TeatroRenacentista_Tema1 PDF

Preview

Summary

Download TeatroRenacentista_Tema1 PDF

Description

1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica

«La tragedia puede cumplir sus efectos aun sin movimiento ni acción, de la misma manera que la poesía épica, pues su cualidad puede juzgarse por la simple lectura. De modo que si la tragedia es en otros aspectos la más elevada de las artes, esta desventaja no es necesariamente inherente a ella. En segundo lugar, hay que recordar que la tragedia tiene todo lo que posee la épica, ya que admite el mismo metro, y lo que no es un agregado menor, puede emplear la música y los efectos escénicos, que son fuente de un real sentimiento de placer. Y este elemento representativo se experimenta en un drama tanto cuando se lo lee como cuando se lo representa.» (Aristóteles, Poética XXVI, 1462a)

1.1.

Texto literario y texto espectacular

Hemos de comprender el teatro como algo que va más allá de los textos. El teatro es teatralidad. TEATRO = Texto literario + texto espectacular EVENTO Lectura Individual Imaginación Silencioso Puede diferirse Puede repetirse

MONUMENTO Representación Colectiva Oral No puede diferirse Irrepetible Azarosa Mediada

En la transformación de lo oral a lo escrito se produce una transformación del sistema. El teatro sufre unos cambios que hay que tener en cuenta. Lo dinámico, lo azaroso, pasa a lo individual, a lo repetible. Se trata del sacrificio de la oralidad, del evento al monumento (Roger Charlier). Se producen, pues, cambios del texto teatral, del evento, a comenzar ser recogido en un texto impreso, institucionalizándose de esta forma y pasando a ser estudiado dentro de los cánones de la literatura. Se trata, en definitiva, de un proceso de transformación. Trabajaremos, entonces, con este terreno del monumento.

1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica

1.2.

Modos de transmisión textual

El teatro del siglo XVI, frente al medieval, sufre una gran transformación cuando pasa a ser fijado por la imprenta. Esa fijación supone una auténtica revolución de los modos de transmisión. En el paso del evento al monumento y antes de llegar a la imprenta el texto también se recogía en manuscritos. Veamos, pues, los distintos modos de transmisión de estos textos:  Transmisión oral. Documentado en textos que dejan noticia de esas representaciones. Aquí nos encontramos con un esfuerzo de reconstrucción teatral a través de esos testimonios.  Manuscritos. Son muy escasos los manuscritos del teatro español del siglo XVI –frente al inglés, del que hay muchos-. Se conservan algunos de distinta naturaleza, alguna copia en limpio que, por ejemplo, recoge las formas básicas de un cancionero. Son manuscritos en borradores, aunque se han encontrado algunos limpios. Podemos sospechar que los manuscritos teatrales del XVI tendrían características muy similares a los del siglo XVII. Aun así se deja entrever un cambio. En los manuscritos figura el texto literario, elenco de personajes, acotaciones para el texto, etc. Además, probablemente los manuscritos del XVI tenían elementos para la representación escénica, con el objetivo de recuperar lo oral.  Imprenta. Es la fuente fundamental de información para nosotros. Sus modos de transmisión serán: 1. Cancionero (1496) de Juan del Enzina. Este cancionero, que es uno de los primeros textos teatrales con teatro, contiene muchas cosas. Tiene proemios (prólogos) dedicatorios, poesía de carácter religioso, poemas de contenido alegórico, obra a los duques de Alba, es decir, acumulación de obras de un mismo autor en este caso que se producen por impresas. Al final del cancionero aparece una sección dedicada a representaciones. El aspecto, la puesta en página, es prácticamente la misma que en la poesía (con letra gótica). Así, quien ve esto no identificaría el texto con teatro, de forma que el autor de ello invita entonces a leerlo como si fuera poesía. Hay una absoluta ausencia de indicaciones de representación. Solo hay una concesión, que es la incorporación en siglas de los personajes que hablan. 2. Las sueltas. Una comedia suelta consiste en un impreso de entre cuatro y ocho páginas donde se imprime el texto de una comedia que se

1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica

vende suelta. No forma parte de un libro (cancionero), sino que es un formato materialmente humilde, pobre incluso, en los que solo aparece una comedia, en formato de pliego suelto, de ahí su nombre. Este tamaño de hoja es con el que se trabaja en la imprenta antigua. Es una literatura de carácter formal y a veces también se corresponde con textos más elaborados. Muy pocas veces aparecen identificadas con lugar, impresor y año (con marcas como SL –sin lugar-, SI o SA). 3. Edición de los clásicos. A consecuencia de la invención de la imprenta, se pone en difusión por parte de los humanistas la edición de los clásicos, la cual consistirá en su actividad central siempre partiendo de los manuscritos conservados. Esta labor es el primer paso para editar un sistema cultural. Debemos tener en cuenta la manera en que se imprimen a los clásicos. El humanismo edita los clásicos con un conjunto de textos anotados creando un marco en el mismo texto, con glosas o anotaciones que comentan el texto clásico. Se editan a autores como Plauto, Terencio o Séneca. En todo este paso del evento, que fue, al monumento, en el que se convierte, estamos perdiendo muchas cosas del teatro. 4. Edición de la obra teatral. Este es uno de los elementos fundamentales en la reconstrucción del teatro del siglo XVI. Se trata de la recopilación en un volumen impreso de un autor o varios, que se denominarán partes de comedia. Las partes de comedia en el XVII recogen siempre doce comedias. Es este modelo de recopilación el mismo que corresponde a la obra Propalladia de Torres Naharro de 1517. La Propalladia es uno de los monumentos centrales en la citada reconstrucción de este teatro. El núcleo central de este impreso es la recopilación de las obras teatrales del autor. Esta colección es importante porque inaugura esta nueva forma en las que se va a transmitir el teatro en el XVII. Todos estos elementos determinan nuestra actitud, haciéndonos olvidar la parte oral que acompañaba al texto teatral. Este proceso de pérdida de testimonios está muy presente en documentos de la época.

1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica

1.3.

La lectura del texto teatral

…tú, perfeta/ luz de la acción y de los versos vida (Lope de Vega, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillo)

Entonces… DICE EL MODO QUE SE HA DE TENER LEYENDO ESTA TRAGICOMEDIA Si amas y quieres a mucha atención leyendo a Calisto mover los oyentes, cumple que sepas hablar entre dientes a veces con gozo, esperanza y pasión; a veces airado, con gran turbación. Finge leyendo mil artes y modos, pregunta y responde por boca de todos, llorando y riendo en tiempo y sazón. Alonso de Proaza al lector de La Celestina (1502)

…que ni en Hespaña, ni en Flandes, ni en otras partes no la habían dado al mundo como convenía, porque la vi oppressa de dos faltas muy principales, la una mal corregida y sin ninguna ortographía (que es por cierto falta muy grande en un libro) y la otra, siendo comedia como lo es, que la hayan impresso no como comedia, sino como historia, o otra composición símile, prosiguiendo siempre desde el principio del Aucto hasta el fin sin poner en la margen los interlocutores, que de passo en passo uan hablando, que a mi ver es un importante error en el tal libro, y se le ha hecho gran sin razón, pues veemos que las comedias de Terencio y de Plauto y d’otros han sido y están impressas con muy gentil orden: es a saber, que cada persona que en la comedia va hablando, tiene su nombre sacado en la margen, y donde acaba el uno su parlamento, no prosigue allí luego el otro, sino comiença nuevo renglón con el nombre a fuera (dado que aquellas sean Latinas, y que por los auctores d’ellas han sido escriptas en verso) y esto mismo han usado y usan los Ytalianos en las suyas. (Alonso de Ulloa, ed. La Celestina , Venecia, 1553)

La suma de la acción con los versos da lugar al teatro; es este el sentido que le daría Lope de Vega al teatro en el siglo XVII. Venecia es lugar donde se van a editar numerosos libros en el siglo XVI. La Celestina se utilizaba entonces para aprender español.

1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica

Hay una gran pérdida de información de cuando se lee una obra a cuando se ve representada. Es este la fuerza de comunicación del teatro ( puro y vil metal ). Conciencia entre el espacio de la interpretación y el de la representación. Los impresos permanecerán tibios, sin elementos, de los cuales prescinde el impresor. Aquí entra en juego entonces un nuevo factor: la imaginación del lector. (Finge leyendo mil artes y modos; es una definición de teatro) Los autores teatrales del siglo XVI están abriendo un territorio nuevo; por ello, no tienen plena conciencia de lo que está pasando. Los textos se olvidan de su territorio teatral. El editor está orientando al lector que tiene en las manos un texto. Un mecanismo de lectura que le pide al lector, que sin embargo, no olvide cuál es el sentido teatral. Cuando Alonso de Proaza en 1502, y mucho tiempo después los editores recogen el texto y lo editan, están claramente pensando en el actor. Están previendo un modo de lectura en voz alta, colectiva, en el que se tiene que conmover a los oyentes. No se prevé una lectura silenciosa y plana. En estos autores, está la conciencia de que para los textos teatrales debemos esforzarnos en hacer posible su representación.

1.4.

Sacrificio de la oralidad en el altar de la imprenta

«Leer un texto dramático no consiste simplemente en seguir al pie de la letra un texto tal como leeríamos un poema, una novela o un artículo de periódico [..] La lectura del texto dramático presupone todo un trabajo imaginario que ponga en situación a los enunciadores. ¿Qué personajes, en qué lugar y en qué tiempo, en qué tono?, son algunas de las preguntas indispensables para la comprensión del discurso de los personajes», Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona: Paidós, 1984, 171172.

Entre la primera y la segunda edición de La Celestina ya encontramos ciertas diferencias. En esta última comienza a aparecer entre paréntesis las intervenciones de los personajes, mientras que no se hacía así en la primera edición; se están dando unos primeros pasos, pues, hacia la oralidad, aunque sigue sin haber signos de puntuación. Aquellos que han vivido en el momento de la edición de estas obras en formato impreso están dándose cuenta de todos los elementos que van perdiéndose. «Mis textos, dramáticos, peripatéticos o simbióticos, no son teatro. No lo son hasta que con ellos se hace un espectáculo. Mientras tanto, son textos. Yo creo que a todos los textos les pasa lo mismo, pero no lo digo por no ofender. Ni siquiera creo que haya que montar todos los textos que parecen dramáticos, y esto sí que es una afirmación poco popular. En serio, a menudo he

1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica

disfrutado más de una lectura de un buen texto que del montaje que luego han hecho de él, Yolanda Pallín», “Pareja de hecho” , Cuadernos de dramaturgia contemporánea, 2 (1997).

Encontramos en este texto el tema de la licitud de leer frente al hecho de ver teatro. Una vez que se produce el inevitable fenómeno del traspaso del teatro de su naturaleza oral a su naturaleza literaria –del evento al monumento- y se cobra conciencia de ambos espacios y las diferencias de uno y otro, se dirigen a establecer o discutir cuál es el espacio más conveniente; por ejemplo, para Lope estaba claro que el mejor era el teatro en sí, donde la obra cobra vida. En cambio, otros autores como Juan Pérez de Montalbán, no opinarán lo mismo. Plantea en el siguiente fragmento el asunto de la propiedad intelectual, el robo de obras. Es un negocio para los libreros, que venden las obras para conseguir dinero, sin importarles de donde provenga:

Primera parte de las Comedias del Doctor Juan Pérez de Montalbán, Madrid, 1635

A todos los que leyeren. PROLOGO LARGO. Porque no se puede decir mucho en pocas razones. El descuido que tienen los Representantes en guardar sus Comedias, ocasiona a que anden de mano en mano, bien vendidas, y mal copiadas: porque los que hurtan nunca están despacio, y la prisa pocas veces hizo cosa buena, de donde resulta que las hagan otras compañías en daño de los Autores que las compraron, y en descredito de los Ingenios que las escribieron, porque los unos las topan hechas, con que pierden su ganancia, y los otros las hallan defectuosas, con que aventuran su reputación. Grande es este daño, pero no el mayor: porque a esto se sigue, que la codicia de los Libreros, y la facilidad de los impresores, (no hablo con todos, sino con algunos) aunque las ven imperfectas, adulteradas, y no cabales, atentos a su interés solamente, las imprimen sin consentimiento de la parte, sin privilegio de sus Majestad, y sin licencia de su Real Consejo. Delito que se repite cada día, no solo en los Reinos de otra jurisdicción, sino en muchas ciudades de la nuestra, y particularmente en Sevilla, donde no hay libro ajeno que no se imprima, ni papel vedado que no se estampe, hasta las Cartillas, y el Arte, con ser mercedes concedidas por su Majestad para la fábrica de la Iglesia mayor de Valladolid, y para el sustento del Hospital General desta villa. No digo esto porque me lo han dicho, sino porque yo lo he visto con los ojos, y cuando sea menester lo diré, señalando con el dedo a los delincuentes, que a vueltas del interés nos quitan la honra, y con más descaramiento en las Comedias que adquieren por malos medios: porque como

1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica

la imprimen por originales apócrifos, y por ahorrar papel las embeben en cuatro pliegos, aunque hayan menester ocho, salen llenas de errores, barbarismos, despropósitos, y mentiras, hasta en el nombre, atribuyéndome muchas que no son mías, vanidad muy enojosa para mí: porque si son buenas, les usurpo la gloria a sus dueños, y si malas me desacredito con quien las compra. Por esta, y otras causas, para desengañar a los curiosos, y desmentir a los que profanan nuestros estudios, me reduje a imprimir las mías, empezando por estas doce, que es el tomo (letores míos) que os consagro, para que las censuréis en vuestro aposento, que aunque parecieron razonablemente en el tablado, no es crédito seguro; porque tal vez el ademán de la dama, la representación del héroe, la cadencia de las voces, el ruido de los consonantes, y la suspensión de los afectos, suelen engañar las orejas más atentas, y hacer que pasen por rayos los relámpagos, porque como se dicen aprisa las coplas, y no tiene lugar la censura para el examen, quedan contentos los sentidos, pero no satisfecho el entendimiento. […] Dios (…) os dé felices años de vida, y a mi lugar y tiempo para pagaros tanto genero de favores como de todos recibo, ya en la estimación de mi nombre, ya en el despacho de mis libros, y ya en el aplauso de mis Comedias, por que os doy infinitas gracias. VALETE.

Plantea el autor en el presente texto, entonces, una serie de dicotomías que se contraponen: EVENTO Aposento Entendimiento Considerar

MONUMENTO Tablado Sentidos Oír

Pérez de Montalbán dice, pues, que aquello que se ve en el teatro no muestra reflexión, pues esa lectura reflexiva es la que va a dejar satisfecho el entendimiento. Es una postura contraria a la de Lope de Vega, pues la lectura se antepone a la representación teatral. La perspectiva de Montalbán es, en cierto sentido, más moderna que la de Lope, entendiendo el teatro como monumento literario desde esa perspectiva que nos estamos planteando. Procedamos a la lectura del texto en el que Lope expone, pues, su visión: Señor, mande Vuestra Alteza que se me entreguen escritos para que de espacio pueda dar lugar a cada uno. Que muchas cosas que suenan

1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica

al oído con la gracia que muchos las representan descubren después mil faltas que escritas se consideran; que entre leer y escuchar hay notable diferencia que aunque son voces entrambas una es viva y otra es muerta. (Lope de Vega, El guante de Doña Blanca, acto II, 785 y ss.)

1.5.

La imaginación del espectador

La apelación a los espectadores ya formaba parte del teatro clásico, presente en Plauto o Terencio. Curiosamente, nos lo vamos a encontrar también en los textos del siglo XVI; por ejemplo, en las comedias de Torres Naharro, conocido como el introito. En el teatro del XVII, este es un precedente de la loa. En el teatro, el introito cumple con distintas funciones, con efecto fundamental y práctico el atraer la atención del espectador hacia un punto especial donde se va a desarrollar de la acción. En los banquetes y bodas del XVI, en un momento determinado, se iniciaba una representación, que no preveía de partida un espacio específico para que se desarrollara, sino que en un momento determinado se situaban en medio el salón. Y en este momento se lleva a cabo también un recurso denominado como la captatio benevoliantiae. En ella, se dice que lo que se va a oír es muy interesante, divertido…; también fórmulas características de humildad –lo que en retórica se llamaba la topos humilitatis-, que son los que tienen que ver con el hecho de que el orador dice que, por ejemplo, el tema es muy difícil y que sus fuerzas son muy pocas y no sabe si será capaz de llevarlo a término, etc. Se trata de que el público se disponga favorablemente a lo que va a contar. Todas estas funciones y algunas otras, cumplen los introitos teatrales, que podemos encontrar en el fragmento de Shakespeare. Lo que más nos interesa de él es la apelación a un problema que en definitiva saca a la luz, que es la construcción de un texto teatral, la diferencia entre un texto literario y un texto teatral:

1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica

La palabra clave en este fragmento es la imaginación: que trabajen las fuerzas de la imaginación. Ejercicio que se pide al espectador y no al lector. Contraste entre la realidad de la representación y la realidad histórica que se quiere narrar, cuyo resultado es: una, pobre y la otra, rica. Que debe ser reproducida con la fidelidad de la realidad, pero trasladada a un teatro, donde se encuentra con los límites de la escenografía: el tablado pobre, la O de madera, el corral de gallos… ese espacio de la representación no puede contener la grandeza de lo que se quiere representar. Se contrapone, de una manera explícita, el mundo e la interpretación y de la representación, cuyo puente es la imaginación Estamos en el terreno contrario de lo anterior, donde el autor apelaba al lector aquellas cosas que debía saber dónde en el texto no se sabía que estaba y el lector debía reconstruirlo. Encontramos también en el fragmento un recurso como este/esta. Función deíctica de señalamiento, muy importante en los textos teatrales, sobre todo cuando estos textos del siglo XVI carecen de otras indicaciones más explícitas. La imaginación del lector es ilimitada, pero la del espectador es limitada, pues está mediada. En cualquier caso, este texto nos sitúa una vez más ante la doble naturaleza del texto teatral. Este, el TT es el resultado de la suma de dos textos distintos. TT = TL, un texto literario, el que trabaja las estructuras propias de la literatura –monumento-, pero el texto teatral añade otro texto: el TE, el espectacular, el espectáculo, cuando leemos teatro, cuando accedemos a él, debemos ser conscientes de la lectura combinadas de ambos textos. Así, TT sería la denominación y concepto de la práctica escénica, que así lo establece el profesor Joan Oleza. El estudio de la historia del teatro del...