rata; tek je u ranim godinama nakon rata postao međunarodno priznat, tako da je tijekom 50ih bio u mogućnosti snažno utjecati na vodeće suvremene dizajnere toga vremena. Dok su Arp i Brancusi utjecali na kasniji razvoj, Moore je bio u direktnom doticaju sa suvremenim događanjima u svijetu dizajna. Njegov utjecaj moguće je pratiti u širokom rasponu primijenjene umjetnosti, uključujući namještaj, keramiku, staklo i srebro. S obzirom na njegov utjecaj na dizajn, iznenađuje što je on po pitanju primijenjenih umjetnosti bio direktno uključen samo u dizajn tekstila. Ono što razlikuje Moora od njegovih prethodnika je plastična kvaliteta njegove skulpture, što je inspiriralo dizajnere koji su radili s plastičnim materijalima. Potpomogao je u formulaciji ideje primijenjene umjetnosti kao nezavisne grane skulpture, time dajući primijenjenim umjetnostima slobodu da se razvija u vlastitom smjeru, umjesto da slijedi skulpturu. Broj dobro poznatih kipara koji su bili aktivno uključeni u dizajn tijekom 50ih je vrlo značajan. Harry Bertoia, Lucio Fontana, Henry Moore, Isamu Noguchi i Pablo Picasso. Uz to, mnogi danas dobro poznati kao dizajneri izvorno su školovani kipari, prije nego su se upustili u primijenjenu umjetnost, poput Ettore Sottass, Antonia Campi, Henning Koppel. Ideja dizajnera-kipara (kipara kao dizajnera) bila je vrlo potentna tijekom 50ih. Ima središnje mjesto u stvaranju New Looka u modnom dizajnu jer je upravo skulptura odredila novi izgled. Dizajneri poput Diora i Balenciaga razmišljali su na taj način, što je vidljivo iz zahtjeva koje su nametnuli ženskom tijelu, i složene izmjene i dodaci na temeljni kroj s ciljem oblikovanja željene forme. Diorove metode opisivane su polukiparskim terminima; poput skulpture, njegove su haljine mogle biti izložene same po sebi, bez ljudskog tijela koje ih nosi. Podudarnosti između mode i skulpture u to vrijeme bile su brojne, te je zanimljiv članak u Vouge iz 1946 o Henry Moore-u i njegovim skicama, koje se ne razlikuju bitno od Dior oblika nalik pješčanom satu iz sljedeće godine. 2

Bliskost veza između razvoja novih oblika u modi tijekom kasnih 40ih i ranih 50ih, i pojave novih oblika u suvremenoj skulpturi, arhitekturi i primijenjenoj umjetnosti istog razdoblja je značajna. Prve indicije takvom razvoji, koji bi se mogao pokazati plodnim, javile su se u području izrade šešira. 1945 Vouge prikazuje Schiaparelli skulptosrki oblikovan šešir, poput minijature Opera House u Sydneyu. Do 1950ih očite veze između modnih dodataka i skulpture poprimaju sve doslovniji oblik, primjerice u naušnicama mini Caler mobila. Mobili Alexandera Caldera odražavaju pozitivno raspoloženje post-ratne umjetnosti i dizajna: osvajali su ljude organskim motivima, čistim bojama i pokretom. Bili su utjelovljenje najnaprednijih trendova organske apstrakcije i ljudi su ih općenito cijenili (ne samo ljubitelji umjetnosti). Caledrovi se motivi javljaju kao uzorak i na zidnim tapetama npr; bili su smatrani priklanima kao dekor u domovima, i tretirani su kao komad namještaja, iste vrijednosti kao lampa ili stolac. Publika ih je prihvatila kao primjere dizajna, ne toliko umjetnosti. Calderov odabir materijala i njegove tehnike konstrukcije bili su originalan doprinos razvoju skulpture, a izvorno je obrazovan kao inženjer, ne umjetnik. Imao je prirodan instinkt za boju i formu – kombinira izraz slikara i kipara – a tijekom 30ih bio je blizak s Arpom i Miró-om. Ovo objašnjava zašto je Calderov utjecaj bio tako jak na polju umjetnosti i dizajna. Inspirirao je brojne umjetnike da izrađuju vlastite mobile, a direktno je utjecao na dizajn rasvjete, tekstila i nakita. Inspiriran Mondrianovim shemama boja, bio je vrlo utjecajan po pitanju boje. Popularizirao je ono što je Mondrian započeo. Njegova tehnika podrazumijeva naglašavanje ključnih elemenata skulpture čistim primarnim bojama. Strateško pozicioniranje kontrastnih boja imati će odlučujući utjecaj na mainstream estetiku dizajna 50ih. Mnogi Calderovi oblici i boje, i njegov smisao za humor, mogu se naći još i kod surreal apstrakcija Joana Miróa iz 1920ih nadalje. Miró je imao značajan utjecaj na dizajn uzoraka 50ih. Njegove su slike uvjetovale New Look dizajn tekstila na početku 50ih. Svog pravog učenika – neumorne inventivne snage u dizajniranju uzoraka – Miró je našao u Lucienne Day-u. Miróove slike bile su prepune motiva koji su se ponavljali u dizajnu. Boje odražavaju točno onakav tip kontrasta boja koji su dizajneri 50ih nastojali postići. Također utjecajan u tom smislu, i u smislu grafičkog stila i nadrealne kvalitete njegovih crteža bio je Paul Klee. No, kako je Klee-ov rad stilski varirao, nije lako pratiti njegov utjecaj toliko jasno kao kod Miróovih slika koje su mnogo konzistentnije po pitanju motiva i stila. Nema sumnje, međutim, utjecaj dvojice umjetnika bio je krucijalan u razvoju post-ratne estetike dizajna. Kada je u pitanju skulptura, prisutan je još jedan pred-ratni aspekt koji će utjecati na tijek post-ratnog dizajna. Radi se o konstruktivističkoj skulpturi Naum Gabo i njegova brata Antona Pevsnera. Primarno su se bavili konceptima prostora, a ne mase, što ih razlikuje od organske apstrakcije. Pevsner je radio u metalu i davao svojim radovima nazive tipa Projekcija u prostor ili Konstrukcija prostora. Komadi koji su utjecali na dizajn 50ih su bili oni spiralnih i rotirajućih ploha međusobno omotanih u dinamičnu kretnju. Takve forme utjecale su na oblikovanje avangardne arhitekture toga vremena. Malo je toga sačuvano, s obzirom da se radilo o paviljonima kratkoga vijeka, namijenjenih međunarodnim izložbama, poput strukture Luciana Baldessarija u Milanu i Philips paviljona Le Corbusiera na svjetskom sajmu u Bruxellesu 1958. Pod Povsnerovim utjecajem bila je i talijanska keramika, Marcela Fantonija ili Antonie Campi, i njihove komercijalne imitacije. U Italiji je bila snažno prisutna reakcija na takva skulpturalna ostvarenja. Ettore Sottass je neko vrijeme radio s Pevsnerom, iskustvo koje je

3

utjecalo na neke njegove kasnije arhitektonske eksperimente. U namještaju je Carlo Molino ideje vukao iz Pevsnerove skulpture. Pevsnerov utjecaj može se pratiti i u drugim granama primijenjenih umjetnosti, modi npr. Nakon pojave New Look-a, Christian Dior prelazi na mnogo izazovnije skulpturalne outfite. Radi haljine s visokim, čvrstim zašiljenim ovratnikom koji se uzdiže s obiju strana preko uha. Utjecaj Nauma Gaba na dizajn bio je dvostruk. Neki su dizajneri pokušavali imitirati mehanizam njegovih konstrukcija. Ettore Sottass viseće lampe koriste žice za povezivanje različitih dijelova, a dizajner cipela Ferragamo radi par plastičnih cipela, kojima su pete i prsti napravljeni od najlonskih niti. Kipar koji je uspio prenijeti Gabovu estetiku u serije dizajna stolaca bio je Harry Bertoia. Njegova Diamond naslonjač od žice, odražava jednu od Gabovih linearnih konstrukcija; prostorni elementi stolca su ono na što se Bertoia usmjerio kada govor „ stolci su studije prostora, forme i metala. Vidite da su načinjene uglavnom od zraka, poput skulpture. Prostor prolazi kroz njih.“ Češće su se dizajneri, međutim, obraćali Gabu kao inspiraciji za dvodimenzionalne uzorke ili tretman površine 3D predmeta. Ponekad su cijeli skulpturalni motivi reproducirani doslovno; nekad se uključuju samo neki poznati efekti – motiv niti. Jedna od Gabovih suradnica bila je Barbara Hepworth tijekom 30ih i 40ih. Njezin je rad, poput Moore-ovog, bio internacionalno priznat nakon rata, pa je tako i izvršio utjecaj. Sličnost Gabo-a i Hepworth je korištenje žica. Hepworth međutim, predstavlja vezu između Gabova geometrijskog konstruktivizma i organske apstrakcije Arpa, Caldera i Moore-a. Na mnoge je načine bila bliskija prevladavajućoj estetici New Looka, nego Gabo. Spomenuti su glavni umjetnici i kipari pred-ratne generacije koji su izvršili značajan utjecaj na New Look dizajn nakon rata. Interakcija između lijepih i primijenjenih umjetnosti rasle je nakon rata, kada su umjetnici crpili inspiraciju ne samo od tih već poznatih izvora, nego i iz novih slika i skulptura vlastitog vremena. Dvostruka doza umjetničkog utjecaja – recentnog i suvremenog .. Timo Sarpaneva primjerice navodi 4 izvora utjecaja kao inspiraciju za oblikovanje stakla – Salvador Dali, Joan Miró, Barbara Hepworth i Jackson Pollock. Utjecaj Jacksona Pllocka, apstraktnog ekspresionizma i tašizma, i suvremenih kipara poput Giacomettija i Paolozzija slijedi ...

Novi oblici „mekane forme“ –pojava organskog modernizma 1938 je švedski keramičar Wilhelm Kåge dizajnirao je posuđe izrazito zaobljenih organičkih oblika; set je nazvan Mjuka Formernas ili Soft Forms. Naziv je značajan stoga što je to jedna od prvih indikacija radikalnog pomaka koji će se dogoditi u polju primijenjenih umjetnosti -od geometrijskih formi naglašenih rubova 1930ih prema organičkim oblicima 50ih. Dvadeset godina kasnije, Soft Forms posuđe se i dalje proizvodilo i izgledalo moderno. Uspješno kombinira jasnu/čistu liniju Modernizma i omekšane rubove organičkog dizajna. Wilhelm Kåge međutim nije bio tvorac organičkog modernizma. Otac pokreta bio je Alvar Aalto. Bez njega bi organički dizajn vjerojatno ostao na marginama. Zanimljivo je promatrati kako je Aalto bio prihvaćen u Americi, s obzirom da je to puno značajnije u globalnom smislu, nego diseminacija njegovih ideja diljem zemalja susjednih Finskoj. Njegov namještaj uvezen je u USA ranih 30ih, a do 1938 je bio toliko prihvaćen da ga 4

MOMA ističe izložbom samo njegovih radova: Alvar Aalto: Architecture and Furniture; prva takva izložba posvećena Aaltu – služila je usmjeravanju pažnje šire američke publike na radove koji su do tada bili poznati tek uskom krugu arhitekata i dizajnera. Iduće godine je Svjetska izložba u NY je ponovno istaknula Aalta, i potvrdila da će smjer kojim će američki dizajn krenuti biti onaj organičkog modernizma. 1940 MOMA organizira natječaj pod naslovom Organic Design in Home Furnishing. Definicija organičkog dizajna još uvijek nije bila precizna, s konotacijama filozofske cjelovitosti i zaobljenog fizičkog oblika, dvaju različitih, ali ne međusobno isključivih koncepata. Frank Lloyd Wright je popularizirao termin, ali njegov doprinos nije bio priznat u katalogu izložbe Organic Design, implicirajući da koncept još uvijek nije bio u potpunosti promišljen. Iako je natječaj bio značajan u kristaliziranju ideja koje su se javljale u Americi u ovo vrijeme, tek je kasnije ponuđena zadovoljavajuća definicija organičkog dizajna, koja uzima u obzir njegov slojevit karakter. „koncept organičkog dizajna proizlazi iz živih organizama, čime je otklonjena mogućnost zamjenjivih dijelova .. ideal organičkog dizajna bio je koncept jedinstvene harmonične cjeline, jednodijelne konstrukcije. Američki organički modernistički pokret, pokrenut natječajem Organic Design, predvodili su Charles Eamse i Eero Saarinen. Zajednički su sudjelovali na natječaju, a njihov naslonjač osvojio je prvu nagradu, i biti će inspiracija serijama brojnih djela koja su ova dva dizajnera radila individualno iduća 2 desetljeća. Eames je radio plastičan naslonjač, a Saarinen tzv Womb naslonjač. Natječaj je imao odlučujući utjecaj na Saarinenovu arhitekturu 50ih, te je kroz njegove najveće projekte organička modernistička poruka bila odaslana široj publici. Prve indikacije da će se tok internacionalne arhitekture preusmjeriti javile su se kada su dva vodeća arhitekta Modernog Pokreta preuzela organičke oblike nakon rata. Frank Lloyd Wright, iako jedan od tvoraca koncepta organičkog dizajna, nije u potpunosti prihvatio organički vizualni stil sve do završetka 2. Svj rata. Njegov dizajn za Guggenheim muzej u NY izveden je 1947, ali nije dovršen sve do 1959. Kružna forma nije bila novost u njegovu radu, s obzirom da je i ranije istraživao tu ideju u Johnson Building 1936. Građevina je bila veliki uspjeh i trijumf individualnog kreativnog izraza nad racionalizmom ortodoksnih modernista poput Miës van der Rohe-a. takav kreativan i energičan organički pristup arhitekturi bio je vrlo zahtjevan u inženjerskom smislu, i uspješno su ga izvodili nekoliki uspješni arhitekti, poput Oscara Niemeyera u Brazilu, Pier Luigi Nervi i Carlo Mollino u Italiji. Međutim, do 60ih je Miësov pristup, manje zahtjevan s obzirom na sposobnosti prosječnoga arhitekta, postao dominantan internacionalni izraz, činjenica koju je oplakivao Gio Ponti – strastveni zagovornik organičke arhitekture. Drugi pionir moderne arhitekture koji prihvaća organičku formu nakon rata bio je Le Corbusier. Njegov dizajn za crkvu Notre Dame du Haut kombinira geometrijsku apstrakciju u interijeru s organičkom apstrakcijom vanjštine. Od nove generacije post-ratnih arhitekata naviše se ističe Eero Saarinen. U TWA Terminalu Kennedy Airpotr-a kombinira ekspresivno i suzdržano raspoloženje, ali se kod njega osjeća potpuna, a ne parcijalna, predanost organičkom modernizmu. U opisu organičkog dizajna, često se organičke analogije čini najprikladnijima; Saarinen se koristi metaforom da bi opisao vlastitu percepciju „organičkog jedinstva“ idealnog interijera: raste na način na koji se kromosomi multipliciraju .. a promišljanje je usmjereno na najsitniji detalj. Saarinen je cijeloga života nastojao ostvariti „organičko jedinstvo“, i iako sam nikada nije bio posve zadovoljan ostvarenim, u praksi je realizirao ono o čemu su drugi samo sanjali.

5

U svom drugom terminalu, Dulles Airport odmaknuo se od asimetrije i preokupacije biološkim aspektima organičkog dizajna, i okrenuo jednostavnijem izrazu apstraktne forme. Za novu generaciju post-ratnih dizajnera je ponovno rođenje Modernizma u raznolikim formama organičkog modernizma bilo inspirativno. Post-ratna arhitektura, makar zvuči čudno, imala je velik utjecaj na dizajn posuđa i stakla, smatra Timo Sarpaneva, te ističe Saarinena i F.L. Wrighta kao posebno važne. Novi pomaci u arhitekturi kasnih 40ih i 50ih pokrenuli su razdoblje renesanse u primijenjenim umjetnostima. Saarinenov razvoj u arhitekturi je do neke mjere paralelan karijeri danskog dizajnera srebra Henninga Koppela. Koppelov rani dizajn, poput nakita iz kasnih 40ih, bio je biološki organički, dok mu je kasniji dizajn jednostavniji i apstraktniji. Dok su se koncepti organičkog modernizma još uvijek formulirali, dizajneri su osjetili potrebu usmjeravanja pažnje na biološku kvalitetu dizajna. Koppel je dizajnirao vrč širokog tijela, nazvan The Pregnant Duck, a Saarinen je 40ih radio tzv. Womb (utroba) stolac; bio je zabrinut oko korištenja tog riskantnog imena, ali je zadržan u nedostatku nekog prikladnijeg. Kasnije, kada se organički dizajn već etablirao, bilo je manje potrebe za prenaglašavanjem, tako da kasne 50e svjedoče pomaku prema čišćoj, apstraktnijoj formi Modernizma, tipiziranoj u Koppelovom elegantnom srebrnom posuđu. Razlika između doslovne, biološke forme ...