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Universidad de Buenos Aires Faculta de Psicología Lic. en Musicoterapia

Cátedra Taller de Guitarra Titular: Prof. Sergio Feferovich Ayudantes: Prof. Armando Garrido y Prof. Nicolás Ciocchini

Cuadernillo Práctico 2015 Blues Chacarera Zamba Tango

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Unidad 1 - Blues 1.1 Destreza técnica 1. Cabeza y clavijeros 2. Cejilla 3. Clavija 4. Trastes 7. Mástil 8. Cuello 9. Caja 12. Puente 14. Fondo 15. Tapa armónica 16. Aro 17. Roseta y boca 18. Cuerdas 19. Selleta 20. Diapasón

Es importante para todo guitarrista y músico, ejecutar su instrumento con la postura adecuada para evitar cualquier tipo de lesión y obtener un mejor sonido. Recomendamos para el estudio y la práctica la posición clásica.

Otras posturas también son válidas, siempre y cuando se atienda a:  evitar torsiones y tensiones innecesarias;  buscar un buen apoyo en el asiento;  mantener la columna derecha, cabeza erguida hombros caídos, brazos y piernas relajados, una o ambas plantas del pié apoyadas completamente;  respetar la posición clásica respecto de ambas manos; 

permitir un movimiento libre del hombro y brazo izquierdo. 2

Arrigoni E.F., El Maestro. Método moderno. Para el estudio de la guitarra por cifra, Ricordi, Bs. As., 1978.

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Arrigoni E.F.. Op. Cit.

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Rodríguez Arenas M., La escuela de la guitarra, Ricordi, Bs. As., 1984.

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Rodríguez Arenas M., Op. Cit.

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Rodríguez Arenas M., Op. Cit.

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1.2 Marco teórico Ver en Curso de teoría musical de Vanesa Cordantanópulos los siguientes conceptos: 

Intervalos: tercera mayor y menor, quinta justa, y séptima menor.



Acordes: mayores y mayores con séptima menor.



Escalas mayores, funciones pilares: I-IV-V

1.3 El Blues En una tonalidad mayor las Funciones Pilares son tríadas mayores. El V grado, que cumple la función de dominante, generalmente se presenta como una tríada mayor con 7ª menor. En el Blues, las funciones pilares se presentan generalmente todas ellas como tríadas mayores con 7ª menor, sin por ello perder sus funciones de tónica, subdominante, y dominante respectivamente.

En su forma más básica, el Blues se acompaña marcando los cuatro pulsos del compás, pulsando todas las cuerdas de arriba hacia abajo. Puede utilizarse una púa, o simular una al unir pulgar e índice; otra alternativa es pulsar sólo con la yema del pulgar.

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1.4 Repertorio

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La voiture

(Norberto “Pappo” Napolitano) I7 Jenny es la mujer que amo, y yo no comprendo por qué; la pasan a buscar, y ella sin mirar, sube a cualquier Mercedes Benz. IV7 Sube a mi voiture, I7 sube a mi voiture, V7 sube a mi voiture, IV7 I7 olvida los Mercedes Benz. Desde mi punto de vista, Jenny lo que hace está mal; ella no mira a quién, se cree que está bien, lo hace sin saber por qué. Sube a mi voiture, sube a mi voiture, sube a mi voiture, y olvida los Mercedes Benz. I7 Jenny, la pasan a buscar Jenny, y ella sin mirar IV7 Jenny, sube a cualquier Mercedez Benz I7 Jenny V7 sube a mi voiture IV7 I7 y olvida los Mercedez Benz. Jenny, ella no mira a quien Jenny, se cree que esta bien Jenny, lo hace sin saber por que Jenny sube a mi voiture y olvida los Mercedez Benz.

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Popotitos (Varios autores -versión Serú Girán) I7 Mi amor entero es de mi novia Popotitos sus piernas son como un par de palillitos IV7 y cuando a las fiestas la llevo a bailar I7 sus piernas flacas se parecen quebrar V7 IV7 Popotitos no es un primor V7 IV7 pero baila que da pavor I7 a mi Popotitos yo le di mi amor Popotito baila rock and roll y no la ves ni con la luz del sol Es tan delgada que me hace pensar que en plena lluvia no se va a mojar Popotito no es un primor... Con Popotito me voy a casar De aquí en adelante la voy a alimentar Es tan delgada que me hace pensar parece que el viento se la va a llevar. 11

Mi vieja (Norberto “Pappo” Napolitano) I7 Mi mama todas las mañanas con el café me viene a despertar IV7 me trae el desayuno a la cama I7 no existe nadie como su mama V7 o IIIdesc IV7 no existe nadie como mi mama

Nadie se atreva, a tocar a mi vieja IV7 V7 porque mi vieja, es lo mas grande que hay

Mi vieja es una jubilada toda su vida laburo sin parar toda su vida toda su vida toda su vida laburo sin parar toda su vida laburo sin parar

En una de las manifestaciones vino la cana y se la quiso llevar por reclamar lo que le corresponde se vuelve loco nos quiere matar!! me vuelvo loco los quiero matar!!

IV7

I7

Mi vieja va a plaza con pancartas con las pancartas que yo mismo le arme ella protesta porque ya esta harta de que le afanen una y otra vez de que le afanen una y otra vez

Nadie se atreva, a tocar a mi vieja porque mi vieja, es lo mas grande que hay.

1.5 Examen Cantar con auto-acompañamiento una canción del repertorio, en una de las siguientes tonalidades: C, D, E, G Cantar con auto-acompañamiento una estrofa de la canción elegida en todas las tonalidades mencionadas. 12

Unidad 2 - Chacarera 2.1 Destreza técnica

Prat, D., Escalas y arpegios de mecanismo técnico, Ricordi, Bs. As., 2003.

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Burucuá O. y Peña R., Ritmos folklóricos argentinos para guitarra. Rasguidos y acompañamiento, Ellisound, Bs. As., 2001.

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Burucuá O. y Peña R., Op. Cit.

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Burucuá O. y Peña R., Op. Cit.

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2.2 Marco teórico Ver en Curso de teoría musical de Vanesa Cordantanópulos los siguientes conceptos: 

Escalas menores, natural, armónica, y melódica. Escalas relativas.



Fórmulas de compás. Compases simples y compuestos. Tiempos fuertes y débiles. La cifra indicadora en los compases simples y compuestos.



Tríada menor.



Campo armónico mayor. Funciones armónicas. Funciones sustitutas.

2.3 La Chacarera Como gran parte de las especies folklórica de Latinoamérica, en la Chacarera conviven los compases de ¾ y 6/8. Estos son compases equivalentes, es decir, ambos tienen 6 corcheas por compás. La diferencia entre ambos es que el compás de ¾, de pié binario, agrupa las corcheas de a dos, por eso tiene tres tiempos; en cambio el compás de 6/8, de pié ternario, las agrupa de a tres, por eso tiene sólo 2 tiempos. Tanto la melodía como el acompañamiento de la Chacarera alternan ambas acentuaciones. Por ejemplo el Bombo, básicamente, acentúa en el parche siguiendo el compás de ¾, y en el aro el compás de 6/8. Al trasladar esta forma de acompañamiento al rasgueo de la guitarra, las bordonas cumplen el rol del parche del bombo (pulgar) , y las cuerdas agudas el rol del aro (chasquido). La estructura formal de la Chacarera suele seguir el siguiente esquema: Intro/Estrofa/Interludio/Estrofa/Interludio/Estrofa/Estribillo. (Tanto introducción como interludio suelen ser sólo instrumentales) Este esquema se repite tanto en la “primera”, como en la “segunda”, que son las dos partes formalmente idénticas en que se compone la Chacarera y muchas danzas folclóricas argentinas. Entre ambas se suele dejar un espacio de silencio que las separe.

 

Las chacareras se dividen: Según particularidades rítmicas-armónicas y de fraseo, en “normal” y “trunca”. Según su duración, en "simple" (normal o trunca) o "doble" (normal o trunca). Chacarera Simple: Intro 6 u 8 compases/ Estrofa 8 comp./ Interludio 6 u 8 comp./ Estrofa 8 comp. Interludio 6 u 8 comp./ Estrofa 8 comp./ Estribillo 8 comp. Chacarera doble:

Idem Chacarera Simple, excepto que las ESTROFAS, pasan de tener 8 a tener 12 compases. 17

2.4 Repertorio

Chacarera de Las Piedras (Atahualpa Yupanqui) I Aquí canta un caminante V7 Que muy mucho ha caminado IV I Y ahora vive tranquilo V7 I Y en el cerro colorado. Largo mis coplas al viento Por donde quiera que voy Soy árbol lleno de frutos Como plantita 'e mistol. Cuando ensillo mi caballo Me largo por las arenas Y en la mitad del camino Ya me he olvidado de las penas. Caminiaga, santa elena, El churqui, rayo cortado. No hay pago como mi pago Viva el cerro colorado. 18

A la sombra de unos talas Yo 'y sentido de un repente A una moza que decía: Sosiegue, que viene gente ... Te voy a dar un remedio Que es muy bueno pa' las penas Grasitas de iguana macho Mezclaita con yerba buena. Chacarera de las piedras Criollita como ninguna No te metas en los montes Si no ha salido la luna

La Flor Azul (Mario Arnedo Gallo) I Que solo me voy quedando VI VII III mi viejo tunal IV I oyendo cantar al río V7 I para el carnaval. Me acompaña la esperanza en la soledad cuando silva el huairamuyoj por el salitral. Árbol fuiste bien coposo, pobre corazón árbol que quedo sin hojas sin nidos, ni amor.

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Dile, dile chacarera a esa flor azul que de noche yo la busco por la cruz del sur. Esa pena enamorada pena sin cesar buscando volverse copla pa’ hacerme llorar. Amalhaya con la suerte que a mi me ha tocao cantar por cantar, cantando sin ser escuchao. Cuando recuerdo sus ojos de dulce mirar, me acomodo con mi perro solito a pitar. Dile, dile chacarera a esa flor azul que de noche yo la busco por la cruz del sur.

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Chakay Manta

(Hnos Abalos-Victor Manuel Ledesma) I III Muy adentro el corazón V7 Donde palpita la vida Siento como un comezón I Hai ser mi prenda querida Cuando pase por tu rancho Muy cerca e la madrugada Machadito con aloja Lei cantar una vidala Anoche, antes de dormiré Debajo e un cielo nuclado De pensar en tus ojitos Vi todo el cielo estrellado Chakay Manta, de ande soy Mi traído esta chacarera Pa bailarla alguna vez Pero no una vez cualquiera Una moda hay en mi pago Qué moda más divertida Hacemos machar las viejas En media de las comidas Una moda hay en mi pago Qué moda más lisonjera Cuando se machan nas viejas Bailamos la noche entera Hay una que es la más linda De las modas de mi pago Quien la quiera conocer Que viva un tiempo en Santiago.

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2.4 Examen Cantar a dúo con auto-acompañamiento una de las chacareras del repertorio en algunas de las siguientes tonalidades: Am, Dm, Em, y Bm, ejecutando cada uno el interludio correspondiente al menos una vez Cantar con auto-acompañamiento una estrofa de la chacarera elegida en cada una de las tonalidades mencionadas. 23

Unidad 3 - Zamba 3.1 Destreza técnica

Carlevaro, A., Serie didáctica, Cuaderno Nro 2: Técnica de la mano derecha, Editorial Barry,

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Carlevaro, A., Op.Cit.

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Modelos de arpegios para Zamba

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B urucuá O. y Peña R., Ritmos folklóricos argentinos para guitarra. Rasguidos y acompañamiento, Ellisound, Bs. As., 2001.

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3.2 Marco teórico Ver en Curso de teoría musical de Vanesa Cordantanópulos los siguientes conceptos: 

Acordes con séptima/ acordes mayores con séptima mayor.



Dominantes secundarios.

3.3 La Zamba Al igual que en la chacarera, en la Zamba conviven los compases equivalentes de ¾ y 6/8. No obstante, al ser una danza más lenta, el compás de ¾ tiene más preeminencia. Siguiendo la misma lógica utilizada al estudiar la chacarera, el acompañamiento del bombo puede trasladarse a la guitarra. La estructura formal de la Zamba es la siguiente: Intro / estrofa / estrofa / estribillo Al igual que en la Chacarera, este esquema se repite tanto en la “primera”, como en la “segunda”, que son dos partes formalmente idénticas Entre ambas se suele dejar un espacio de silencio que las separe, para luego repetir la introducción instrumental.

3.4 Repertorio La nostalgiosa (Eduardo Falú/ Jaime Dávalos) Nostalgiosa llevo el alma, por las calles de la ciudad: gusto a polvo, mi silbido largo suspirando zambas se me va.

Donde quiera que yo vaya, la nostalgia me seguirá: el paisaje por mi sangre crece y en mi boca herida cantará.

El recuerdo de mi tierra, por la sombra me subirá Y mis ojos por el cielo lejos, con las golondrinas volverán.

Volveré, cuando el verano se derrame por el sauzal: quiero hundirme en esos ríos turbios, donde el barro huele a temporal.

La montaña alimenta mi voz, como el río que corre hacia el mar. Alma mía, fugitiva; golondrinas de mi corazón. Busco al fondo de la calle un cerro; pero encuentro el cielo y nada más.

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La amorosa (Hnos Díaz/ Oscar Valle) Arden mis labios por ti muriéndome de amor porque eres mi dueña, santiagueña de mi corazón. Temblando vuelves a mi dejándome en tu adiós tus manos pequeñas, santiagueña de mi corazón. Dormirán mis ojos sobre tu pelo como en las habras el sol amorosa flor de mi tierra

miel santiagueña, dulce como el mistol. Mis sueños te sueñan, santiagueña de mi corazón. Lloran mis ojos por ti lágrimas de pasión si tú me desdeñas, santiagueña de mi corazón. Rezo tu nombre al partir llamándome tu voz carita risueña, santiagueña de mi corazón.

La pomeña (M. J. Castilla / Gustavo Leguizamón) Eulogia tapia en la poma Al aire da su ternura Si pasa sobre la arena Y va pisando la luna El trigo que va cortando Madura por su cintura Mirando flores de alfalfa Sus ojos negros se azulan. El sauce de tu casa Esta llorando Porque te roban eulogia Carnavaleando. La cara se le enharina La sombra se le enarena Cantando y desencantando Se le entreveran las penas. Viene en un caballo blanco La caja en sus manos tiembla Y cuando se hunde la noche Es una dalia morena.

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3.5 Examen Cantar con auto-acompañamiento una de las zambas del repertorio. Utilizar rasguido básico y alguna de sus variantes. Elaborar una introducción utilizando arpegios.

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Unidad 4 - Tango 4.1 Destreza técnica

“El lenguaje musical del tango. Las tres Guardias.”, Ficha de Cátedra de Tango, Titular Prof. Gustavo Samela, Facultad de Bellas Artes, UNLP, 2008.

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“El lenguaje musical del tango. Las tres Guardias.”, Op. Cit.

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4.2 Marco teórico Ver en Curso de teoría musical de Vanesa Cordantanópulos los siguientes conceptos: 

Síncopa.



Inversión de acordes.

4.3 El Tango El Tango en su forma más representativa se ejecuta sobre un compás de cuatro pulsos de división binaria. Sin embargo, los primeros tangos (durante la llamada Guardia Vieja), se escribían en compás de 2x4, debido a su célula rítmica característica:

Posteriormente, al modificarse el ritmo y adoptarse el metro de cuatro pulsos, se adoptó un compás equivalente al 2x4 pero que representaba mejor la transformación que sufría el acompañamiento: el compás de 4x8. Hoy en día, es habitual la escritura en 4x4. Tradicionalmente se ejecuta con púa, generalmente pulsando siempre hacia abajo (incluso en los pasajes melódicos), no sólo para obtener más intensidad, sino por la sonoridad particular que se obtiene. Como en el caso del Blues, se puede simular una púa al unir pulgar e índice; en el caso de las melodías, si no se utiliza púa la alternativa es pulsar con dedos índice y mayor alternados, o bien sólo con la yema del pulgar. Rítmicas de acompañamiento Las siguientes rítmicas corresponden al periodo denominado Guardia Nueva (desde 1920 aprox.), en el que el tango cristaliza su forma más reconocida masivamente. Aclaraciones: 

El acompañamiento alterna fundamentalmente entre el Marcatto, la Síncopa y sus variantes. No poco valor tienen a su vez los momentos en que expresivamente el devenir se detiene por un compás, las llamadas Paradas.



El ritmo Pesante en 4 se utiliza para encadenamientos de cuatro acordes por compás; el Pesante en 2 es habitual para tempos calmos, o bien para el comienzo del tema, para evitar usar el Marcatto desde el comienzo



La utilización de la Síncopa y sus variantes no sólo debe servir para dar variedad al acompañamiento, sino que debe tener un sentido expresivo, relacionado con el devenir de la forma o bien para enfatizar el comienzo o cierre de una frase del canto. La Síncopa sucesiva y sus variantes se utiliza gralmente articulando dos acordes distintos por compás.



La Anticipación del bajo puede variarse, como anticipación de todas las cuerdas, es decir, del acorde completo.

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

La Variación guitarra aguda se superpone al Marcatto ejecutado por la guitarra grave en el conjunto de guitarras. No debe abusarse de esta rítmica.



El Arrastre: consiste en un glissando ascendente, especialmente de las bordonas. Puede o no realizarse desde las cuerdas al aire. .

Fuente: Peralta, J., La Orquesta Típica. Mecánica y aplicación de los fundamentos técnicos del Tango., Ed. del autor, Buenos Aires, 20

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4.4

Repertorio

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Leguisamo solo (Modesto Pavero)

Alzan las cintas; parten los tungos como saetas al viento veloz... Detrás va el Pulpo, alta la testa la mano experta y el ojo avizor. Siguen corriendo; doblan el codo, ya se acomoda, ya entra en acción... Es el maestro el que se arrima y explota un grito ensordecedor.

¡Leguisamo solo! gritan los nenes de la popular. ¡Leguisamo solo! fuerte repiten los de la oficial. ¡Leguisamo solo! ya está el puntero del Pulpo a la par. ¡Leguisamo al trote! y el Pulpo cruza el disco triunfal.

No hay duda alguna, es la muñeca, es su sereno y gran corazón los que triunfan por la cabeza en gran estilo y con precisión. Lleva los pingos a la victoria con tal dominio de su profesión que lo distinguen con mucha gloria, mezcla de asombro y de admiración. 40

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Manoa mano (Gardel/Razzano/Flores)

Rechiflado en mi tristeza, te evoco y veo que has sido en mi pobre vida paria sólo una buena mujer. Tu presencia de bacana puso calor en mi nido, fuiste buena, consecuente, y yo sé que me has querido como no quisiste a nadie, como no podrás querer.

Se dio el juego de remanye cuando vos, pobre percanta, gambeteabas la pobreza en la casa de pensión. Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta, Ios morlacos del otario los jugás a la marchanta como juega el gato maula con el mísero ratón.

Hoy tenés el mate lleno de infelices ilusiones, te engrupieron los otarios, las amigas y el gavión; la milonga, entre magnates, con sus locas tentaciones, donde triunfan y claudican milongueras pretensiones, se te ha entrado muy adentro en tu pobre corazón.

Nada debo agradecerte, mano a mano hemos quedado; no me importa lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás... Los favores recibidos creo habértelos pagado y, si alguna deuda chica sin querer se me ha olvidado, en la cuenta del otario que tenés se la cargás.

Mientras tanto, que tus triunfos, pobres triunfos pasajeros, sean una larga fila de riquezas y placer; 43

que el bacán que te acamala tenga pesos duraderos, que te abrás de las paradas con cafishos milongueros y que digan los muchachos: Es una buena mujer. Y mañana, cuando seas descolado mueble viejo y no tengas esperanzas en tu pobre corazón, si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo, acordate de este amigo que ha de jugarse el pellejo pa'ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión.

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Por una cabeza (Gardel/ Le Pera) Por una cabeza, or una cabeza

si ella me olvida

de un noble potrillo

qué importa perderme

que justo en la raya

mil veces la vida,

afloja al llegar,

para qué vivir.

y que al regresar parece...