Gombrich - Resumen The Story of Art PDF

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E. GOMBRICHHISTORIA DEL ARTEPREFACIO:Cada obra de arte expresa su mensaje a sus contemporáneos por lo que contiene y por lo que deja de contener. Cada obra está relacionada por imitación o por contradicción, con lo precedente.INTRODUCCION:El arte y los artistas No existe, realmente, el Arte, porque ...

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E.H. GOMBRICH HISTORIA DEL ARTE PREFACIO: Cada obra de arte expresa su mensaje a sus contemporáneos por lo que contiene y por lo que deja de contener. Cada obra está relacionada por imitación o por contradicción, con lo precedente. INTRODUCCION: El arte y los artistas No existe, realmente, el Arte, porque tiene por esencia ser un fantasma y un ídolo. A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que también le gustaría ver en la realidad. Cuando el gran artista flamenco Pedro Pablo Rubens dibujó a su hijo (1→ Retrato de su hijo Nicolás, 1620), estaba orgulloso de sus agradables facciones y deseaba que también nosotros admiráramos al pequeño. Pero esta inclinación a los temas bonitos y atractivos puede convertirse en nociva si nos conduce a rechazar obras que representan asuntos menos agradables. El gran pintor alemán Alberto Durero seguramente dibujó a su madre (2→ Retrato de su madre, 1514) con tanta devoción y cariño como Rubens a su hijo. Su estudio de la vejez y la decrepitud puede que nos haga apartar los ojos de él, y sin embargo es una gran obra. Descubrimos que la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su tema. Los golfillos que del pintor español Bartolomé Esteban Murillo (3→ Golfillos, 1670-1675) tienen gran encanto. Muchos dirían que resulta ñoño el niño del maravilloso interior holandés de Pieter de Hooch (4→ Mujer pelando manzanas en un interior, 1663), pero también es un cuadro delicioso. La confusión proviene de que varían mucho los gustos y criterios sobre la belleza. Las ilustraciones 5 y 6 son cuadros del siglo XV que representan ángeles tocando el laúd:  Obra del italiano Melozzo da Forlì (5→ Ángel, 1480), encantadora y sugestiva.  Obra del nórdico Hans Memling (6→ Ángel, 1490). Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la expresión. Cuando el pintor italiano del siglo XVII Guido Reni pintó la cabeza del Cristo en la cruz (7→ El Cristo coronado de espinas, 1639-1640), se propuso que el contemplador encontrase en este rostro la agonía y la exaltación de la pasión. El sentimiento que expresa es intenso y evidente. Pero no por ello deberemos despreciar obras que por su expresión no comprendemos. El maestro toscano del medievo que pintó la crucifixión (8→ Cabeza del Cristo, 1175-1225), seguramente sintió la pasión con tanta sinceridad como Guido Reni. En los períodos más primitivos, aunque los artistas no eran tan hábiles en representar rostros y actitudes humanas como ahora, se esforzaban en plasmar los sentimientos que querían transmitir. El estudio a la acuarela de una liebre de Alberto Durero (9→ Liebre, 1502 ), es un ejemplo de paciencia. Sin embargo, el dibujo de un elefante por Rembrandt van Rijn( 10→ Elefante, 1637) es no es menos bueno porque presente menos detalles. Nos da la sensación de la piel rugosa con sólo unas cuantas líneas de su carboncillo. Los artistas modernos tienen conocimientos suficientes para dibujar con corrección. La ilustración 11 de Pablo Picasso (11→ Gallina con polluelos, 1941-1942) es una deliciosa representación. Pero al dibujar un pollastrón (12→ Gallo, 1938), además de la simple apariencia del ave, mostró su agresividad y su estúpido engallamiento, llegando a la caricatura. Hay dos cosas que hay que tener en cuenta cuando creamos encontrar una falta de corrección: 1. Si el artista no tuvo sus motivos para alterar la apariencia de lo que vio. 2. Nunca deberemos condenar una obra por estar incorrectamente dibujada. Pintores han presentado el galope de los caballos con las patas extendidas en el aire, como el gran Théodore Géricault en su cuadro de las carreras de Epsom (13→ Carreras de caballos en Epsom, 1821). Hace unos ciento veinte años, cuando la cámara fotográfica se perfeccionó, quedó demostrado que tanto los pintores como su público se habían equivocado. Se extienden sus patas en tiempos distintos al levantarlas del suelo (14→ Eadweard Muybridge. Caballo al galope, 1872).

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Sobre los temas bíblicos→ aunque sabemos que las Sagradas Escrituras no se nos dice nada sobre la fisonomía del Cristo, muchos creen que apartarse de esas formas tradicionales es una blasfemia. En realidad, eran los artistas que leían las Sagradas Escrituras quienes trataban de imaginar una representación nueva de los temas de la historia sagrada. A Caravaggio, artista verdaderamente atrevido y revolucionario, le encomendaron un cuadro de san Mateo para el altar de una iglesia de Roma. El santo tenía que ser representado escribiendo el evangelio, y tenía que aparecer un ángel inspirándole sus escritos. Caravaggio pintó a un pobre anciano jornalero, y sencillo publicano, que se habría puesto a escribir un libro. Pintó a san Mateo (15→ San Mateo, 1602), con la cabeza calva y descubierta, los pies llenos de polvo, sosteniendo torpemente el voluminoso libro, la frente arrugada bajo la insólita necesidad de escribir. A su lado pintó un ángel adolescente, que parece acabado de llegar de lo alto, y que guía con la mano del trabajador. La gente se escandalizó por considerar que carecía de respeto hacia el santo. El cuadro no fue aceptado, e hizo otro en el que se atuvo a las ideas usuales sobre cómo tenía que ser representado un ángel o un santo (16→ San Mateo, 1602). Es menos honrado y sincero que la anterior. Lo que le preocupa a un artista cuando termina su obra es si ha acertado. Sólo cuando hemos comprendido lo que el artista quiere decir con acertar, empezamos a comprenderle. Por ejemplo, una de las famosas madonas de Rafael (17→ La Virgen del prado 1505-1506). Es bella y atractiva. Los personajes están admirablemente dibujados, y la expresión de la Virgen mirando a los dos niños es inolvidable. Pero si observamos sus apuntes para este cuadro (18→ Cuatro estudios para La Virgen del prado, 1505-1506), nos damos cuenta de que trató de conseguir el equilibrio entre las figuras, la armonía del conjunto. Nunca se puede saber por anticipado qué efectos quiere conseguir el artista. El gusto en arte es algo complejo. Nunca se acaba de aprender en lo que al arte se refiere. Siempre existen cosas nuevas por descubrir. Las grandes obras de arte parecen diferentes cada vez que uno las contempla. CAPÍTULO 1. EXTRAÑOS COMIENZOS Pueblos prehistóricos y primitivos; América antigua No sabemos cómo empezó el arte. En el pasado los cuadros y las estatuas no eran simples obras de arte, sino objetos que tenían una función definida. Las pinturas y las estatuas eran usadas con fines mágicos. Esas pinturas al ser descubiertas en las paredes de cuevas y rocas en España (19→ Bisonte, 15000-10000 a. C.) y al sur de Francia (20→ Caballo, 15000-10000 a. C.) en el siglo XIX, al principio los arqueólogos no podían creer que esas representaciones de animales tan vívidas y naturales hubieran sido hechas por hombres del período Glaciar. Conocían muy bien a esos animales (bisontes, mamuts y renos) porque los cazaban. Pocas de estas pinturas se distribuyen con claridad por la cueva excepto por la cueva de Lascaux (21→ Cueva de Lascaux, Francia, h. 1500010000 a C.). Están colocadas una encina de la otra. Los cazadores primitivos creían que con sólo pintar a sus presas los animales verdaderos sucumbirían también a su poder. Se trata de ver si la pintura o la escultura puede ejecutar la magia requerida, no si es bella o no. La técnica de algunos artesanos nativos es sorprendente. Los maoríes de Nueva Zelanda, por ejemplo, han aprendido a realizar maravillas en sus tallas de madera (22→ Dintel de la casa de un jefe maorí, XIX). Pero que una cosa haya sido difícil de hacer no tiene por que ser una obra de arte. A mediados de este siglo se han descubierto en Nigeria cabezas de bronce, las más convincentes representaciones (23→ Cabeza de un negro: representa probablemente a un mandatario (oni) de Ife, Nigeria, XII-XIV). La ilustración 24 (24→ Oro, dios de la guerra, Tahití, XVIII) muestra a la imagen del dios Oro de la guerra polinesio. Los polinesios son tallistas excelentes, pero no consideran que lo esencial es darle a esa figura la imagen correcta de un hombre. Es un trozo de madera cubierto de fibras entretejidas y sólo los ojos y los brazos están indicados por un cordoncillo de fibra. La ilustración 25 (25→ Máscara ritual papúa de la región del Golfo, Nueva Guinea, 1880) muestra una máscara de Nueva Guinea. No se propone ser una cosa bella; está destinada a una ceremonia en la que los jóvenes del poblado se disfrazan de espíritus y asustan a las mujeres y a los niños. El artista ha sabido obtener este rostro a partir de unas formas geométricas. En algunas partes del mundo, los artistas primitivos han sabido desarrollar elaborados sistemas para representar ornamentalmente las diversas figuras y tótems de sus mitos. La ilustración 26 (26→ Modelo de la casa de un caudillo haida del siglo XIX, indios de la costa noroeste) es un modelo de casa de un caudillo entre la tribu haida de los pieles rojas, con tres mástiles totémicos en su fachada. Para el nativo el mástil central ilustra una antigua leyenda

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de su tribu. Sin una explicación no nos es posible comprender el objeto de esas creaciones. Una máscara como la de la ilustración 28 (28→ Máscara de danza inuit de Alaska,1880) no tiene un significado gracioso. Representa a un demonio de las montañas devorador de hombres con la cara manchada de sangre. La talla de una cabeza de la muerte, de un altar de las ruinas de Copán, en la actual Honduras (27→ Cabeza del dios de la muerte,500-600), nos recuerda los horribles sacrificios humanos exigidos por las religiones de esos pueblos. A los peruanos les gustaba modelar vasijas en forma de cabezas humanas de gran realismo (29→ Vasija con la forma de un hombre tuerto, Perú 250-550). La ilustración 30 (30→ Tláloc, dios azteca de la lluvia, XIV-XV) reproduce una estatua mexicana, ya que en esas zonas tropicales la lluvia es con frecuencia cuestión de vida o muerte. El dios de la lluvia y las tormentas asume en el espíritu la forma de un demonio de terrorífico poder. El rayo, en el cielo, aparece como una gran serpiente, y, por eso, muchos pueblos americanos han considerado a la serpiente de cascabel como un ser sagrado y poderoso. La realización de imágenes en esas civilizaciones primitivas no se hallaba relacionada sólo con la magia y la religión, sino que también era la primera forma de escritura, porque las artes y las letras forman una misma familia.

CAPÍTULO 2. ARTE PARA LA ETERNIDAD Egipto, Mesopotamia, Creta Los artistas griegos realizaron su aprendizaje con los egipcios, y todos nosotros somos alumnos de los griegos. De ahí que el arte de Egipto tenga importancia sobre el de Occidente. Egipto es el país de las pirámides (31→ Gran Pirámide de Giza, 2613-2563 a.C.). El faraón era considerado un ser divino y al morir, subiría de nuevo a la mansión de los dioses. Las pirámides, le ayudarían en su ascensión. Tenían que conservar el cuerpo para que el alma viviera en el más allá. Además, ordenaron a los escultores que hicieran el retrato del faraón en granito y lo colocaran en la tumba donde nadie pudiese verlo, donde operara su hechizo y ayudase a su alma a revivir a través de la imagen. Una denominación egipcia del escultor era: “El-que-mantienevivo”. En un principio, esos ritos estaban reservados a los faraones, pero pronto los nobles de la casa real tuvieron sus tumbas menores. Algunos de esos primitivos retratos de la edad de las pirámides está entre las obras más bellas del arte egipcio (32→ Cabeza retrato, 2551-2528 a.C.). Son simples y solemnes, fijándose en los aspectos esenciales. A pesar de su geométrica rigidez, no son tan primitivos como los de las máscaras nativas del Capítulo 1. Esta combinación de regularidad geométrica y de observación de la naturaleza es característica del arte egipcio. Donde mejor podemos estudiarla es en los relieves y pinturas que adornan los muros de las sepulturas. También ellas pretendían “mantener vivo”. Los retratos y modelos de las tumbas egipcias se relacionan con la idea de proporcionar compañeros a las almas en el otro mundo. Estos relieves y pinturas murales nos proporcionan un reflejo animado de cómo se vivió en Egipto hace milenios. Lo más importante era la perfección, no la belleza. Dibujaban de memoria, y conforme a las reglas estrictas que aseguraban la perfecta claridad de todos los elementos. La ilustración 33 (33→El jardín de Nebamun, 1400 a.C.) representa un jardín con un estanque. Cada cosa tuvo que ser representada en su aspecto más característico. La ilustración 34 (34→ Retrato de Hesire, -en una puerta de madera de su tumba-, h. 2778-2723 a.C.) muestra los efectos de esta idea en la representación del cuerpo humano. La cabeza la dibujaron de lado y los ojos, de frente. La mitad superior del cuerpo, de frente. Los brazos y los pies, lateralmente. Por esto, los egipcios aparecen planos y contorsionados. Ambos son pies vistos de lado. No debe suponerse que los artistas egipcios creyeran que las personas eran o aparecían así, se limitaban a seguir una regla que les permitía insertar en la forma humana todo aquello que consideraban importante. El arte egipcio no se basa en lo que el artista podría ver en un momento dado, sino en lo que él sabía que pertenecía a una persona o una escena. Además de conocer las formas y figuras, también conocía su significado. Los egipcios dibujaban al señor en mayor tamaño que sus criados, e incluso que su mujer. La ilustración 35 (35→ Pintura mural en la tumba de Knumhotep, h. 1900 a.C.) nos da una idea de la disposición de una pared de la tumba de un gran dignatario. La inscripción jeroglífica nos dice quién fue, y cuáles fueron sus títulos y honores. Se ven los convencionalismos del artista egipcio que prescinde del agua por entre las cañas para mostrarnos el lugar donde se hallan los peces.

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El sentido egipcio del orden es tan poderoso que cualquier pequeña variación lo trastorna por completo. La ilustración 37 (37→ Aves en una acacia) muestra un detalle de la ilustración 35. Además de conocer el tema, artista también percibió claramente el color y las líneas. Uno de los rasgos más estimables del arte egipcio es que todas las estatuas, pinturas y formas arquitectónicas están en su lugar como si obedecieran una ley (estilo). Las normas que rigen el arte egipcio confieren a cada obra individual un efecto de equilibrio y armonía. El estilo egipcio fue un conjunto de leyes estrictas que cada artista tuvo que aprender: las estatuas sedentes tenían que tener las manos apoyadas sobre las rodillas; los hombres tenían que ser pintados más morenos que las mujeres; cada divinidad tenía que ser estrictamente respetada: Horus, el diossol, tenía que aparecer como un halcón, o con la cabeza de halcón; Anubis, el dios de la muerte, como un chacal o con la cabeza de un chacal (38→ Anubis, supervisando el pesaje del corazón de un difunto, mientras Tot, el diosmensajero con cabeza de ibis, anota el resultado, 1285 a.C.). Cada artista tuvo que aprender también el arte de escribir bellamente. El arte egipcio varió poco porque el modo de presentar al hombre y la naturaleza fue la misma. Sólo hubo un hombre que rompió las ataduras del estilo egipcio. Fue un faraón del Imperio nuevo: Amenofis IV, que fue un hereje. Las pinturas encargadas por él asombraron a los egipcios de esta época por su novedad. No hay nada de la dignidad rígida de los primeros faraones. En vez de ello, se retrató con su mujer, Nefertiti (40→ Akenatón y Nefertiti con sus hijos, 1345 a.C.), jugando con sus hijos bajo la bendición del sol. Algunos de sus retratos le muestran como un hombre feo (39 → Amenofis IV (Akenatón), 1360 a.C.). (42→ Tutankamón y su esposa, 1330 a.C.). Es posible que esta reforma artística de la decimoctava dinastía fuera facilitada por el faraón al importar de otros países, obras mucho menos conservadoras y rígidas que los productos egipcios. Obras del mismo estilo fueron halladas en tierra firma griega; una daga de Mecenas, en la que se representa una cacería de leones (41→ Daga, 1600 a.C.), muestra un sentido del movimiento y una suavidad de líneas que debieron impresionar a los egipcios. Pero esta apertura del arte egipcio no persistió mucho. Y durante el reinado de Tutankamón las antiguas creencias fueron restauradas. El arte de Mesopotamia es menos conocido que el arte egipcio, porque no compartió la creencia religiosa de los egipcios de que el cuerpo humano y su representación debían ser conservados para que el alma persistiera. Hay, por ejemplo, un arpa procedente de una de las tumbas, decorada con bestias fabulosas (43→ Fragmento de un arpa, 2600 a.C.). Esos animales pertenecieron a su mitología, y las escenas tenían un sentido muy grave y solemne. Los sumerios eran precisos y simétricos. Aun cuando los artistas de Mesopotamia no eran contratados para decorar las paredes de las tumbas, también tuvieron que asegurar que la imagen ayudara a mantener vivo al poderoso. A partir de los tiempos primitivos los reyes de Mesopotamia encargaron monumentos conmemorativos de sus victorias en la guerra, que hacen referencia a las tribus derrotadas y al botín capturado. La ilustración 44 (Estela del rey Naramsin, 2270 a.C.) muestra un relieve en el que se representa al rey pisoteando los cuerpos de sus adversarios muertos, mientras otros enemigos le imploran piedad. Después esos monumentos evolucionaron hasta una crónica gráfica de las campañas del rey. Las mejores conservadas con las del rey Asurnasirpal II de Asiria. La ilustración 45 (Ejército asirio sitiando una fortaleza, 883859 a.C.) muestra los detalles de un ataque a una fortaleza. El método es semejante al de los egipcios, aunque menos preciso y rígido. Un hecho curioso: hay muchos muertos y heridos en esas guerras terribles, pero ninguno es asirio. El arte de la difusión y la propaganda estaba muy avanzado. Pudiera ser que se hallaran todavía gobernados por la vieja superstición: la de que hay mucho más en una representación de lo que ella representa. Al glorificar a los caudillos del pasado, la guerra no ofrece la menor dificultad y cuando aparece el rey, el enemigo se dispersa. CAPÍTULO 3. EL GRAN DESPERTAR Grecia, del siglo VII al V a.C. No se sabe con exactitud cuál era el pueblo que gobernaba en Creta, cuyo arte fue copiado en la Grecia continental, particularmente en Mecenas. Sabemos que, alrededor de un milenio a.C., tribus belicosas de Europa penetraron en la península griega y en las costas de Asia Menor, combatiendo y derrotando a sus primitivos habitantes. Durante los primeros siglos de su dominación en Grecia, el arte de esas tribus era bastante rígido y primitivo. No

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hay nada en esas obras del alegre estilo cretense; hasta parecen sobrepasar a los egipcios en cuanto a rigidez. Su cerámica estaba decorada con sencillos esquemas geométricos. La ilustración 46 (46→ Duelo por un muerto, 700 a.C.) reproduce la lamentación por la muerte de un hombre. Éste yace en su ataúd, mientras las figuras a ambos lados levantan las manos hasta sus cabezas, en el lamento ritual de las sociedades primitivas. Algo de este amor a la sencillez y a la distribución clara parece haber pasado al estilo arquitectónico. La ilustración 50 (50→ Ictino, El Partenón, Acrópolis, 447-432 a.C.. Templo dórico) muestra un templo griego del antiguo estilo. Probablemente los más antiguos de esos templos fueron construidos de madera. Hacia 600 a.C. los griegos empiezan a imitar en piedra esas sencillas estructuras. Los puntales de madera se convirtieron en columnas que sostenían fuertes travesaños de piedra (arquitrabes). El conjunto que descansaba sobre las columnas era el entablamento. Las terminaciones de las vigas eran señaladas con tres hendiduras (triglifos: tres cortes). El espacio entre unos y otros se llamaba metopa. Lo sorprendente es la simplicidad y armonía del conjunto; parecen flexibles. No se trata de construcciones colosales como las egipcias. Fueron construidas por y para seres humanos. No pesaba sobre los griegos una ley divina que esclavizara o pudiera esclavizar a todo un pueblo. De estas ciudades-estado griegas, Atenas fue la más famosa y la más importante en la historia del arte. Se construyeron los primeros templos de piedra en Grecia, en el siglo VI a.C. Antes de esta época, los artistas de los antiguos imperios orientales se esforzaron en mantener un género peculiar de perfección. Cuando los artistas griegos comenzaron a esculpir en piedra, par...