02. Analisis iconográfico. Tintoretto. El Origen de la Via Lactea PDF

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Análisis iconográfico. Tintoretto. El Origen de la Via Lactea...

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2. EL ORIGEN DE LA VÍA LÁCTEA . JACOPO TINTORETTO. National Gallery, Londres, 1575-1580. (149,4 x 168 cm). Óleo sobre lienzo

I Las pinturas mitológicas de Tintoretto no han tenido la misma fortuna crítica que las religiosas. En cierto modo es entendible, pues su producción en relación al corpus pictórico del artista es minúscula, casi tangencial; añadiendo a esta desventaja cuantitativa la actividad monopolizadora de un entregado Tiziano en la representación de estos temas cuyo estilo delicado y sensual era especialmente demandado. Advertida esta apreciación que bien puede deberse al poco interés del artista por estos asuntos y a la falta de encargos sobre los mismos, Tintoretto, sabedor de sus virtudes y defectos, se

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entregó de pleno a aquellos trabajos que verdaderamente lo complacían y en los que llegó a alcanzar el cenit de su maestría. Es precisamente en las grandes composiciones religiosas donde el artista veneciano no tiene rival, derrochando una energía tal que algunos de sus contemporáneos lo apodaron Il Furioso. Una pasión artística plasmada en inusitadas perspectivas y escorzos que, ciertamente, podemos observar en esos ciclos inabarcables realizados a lo largo de los años para la Scuola Grande di San Rocco, donde destaca esa considerable Crucifixión con más de doce metros de ancho por cinco de altura; sin que le vayan a la zaga, por ejemplo, los monumentales lienzos realizados para la Chiesa della Madonna dell'Orto con los que, sin transgredir la ortodoxia católica, ofrece unos renovados enfoques iconográficos de los temas. Por otra parte, no es Tintoretto precisamente uno de esos artistas que marcan su genio desde las primeras obras. Es quizá el San Marcos liberando al esclavo, realizado en 1548, su punto de inflexión, eclosionando definitivamente el estilo del pintor. Un punto que quedó refrendado con El Lavatorio y La Última Cena para la Scuola del Santissimo Sacramento de la veneciana iglesia de San Marcuola, realizados en esa misma fecha, donde ya puede apreciarse significativamente su peculiar estilo que en su aspecto compositivo podríamos calificar de teatral, con una peculiar concepción de la perspectiva y ubicación de los personajes en escena. Acerca de su producción mitológica advertimos dos tendencias relativamente definidas. Tendencias, no obstante, que no suponen una encorsetada sistematización, como apunta Miguel Falomir, 1 pero que en cierto modo nos permiten apreciar la manera en que el artista se aproxima a la obra. En una primera incluiremos aquellas obras a las que podríamos denominar de aproximación prosaica. Son representaciones que, alejadas o casi contrapuestas al convencionalismo de Tiziano, reflejan una lectura irónica del mito. Esta particular visión de las costumbres sexuales de los dioses clásicos le viene dada a Tintoretto por su estrecha asociación al grupo de escritores

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Tintoretto profano. Conferencia. Ponente: Miguel Falomir, director del Museo del Prado. 2018

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denominados los polígrafos, entre los que se encontraban Anton Francesco Doni y Alessandro Caravia, entre otros.2 Dos obras paradigmáticas de ello son la Venus, Vulcano y Marte, de 1555, y la Dánae de 1570. Apreciando el tratamiento de la primera acertamos a ver una escena que se nos antoja extraída de una comedia de enredos; un receloso Vulcano, el marido cornudo, buscando pruebas de la infidelidad en el cuerpo desnudo de su adultera esposa. Marte, mientras tanto, se oculta atemorizado cuerpo en tierra a punto de ser descubierto por los impertinentes ladridos de un perrito delator. El amorcillo, por su parte, duerme plácidamente ajeno a lo ocurrido: esto no es Amor, es sexo, apunta Falomir (fig.1). En la Dánae el acercamiento al tema es igualmente caustico (fig.2). Lejos del acentuado erotismo con que Tiziano nos presenta a la madre de Perseo mostrando entreabiertas sus piernas favoreciendo la fecundación de Júpiter, Tintoretto nos presenta una estampa más propia de una meretriz que está contabilizando los beneficios de sus servicios. La segunda tendencia presenta aquellas obras que podríamos agrupar como de aproximación convencional. No es arbitrario apuntar a la muerte de Tiziano en 1576 como elemento sustancial a esta manera de tratar los asuntos mitológicos. Hasta esta fecha, decíamos, Tiziano había monopolizado la práctica totalidad de la demanda, de manera que con su desaparición quedó un hueco importante a cubrir. En esta tesitura serán dos importantes artistas los que se postulen en la licitación de tales demandas: Veronés y Tintoretto. En esta aproximación que podríamos calificar, con todas las salvedades, de a la maniera de Tiziano se encontrarían los encargos recibidos de parte del emperador Rodolfo II, los de la propia ciudad de Venecia para el Palazzo Ducale y los comisionados por la familia Gonzaga de Mantua. 3 Las Musas, realizada, entre otras versiones, para Guillermo Gonzaga en 1578 puede ser un perfecto epitome de esta agrupación (fig.3). Carentes en su mayoría del sarcasmo que hemos apreciado en el grupo anterior 4 , digamos que un tanto más convencionales o reverenciales si se quiere, son pinturas más acabadas, de líneas más perfiladas, donde incluso se hace un uso de  2

Nichols, 2009: 130 Junto a Las Musas también fue encargado El Rapto de Helena, actualmente en el Museo del Prado. 4 Hércules expulsando al sátiro Sileno del lecho de Ónfale, realizado para Rodolfo II sería una excepción. 3

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pigmentos de mayor calidad. A pesar de ese convencionalismo, Tintoretto logra transmitir gran parte de su peculiar estilo cuando se trata, como es éste el caso, de componer una concatenación de diferentes figuras en movimiento ocupando la práctica totalidad de la escena. Son figuras grandes, fuertemente modeladas y con un equilibrado dinamismo que le confiere un escrupuloso vigor al conjunto. El Origen de la Vía Láctea vendría a formar parte de este segundo conjunto. Según la biografía de Carlo Ridolfi que del artista realizó en 1642 la obra fue enviada junto a otras tres –Hércules y Ónfale, Hércules y Sileno y Las Musas– a la corte del emperador Rodolfo II. Con toda seguridad la transacción se dio por mediación de Ottavio Strada, amigo de Tintoretto y asistente artístico del emperador Rodolfo: Tintoretto trabajó todavía en muchas obras –escribe Ridolfi– para grandes Príncipes y Señores… Para las estancias del emperador Rodolfo II pintó cuatro cuadros de fábulas…En otro de ellos aparece Juno apartando de su seno al niño Baco nacido de Sémele. Parece claro que el biógrafo confundió aquí Hércules con Baco. Nada extraño por otra parte, a tenor que el episodio ha sido prácticamente obviado, como veremos, en la tradición iconográfica grecolatina. Sabemos que la obra permaneció en el Castillo de Praga, ciudad en la que Rodolfo II había establecido su peculiar corte, hasta 1637 cuanto menos. Así consta en los inventarios de la colección realizados en 1621 y 1637 respectivamente. 5 Años más tarde, en 1690, reaparece en Francia como propiedad del marqués de Signelay. No se sabe con exactitud en qué circunstancias llegó a adquirir la obra, aunque es muy probable que corriera la misma suerte que otras muchas de la Colección Rudolfina cuando la ciudad fue saqueada por las tropas suecas en 1648 y lo más granado de las obras artísticas del Castillo fueron expoliadas y llevadas a Suecia. Suponemos, igualmente, que su compra se produjo tras fallecer Cristina de Suecia en 1689, pues el grueso de su colección fue disgregado y adquirido en gran parte por el duque de Orleans. Del mismo modo, sin prueba documental  5

Lauber, 2010: 91

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que lo ratifique, es muy probable que en este intervalo de 1648 a 1690 la obra de Tintoretto sufriera una importante mutilación, un asunto del que daremos cuenta más tarde. En 1724, efectivamente, la obra aparece en las colecciones del duque de Orleans. Tras el estallido de la Revolución Francesa, Felipe II de Orleans subastó su colección en Londres en 1798. La obra fue adquirida por el galerista Michael Bryan, organizador de la subasta. Más tarde, el cuadro fue adquirido por el conde de Darnley en 1831 y permaneció en la mansión de Cobham Hall en el Ducado de Kent hasta 1890, fecha en que fue adquirida por la National Gallery de Londres.

II Respecto a la concepción formal de la obra conviene contemplar dos importantes aspectos. El primero se corresponde a la aludida mutilación que la pintura original de Tintoretto sufrió muy probablemente entre 1648 y 1690. El segundo refiere a una hipótesis, muy verosímil, que atribuye su original concepción a un cliente diferente al emperador Rodolfo II. La primera cuestión no plantea duda alguna, a excepción del cuándo: el lienzo fue cortado entre 1648, año del saqueo de Praga, ya en los estertores de la Guerra de los Treinta Años, y 1690, fecha en que fue adquirida por el marqués de Signelay. Las pruebas de la amputación se hicieron evidentes durante la restauración de la obra llevada a cabo entre 1970 y 1973. Por fortuna existen dos bocetos que nos la muestran como fue originalmente. Uno de ellos se le atribuye al hijo del pintor, Domenico, conservado actualmente en la Galería de la Academia de Venecia (fig.4). El otro corresponde a Jacob Hoefnagel, pintor de la corte en Praga, fechado en 1620, y conservado actualmente en la Kupferstichkabinett de Berlín (fig.5). En ambos figura la parte faltante en la que aparece una figura femenina tendida sobre la hierba con una mano extendida. El conocimiento de este faltante no es asunto menor, pues nos ofrece ciertos indicios a la hora de encontrar las fuentes textuales en las que el artista podría haberse fundamentado.

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La segunda cuestión surgió también a raíz de la restauración mencionada. Las radiografías revelaron una versión anterior bajo la superficie perfectamente pintada (fig.6). El tema es el mismo, pero con un estilo menos perfeccionista, de trazos enérgicos e impulsivos mucho más característicos de Tintoretto. De ahí la hipótesis que sostiene la identidad de un cliente anterior a Rodolfo II. Recordemos que a partir de la muerte de Tiziano desde las cortes europeas continuaba habiendo una demanda de obra profana que imitara su estilo. Señalábamos anteriormente que eso obligó a Tintoretto a dotar a esas obras de un acabado más perfilado, y en cierto modo, también más equilibrado en la composición, atendiendo igualmente a la mejora de los pigmentos empleados. Quizá sea este un caso paradigmático que sintetiza esta cuestión. Veamos, Tintoretto comienza a realizar la obra para un cliente que, dado el estilo que utiliza, es alguien cercano, apegado a su círculo de influencia en la ciudad. Por motivos desconocidos la obra no llega a entregarse, coincidiendo el momento con el encargo proveniente del emperador. Tintoretto retoma la obra y la recompone adaptándola al gusto y a la calidad demandada por el monarca. Sostienen muchos estudiosos, basándose en evidencias que contemplaremos en el siguiente apartado, que ese primer cliente fue Tommaso Giannotti Rangone, un multifacético y peculiar personaje, patrono de Tintoretto, vinculado al estudio de la medicina, la astrología, la filosofía y las matemáticas. Es muy posible que su muerte en 1577 dejara huérfana de propietario la pintura que el artista había iniciado.

III Hay una vía elevada claramente visible en el cielo sereno: su nombre es láctea caracterizada por su propia blancura; por ella hay un camino para los dioses hasta el palacio del gran Tonante. (Ovidio, Metamorfosis, I, 169-170) El nombre que se le ha dado a la obra desde 1857 es el de El Origen de la Vía Láctea; anteriormente se la conocía como Júpiter presentando Hércules a Juno. Efectivamente, el lienzo representa el episodio en el que Júpiter coloca

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a su hijo Hércules, nacido de la mortal Alcmena en una de sus recurrentes infidelidades, sobre los pechos de su esposa Juno a fin de que el pequeño tomara de la leche de la diosa para participar del privilegio de la inmortalidad. El episodio tiene diferentes versiones, aunque todas coincidentes en cuanto al desparrame de la prodigiosa leche de la diosa como causa del fenómeno galáctico. La referencia más antigua la encontramos hacia la segunda mitad del siglo III a. C. en los catasterismos de Eratóstenes: Aparece visible entre los círculos del cielo, y la denominan Galaxia. Los hijos de Zeus no tenían derecho a participar del honor del cielo a no ser que mamasen del pecho de la diosa Hera; dicen que por eso Hermes tomó a Hércules recién nacido y lo aplicó al pecho de Hera. Y Hércules mamó del pecho. Pero al darse cuenta Hera, lo apartó bruscamente, y el chorro de leche que siguió fluyendo en abundancia 6 formó la Vía Láctea. A finales de tiempos del emperador Augusto o inicios de los de Tiberio, Manilius escribió un tratado de Astronomía y Astrología, de título Astronomica, donde recoge otra de las versiones más conocidas: Tampoco puedo ocultar otra [fábula] conocida, antigua y más dulce tradición, según la cual del blanco pecho de la reina de los dioses [Hera-Juno] fluyó un chorro de leche, tiñendo con su color el cielo; por esa razón es llamado Vía Láctea, pues el nombre deriva 7 justamente de la causa. El texto permaneció en el olvido durante toda la Edad Media hasta que fue redescubierto por el humanista Poggio Bracciolini en 1417. En 1474 salió la editio princeps, a la que siguieron otras siete ediciones incunables.

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Eratóstenes, 1999: 115 Manilo, 2002: 36

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Mayor fortuna literaria tuvo la Astronomía poética de Higino, fechada entre el 89-86 a. C. Aquí el autor ofrece un recuento de las diferentes versiones del episodio: Se muestra además un círculo de color blanco en el cielo, círculo que algunos han llamado de leche. Eratóstenes, en Hermes, cuenta que Juno, sin saberlo, le dio leche a un recién nacido. Cuando se enteró de que era el hijo de Maya, lo apartó de su lado. Así es como surgió en el cielo el resplandor de la leche derramada. Otros cuentan que, mientras Juno dormía, fue colocado sobre su pecho Hércules y cuando la diosa se despertó hizo lo que ya hemos contado. Otros, sin embargo, han dicho que Hércules, por su avidez de comida, tomó una gran cantidad de leche y no pudo mantenerla toda en la boca. El círculo apareció cuando la derramó. Hay quienes han dicho que cuando Ops presentó a Saturno una piedra en lugar del niño nacido, él ordenó que la amamantara. Mientras ella oprimía su mama, la leche derramada dio forma al círculo, al que ya nos hemos referido 8 anteriormente. Tal como apuntábamos hay ciertas variaciones en los diferentes relatos conservados. Eratóstenes asegura que fue Hermes quien aplicó al pequeño Hércules sobre los pechos de Hera. Ésta al comprobar la identidad del niño lo apartó bruscamente. Manilus solo hace referencia a la leche de Hera como elemento generador del fenómeno. Por su parte Higino, con afán más enciclopédico recoge la versión de Eratóstenes en su poema épico Hermes, donde se nos dice que fue este dios y no Hércules el que mamó del pecho de la diosa. Por otro lado, unas versiones adscriben el derrame lácteo a la extraordinaria capacidad de succión del niño y otras al rechazo de Hera al descubrir la identidad del mismo. Sea como fuere, la coincidencia es unánime en cuanto al elemento generador de la galaxia. En El Origen de la Vía Láctea de Tintoretto los atributos iconográficos ligados a los personajes son evidentes. A Júpiter (Zeus), arropado de un manto que deja su torso al descubierto, lo acompaña un águila –la autoridad–  8

Higino, 2008: 296

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que lleva asido de sus garras un fulmen –el poder–. Son elementos que están asentados en su representación desde el periodo griego arcaico sin que prácticamente hayan tenido modificación. Por su parte, los pavos reales son atributos de la esposa de Júpiter, la diosa Juno (Hera). La adscripción a esta exótica ave se encuentra a finales del helenismo, en los contactos entre Grecia y la India.9 La especial recepción del pavo real como atributo indisociable de Juno durante el Renacimiento hay que buscarla en la narración del mito de Ios. Hesíodo en sus fragmentos del Catálogo de las mujeres y Apolodoro en su Biblioteca ya hacen mención del mismo, pero es Ovidio quien nos ofrece una detallada narración. La joven Ios, sacerdotisa de Hera, fue otra de las víctimas amorosas del promiscuo Zeus, quien para la ocasión se transmutó en una densa niebla. Sospechando, no sin razón, que Zeus andaba enfrascado en otra de sus aventuras, Hera se dirigió hacia el lugar donde se consumaba el acto y a punto estuvo de descubrir al marido; pero Zeus, cobarde y habilidoso, transformó a la pobre Ios en una hermosa vaca blanca. Recelosa, la diosa Hera pidió el animal para sí y puso a custodiarlo a Argos, cuya principal característica era la de tener cien ojos. Conmovido por la mala fortuna de la joven Zeus envía a Hermes a liberarla de su guardián. Para conseguir su propósito el dios mensajero logra con la dulce música de la siringa hacer caer en un dulce sueño a Argos. Tras ello, lo fulmina cortándole la cabeza con una espada. Tras la muerte de Argos, Hera, apesadumbrada, coloca sus cien ojos en la cola del pavo real. Así lo expresa Ovidio: Yaces, Argos, y la luz que tenías en tantos ojos se ha extinguido, y una única noche se adueña de cien ojos. Los recoge y los coloca en las plumas de su ave la Saturnia [Hera], y llena así la cola de resplandecientes piedras preciosas. Por otra parte, la presencia de los cuatro amorcillos con diversos atributos es sugerente. Uno porta una antorcha, otro una flecha, un tercero sostiene una cadena, y el cuarto lleva entre sus manos una red abierta. Son símbolos que nos hablan del amor pasional –el arco y la antorcha– y del amor conyugal –la cadena y la red–. En ocasiones conjeturar sobre la verdadera motivación del  9

Elvira Barba, 2008: 102

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artista sobre la significación de ciertos elementos representados es tarea que queda en el puro terreno de la especulación. Es posible que en este caso Tintoretto simplemente los introdujera como un recurso ornamental sin mayor significación que la de representar las diferentes facetas del amor. Otra lectura podría sugerir la presencia del amor erótico para la pareja Júpiter y Alcmena, y la del amor conyugal para el matrimonio de los dioses olímpicos. Hasta aquí lo referente al cuadro que pende de las paredes de la National Gallery, pero conviene prestar atención a la parte de la obra que fue sesgada. Según los dibujos antes citados de Domenico y Hoefnagel corresponde a una mujer joven, desnuda como la propia diosa que con un brazo tendido se encuentra recostada sobre una tierra cubierta de flores. La joven con la palma de su mano abierta en dirección al pecho derecho de Juno parece recibir el milagroso líquido de la vida (fig.7). Así, visto el conjunto de la composición coinciden muchos estudiosos 10 en señalar que la fuente textual principal en la que Tintoretto se inspiró para realizar su obra corresponde a la Geoponica, una colección de textos griegos sobre agronomía y agricultura que fueron compilados durante el siglo X –se cree que por el emperador bizantino Constantino VII– y que tuvo bastante difusión en la Venecia renacentista, donde fue traducida al italiano por Pietro Lauro e impresa en 1542 con el título de Costantino Cesare de noteuoli et utilissimi ammaestrament...