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Notes mises au propre du cours annuel "Introduction aux études cinématographiques: Théorie"...

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Intro aux études cinématographiques /Théorie/ 21.09.16 8:30

Cours obligatoire V. Robert Tuteur Nino Fournier: [email protected] permanence mercredi 11h45-12h45 (unithèque 4210.1) Entrée gratuite cinemathèque: MyUnil -> compte admin -> imprimer le pdf Prendre des notes pendant les projections! Titre_Réalisateur_date de sortie Prendre notes et /ou dessins Clefs de cours: MyUnil -> moodle2.unil.ch -> Unil -> codes -> (tout à gauche sous «!navigation!») Accueil du site -> Fac lettres -> Cinéma -> Intro aux … :Théorie -> ocularisation Ocularisation définition: déclinaison de focalisation purement oculaire (point de vue visuel plutôt que mental) (ex:camera subjective-> point de vue visuel du personnage) Bibliographie et filmographie annotés (Droit à l’examen!) Lectures: Obligatoire: - Du bonimenteur à la voix over_Alain Boillat_ Lausanne_ Antipode(Chez basta!) Autre: - L’art du film, une introduction_David Bordwell et kirstin Thompson_2014 - Le récit cinématographique (N’est plus trouvable… donc sera scanné)

Cours 1 Entrée dans le labyrinthe «!cinématographique!» Le labyrinthe de pan, Guillermo del Toro, 2006 (Espagnol) - séquence - récit enchâssé grâce aux livre qui passe au filmique dans «! citizen Kane! » fondu de livre à souvenir - Dans le «!lab!» le livre devient lui meme filmique car les dessins s’y animent

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Intro aux études cinématographiques /Théorie/ 28.09.16 8:30 Cours 2 Gaudreault André, Du littéraire au filmique, p110 : La tripartition (Opération1 du processus de discursivation filmique2 ) : (Repris de Tom Gunning et inspiré d’Eisenstein)

- mise en scène (the profilmic) (le pro-filmique _ dispositif pro-filmique) notion de porfilmique et repris d’Etienne Sourieau Profilmique -> tout ce qui est devant la camera (pas seulement ce qu’il y a dans le cadre) toute la mise en scène artistique, la construction du décors filmique Mise en scène de la gestuelle, etc.

- mise en cadre (the camera determined) (le filmographique/tournage _ dispositif de pv) (cadrage) Cadrage -> importance narrative (théoricien Tom Gunning (1986) (mvt d’appareil)

- mise en chaine (The processes of editing and printing) (le filmographique/montage _ dispositif de traitement des images déjà tournées) Montage Son Extrait Lab de pan : Mise en scene: enchâssement des mondes se fait depuis l’extérieur du livre, on a pas besoin de rentrée dedans car on le voit s’animer le livre révèle deux matière d’expression -> l’écriture d’un coté (que l’on de voit pas / le dessin de l’autre) -> on comprend ce que dit le livre grâce à voix over de manière continue même si il y a ellipse - mise en abime (ex vache qui rit, dans vache qui rit , dans vache qui rit, etc.) de l’histoire que le livre décrit dans ses dessins qui avances la séquences à venir (miroir_pas exactement une mise en abime_ et actualisation du discours qui prend corps immédiatement de façon visuelle_mise en abime)(le monstre est un peu caché dans le dessin, il n’est pas le point de focalisation et se découvre indirectement comme dans la suite de la séquence) - (référence Alice au pays … portes sur autre monde) - porte qui s’ouvre, brèche vers autre monde, mise en abime, discours sur cinema qui est une échappatoire de la réalité et immersion total dans un autre monde Mise en cadre : arrivé dans la salle imaginaire avec trav arrière avec fondu enchainé plus lointain (raccord dans l’axe) qui enfonce dans le monde, aspiration vers ce monde, dissolution de la fille dans l’espace Mise en chaine : entrée dans la salle avec inspiration qui insiste l’aspiration de la fillette dans l’espace#

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manipulation de la réalité

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discours filmique n’est pas nécessairement narratif 2  sur 35 

Intro aux études cinématographiques /Théorie/ 19.10.16 8:30 Cours 3

Suite sur la séquence du labyrinthe de pan (quand elle passe à travers la porte qu’elle dessine et qu’elle arrive à la table du banquet où le monstre est assit.)! (Important de fermer les yeux/enlever l’image pour écouter le son!!)!: L’entrée dans le monde imaginaire correspond à une entrée dans un univers sonore très «!intérieure!» (impression de souffle, architecture comme une église mais aussi comme une cage thoracique, etc). Ce monde merveilleux s’annonce plus horrifique, malgré les parallèle avec Alice et le fait qu’elle passe de couleurs froides de sa chambre à des couleurs chaudes. C’est, entre autre, le son qui nous rend inquiet. On découvre le cœur/ chœur (à cause des sons) de l’église. Le sablier!: frontière physique (poser au pas de porte) et frontière temporelle (il faut revenir à temps, avant que le sablier se vide.) Cette séquence peut être une métaphore pour le cinéma!: le spectateur se plonge, dans l’espace et dans le temps, dans un monde nouveau. Toute cette séquence travaille un principe de retardement. Un retardement de l’action par le retardement de l’apparition du monstre. Le 1er sursaut n’est que le 1er. Le traveling latéral le long de la table permet de retarder l’apparition du monstre. On est centré sur la table et soudain le monstre est révélé. Mais le son travail le sursaut surtout (comme dans tout les films d’horreur). Ici, le son n’est pas hyper fort, mais il y a un travail sonore qui se fait à plusieurs niveaux. Au niveau de l’ambiance générale («!coup de vent!» qui survient), en plus la petite fille fait un bruit avec ses pieds qui s’arrête et inspire rapidement. Empathie pour le personnage, on a peur pour la fille, on s’identifie à elle. Les sons de respirations sont souvent utilisé car ce sont des sont d’intérieurs et donc on s’identifie plus avec. On a «!accès!» à son monologue intérieur. En plus il s’agit d’une enfant seule, ceci favorise l’identification avec le personnage. Aucun plan fixe dans cette séquence, la caméra est tjrs en mouvement. (Typique de Del Torro.) La caméra se faufile, tjrs assez bas (à la hauteur de l’enfant). Del Torro sur les mouvements de caméra dans ses films!en générale : “j’essaye de bouger la caméra comme un enfant curieux”. (En plus ça colle au personnage ici.) On voit ce qu’elle voit, mais on voit aussi son regard (à la fille) et ses réactions (accentue l’empathie du spectateur). Peur progressive, temporisé, retardé. La peur ne surgit pas tout d’un coup, mais est travaillé de manière progressive (1er sursaut!: le monstre est endormi, immobile, inoffensif. Permet à la caméra de s’approcher très près du monstre. En plus le monstre n’est pas fait en image de synthèse, c’est un costume entier. Alors les plans rapprochés font réel. L’acteur spécialisé dans ce genre de rôle!: Doug Jones. Fait aussi le faonne). Le regard de la fille ne montre pas que la peur mais aussi l’incompression («!les yeux sur l’assiettes, le monstre va les manger!?!»). La caméra nous fait comprendre que le monstre est méchant par un langage purement visuel et par les dessins du plafonds (nous renvoi aux dessins du livre). On utilise la convention des peintures religieuses dans les églises (renvoi à l’architecture de l’endroit). Dans cette séquence, c’est un langage audio-visuel très important. Quand on voit les fresques on entend des cris/pleurs d’enfants. Les chaussures!: écho au massacre de la seconde guerre mondiale -> thème du film : régime franciste en Espagne, le beau père de 3  sur 35 

Intro aux études cinématographiques /Théorie/ la fille est un capitaine franciste d’une cruauté extrême. La fille se réfugie dans un monde merveilleux pour échapper au monde réel horrifique, mais le monde merveilleux est un miroir du monde réel. Exemple : le plan de la table du monstre est un miroir de la scène du banquet avec le beau père et les autres officiers. Le monstre/le beau père en bout de table. La séquence du réveil du monstre!: (être attentif au son!!) Le son (avant qu’elle mange le raisin) -> crescendo de la musique, on sent qu’on est dans l’attente, dans la montée progressive, que quelque chose va se passer (on le souhaite d’une certaine manière, car on veut voir le monstre se réveiller). Son de piano qui donne un sentiment féerique mais aussi inquiétant. Après, au moment où la caméra bouge du visage de la petite fille pour s’arrêter sur la nourriture, on a un son de clochette qui montre l’envie de manger quelque chose de la table (-> psychologie du personnage). Ceci va être soutenu par le côté technique de la musique qui souligne le mouvement de caméra. On appel ça le «!Mickey Mousing!»!: un bruitage/son/musique qui souligne les mouvements des personnages. Dans cette séquence on est presque dans un «!Mickey Mousing!» d’un mouvement de la caméra. Les fées!: il y non seulement la visons des fées mais aussi un son des fées. Le bruit de leurs ailes, de leurs petits cris. Le bruit du vol des fées peut se référer au mouvement de caméra. Au moment où elle mange le raisin, on quitte la petite fille et on se focalise sur le monstre. 2ème sursaut!: coup sonore quand le monstre bouge sa main, puis coup sonore à chaque mouvements du monstre (2ème main, bouche etc). Tout d’un coup, les sons de souffles qu’on entendait durant toute la séquence s’incarne dans le monstre. C’est seulement au moment où il ouvre les mains et les yeux qu’on a la vrai apparition du monstre. On retrouve le regard de la petite fille (et le fait qu’elle ne regarde pas derrière elle où se trouve le danger). On est dans l’anticipation, on a envie de hurler au personnage de se retourner (la prof a dit quelque chose par rapport à Hitchcock!?). Les fées sont comme nous, elles essayent d’avertir la fille (spectateurs délégués). Traitement sonore!: le monstre ne crie pas, c’est crédible que la fille n’entend pas sa respiration. Au moment où la fille se retourne, le monstre est dévoilé dans son entièreté et dans toute sa cruauté (il mange les fées, référence aux dessins au mur. Del Torro se réfère à un tableau de Francisco de Goya, Saturne, 1823). Puisqu’il mange des fées il prend des forces et son cri prend des forces. Le cri du mangeur d’enfant est comme des pleurs d’enfants. Montage alterné!: le principe de nous montrer des plans en alternances (2 piste visuelles/ narratives) mais c’est en simultané. Montage alterné typique!: course poursuite (on voit tantôt le poursuivit, tantôt le poursuiveur). Le sablier qui revient!: sentiment d’urgence qui revient, cette séquence prend un sens de rythme. L’enjeux du montage alterné!: un parallèle visuel entre les gestes du monstre et celle de la petite fille (même cadrage sur les pieds des deux personnages, même gestuel quand le monstre lève la main -> la fille lève les bras pour pousser la porte, elle bat des pieds quand il bat des mains, etc). On comprend que les deux pistes ont un lien, qu’elles sont corrélées, associées. Au niveau temporelle!: une dilatation temporelle. Par le fait qu’on découpe tellement, les choses semblent prendre plus de temps. Et ceci dilate (et non dilue cette fois ci!;) ) notre panique. Tout se calme quand elle ferme la porte. Intéressant d’analyser où elle sort!: elle fait la porte dans le plafond, et sort par le plancher de sa chambre. Mais avant d’entrer dans le monde merveilleux, elle a fait une porte dans 4  sur 35 

Intro aux études cinématographiques /Théorie/ le mur de sa chambre. (J’explique mal là, mais en gros l’espace n’est pas logique, mais c’est pas grave car on ne recherche pas le réel dans le monde fantastique.) (Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, 1970.) Dans le fantastique, on doit hésiter, et on a le droit de croire ou de ne pas croire (exemple du Horla!: on peut penser que le personnage est fou, ou qu’il voit vraiment un être surnaturel chez lui. Exemple!de X-files!: le personnage féminin (Skully ?) est plus dans la rationalité, le personnage masculin (Jake ?) a plus tendance à croire que le fantastique existe.) On revient au labyrinthe de pan!: on peut croire au monde merveilleux, ou croire que c’est l’imagination de la petite fille. C’est volontairement ambigu (en plus avec tous les effets miroirs entre les deux mondes). Dans la dernière scène où la fille parle avec le faonne, le beau père arrive et, selon son point de vue, la fille parle seule. Certains y voient une preuve que c’est tout le fruit de l’imagination de la fille. Mais Del Torro dit que c’est seulement une preuve que le beau père ne voit pas le faonne. «!The miracle is knowing how to look!» G. Del Torro -> appliquons, en tant qu’étudiant, cette maxime dans le cours.

On a vu une scène qu’on a analysé à plusieurs, voir tout les niveaux. Maintenant, pour le reste du semestre, on va procéder niveau par niveau.

(Nouveau sujet) Schémas d’éclairages!dans le PowerPoint. Tout le travail standard d’éclairage peut se travailler avec une key light, une back (décrochage) et une fill. Le décrochage peut se voir dans les scènes de films en regardant les halos autour des personnages (image des Lumières de la ville.) Intensité!: High-key (pas beaucoup d’ombre, scène très bien éclairé). Low-key (la lumière frontale ne va pas nécessairement être très forte. On va jouer sur des sources lumineuses différentes, souvent très stylisée avec des contraste souvent très dur.) L'expressionnisme allemand joue souvent avec le Low-key (Dr. Caligari, Nosferatu, etc). Un autre courant qui est très adepte du Low-key!: les films noirs. Ils jouent sur les ombres, les contrastes très marqués (tu dois surement déjà le savoir ça :D ). Image de Suspicion de Hitchcock!(film noir)!: il voulait créer cette ambiance d’ombre projetée, de toile d’araignée (le piège, la menace) (Low-key). Mais on ne voyait pas assez le verre de lait (centrale à la scène). Donc il a mis quelque chose de fluorescent dans le verre de lait. Volonté d’obscurcir mais en en même temps travailler les sources lumineuse pour diriger le regard du spectateur.

Film projeté!: Citizen Kane (Orson Welles, 1941). (A voir avant la semaine prochaine!! On le regarde ensemble!?! ) Considéré comme un des films les plus important de l’histoire du cinéma. Premier long métrage de Welles (qui avait seulement 25 ans!! Damn) Welles!: réalisateur et acteur dans ce film. Dans le film, on raconte la vie du personnage de son enfance à sa vielles. Ils ont du trouver des nouveau moyen de maquiller Welles pour le faire vieillir. Avant de faire du cinéma, Welles faisait du théâtre. Il a formé sa propre troupe (qui s’appel!... Mercury ?). Welles a aussi fait beaucoup de radio (il est beaucoup connu pour sa voix). Il a, entre autre, adapter La guerre des mondes (H.G. Wells) à la radio. Le 5  sur 35 

Intro aux études cinématographiques /Théorie/ principe de son émission était de faire des romands qu’il lisait comme des événements qui se passaient au moment présent (comme une narration en direct d’un événement dont il était témoin). Apparemment, certaines personnes croyaient que les martiens étaient vraiment entrain d’attaquer la terre (c’est l’histoire de La guerre des mondes, les martiens qui nous envahissent). RKO lui donne un contrat qui le permet de faire réalisateur, producteur et acteur de ses films (c’est à ce moment qu’il passe de la radio au cinéma). (Un contrat en or!!). Mais Citizen Kane est le seul film qu’il mène de bout à bout. Après ça, il aura tjrs des problèmes à la réalisation. (Pas absolument sur, peut être que j’ai mal entendu). Dans la bande annonce de Citizen Kane!: tout le monde a un avis différent de Kane (bon comme mauvais), ceci annonce ce qu’on va voir dans le film. (Welles a gagné l’oscar du meilleur scénario.) Des techniques de profondeur de champs ont été inventées. Dans certaines séquences, ils ont construit des plafonds dans les studios pour pouvoir faire des contres plongés.#

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Intro aux études cinématographiques /Théorie/ 19.10.16 8:30 Cours 4 Eclairage (photogramme de Citizen Kane) Contraste dur Source de lumière identifiable -> effet Low Key Pas de lumière clefs de face Le journaliste est important pour la natation car il est le relet qui fait le lien entre l’histoire est le spectateur mais est rendu quasi non reconnaissable car il n’est pas important de le reconnaitre. Le low key _ rend le personnage non visible _ donne une ambiance de mystère

High key Tout est lisible et net. Pas d’effet de contrejour pour une meilleur lisibilité de l’enfant au fond qui devient le personnage principal bien qu’au fond. (plus profondeur de champ, intimement lié à l’éclairage)

Profondeur de champ (terme technique, la netteté) Profondeur du champ (l’espace du film) Pour répondre au question : utiliser les termes technique de la description d’image plutôt que il ou elle… + Restez concis! D’abord technique puis interprétation

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Intro aux études cinématographiques /Théorie/ L’éclairage de la technique à l’interpretation: En passant entre la source de lumière et sa femme Kane couvre sa femme de son ombre donnant une effet impressionnant, il se projette sur elle -> la domine, l’efface, veut la forcer à se plier à sa volonté

La Belle est la bête (Jean Cocteau, 1946) Henri Alekan, directeur de la photographie: Sa théorie des trois type de lumière 1. La lumière vrai (réaliste, non retouché) 2. la lumière juste (la lumière qui passe pour naturel c’est le vrai réinventé grâce un éclairage artificielle) 3. la lumière éthétisante (ouvertement artificielle, stylisée, non justifiable selon l’univers diététique) Il proclame l’artisticité de son travail, les critère artistique du cinégraphiste. Son usage de l’éclairage est toujours joint au besoin narratif.

Lumière américaine (comédie des année 30) était éclairé avec effet High Key avec ombre très légère et diffuse _ corrélé à une frontalité de la camera et du jeu d’acteur, le jeu burlesque est au centre du film. (Buster Keaton, Laurel et Hardy) Il ne faut pas détourné (dans tout les éléments de mise en scène) du jeu d’acteur central N’est pas propre seul au comédie mais à Hollywood plus en général (l’acteur est au centre! Il faut le voir!) Le jeu d’acteur Termes à éviter: réalisme, jeu naturelle, bien ou mal (tout cela est subjectif selon cultures, époques, etc.) La méthode de l’Actor Studio La méthode de Lee Stasberg Strasberg n’est pas l’inventeur de cette méthode. Il découvre la théorie Russe de Stanislavsky et la modifie à sa façon. Le mouvement extérieur est loin important, l’importance est la vie intérieur du personnage, ses pensées, ses raisons, ses motivations. Il faut entant qu’acteur s’imprégner de la vie de son 8  sur 35 

Intro aux études cinématographiques /Théorie/ personnage mais aussi chercher chez lui même et se expérience pour créer son intériorité (d’ou bcp d’improvisation liberté du texte car l’acteur peut parler pour son personnage) L’attention, l’immersion et l’improvisation sont au centre du jeu.

Extrait de Un tramway nommé désir Manière populaire ou bourgeoise d’incarner le texte. Soit plus classique ou plus selon la méthode d’actor studio

M le maudit, Fritz Lang, 1931 Lang fuira le Nazisme, est réalisera aussi Furry Période d’inter-règne (1927-27) avant l’instituions du cinema sonore Lightmotive (musique qui correspond à différents personnage ou moment Doublage du sifflement fait par Lang plutôt que Peter Loree Encore imprégner de la lumière stylisé des années 20 de l’expressionnisme On brise avec le manichéisme. Au sein d’un personnage vive le bien, le mal, l’innocence. C’est tout le sujet du film L’affiche donne l’image de la main du méchant qui ne l’est pas en fait car elle désigne le méchant les justicier deviennent bourreau

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Intro aux études cinématographiques /Théorie/ 26.10.16 8:30 Cours 5 Mise en scène III Taxi Driver, Martin Scorcese, 1976 De Niro, L’un des plus grand acteur de de la méthode actor studio La scène du miroir n’avait ps de texte dans le script, c’est De Niro qui l’a improvisé. -> C’est un pur résultat de la méthode Consigne du méthode acting: - Principe d’immersion sociale (comprendre le milieu et s’y inscrire) - Principe d’immersion psychologique (comprendre le psychisme, et création d’une intériorité) Bordwell et Thompson Tramway nommé désir - la camera suit Marlin Brando pour inciter sur lui et son état d’esprit - Caractériser dans le méthode acting qui porte plus d’importance sur le corps que juste le visage (ce n‘est plus le visage qui traduit tout le jeu mais...