Capitulo 16 gombrich resumen PDF

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resumen del capitulo 16 completo del libro la historia del arte de gombrich. cursado con profesor fernando galinzky...

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Capitulo16 Esta, cuyo comercio la mantenía en estrecha relación con Oriente, fue más lenta que otras ciudades italianas en aceptar el estilo del Renacimiento, la aplicación por Brunelleschi de formas clásicas en los edificios. Pero cuando lo adoptó, dicho estilo adquirió aquí nueva lozanía, un esplendor y una vivacidad que evocan tal vez más íntimamente que ninguna otra arquitectura de la edad moderna la magnificencia de las grandes ciudades mercantiles del período helenístico, Alejandría o Antioquía. Uno de los edificios- más característicos de este estilo es la Biblioteca de San Marcos . El arquitecto que la construyó fue un florentino, Jacopo Sansovino orden dórico de columnas, se halla dentro de los más ortodoxos moldes clásicos. Sansovino siguió estrechamente en él las normas arquitectónicas ejemplarizadas por el Coliseo . Pero en vez de dejar que los arcos de las aberturas entre los órdenes descansasen sobre pilares, como en el Coliseo, Sansovino los sostuvo sobre otra serie de columnillas jónicas, consiguiendo de este modo un exquisito efecto de órdenes entrelazados. Con sus balaustradas, guirnaldas y esculturas dio al edificio una apariencia de tracería, a la manera de las fachadas góticas de Venecia . Pero, al menos, parece evidente que los pintores del medievo no se preocuparon en mayor medida deja coloración «verdadera» de las cosas que de sus formas reales. Los grandes reformadores florentinos se interesaban menos por el color que por el dibujo. Los pintores venecianos, al parecer, no consideraron el color como un enriquecimiento adicional del cuadro después de haber sido dibujado éste sobre la tabla. Cuando se ingresa en la pequeña iglesia de San Zacarías de Venecia para situarse ante el cuadro que el gran pintor veneciano Giovanni Bellini pintó allí sobre el altar, en 1505, se advierte inmediatamente que su concepto fue muy distinto. No porque el cuadro sea de manera muy particular intenso y luminoso, sino más bien porque es la densidad y riqueza de los colores la que nos impresiona en cada uno de ellos antes, incluso, de que nos fijemos en lo que el cuadro representa. jCreo que hasta la fotografía traduce algo de la atmósfera cálida y dorada que invade la hornacina en la que se halla sentada en su trono la Virgen con el Cristo niño levantando la mano para bendecir a los fieles ante el altar. En la tradición bizantina era costumbre enmarcar rígidamente la figura de la Virgen con las imágenes tradicionales de los santos . Bellini supo introducir la vida en esta sencilla distribución simétrica sin romper d equilibrÍQj_sup_o también _£OHvemr las figuras tradicionales de la Virgen y los santos en seres vivos, sin desposeerles de su carácter sagrado ni_de su dignidad. No tuvo que sacrificar la diversidad ni la individualidad de la vida real, como en xierta_medida hizo Perugino . Santa Catalina, con su plácida sonrisa, y san Jerónimo, el viejo erudito absorto en el volumen que está leyendo, poseen vida por sí mismos, y sin embargo también parecen pertenecer, y no en grado menor que las figuras de Perugino, a otro mundo más bello y apacible, un m undo henchido de fervor por la luz sobrenatural que invade el cuadro. Giovanni Bellini perteneció a la misma generación que Verrocchio, Ghirlandaio y Perugino, aquella cuyos discípulos y continuadores fueron los famosos maestros del Cinquecentof También él fue maestro de un taller extraordinariamente activo de cuya órbita emergiéron los famosos pintores del Cinquecento veneciano Giorgione y Ticiano. Si los pintores clásicos de la Italia central consiguieron la nueva j^apm pleta armonización dentro de sus cuadros mediante la perfección del diseño \y la disposición equilibrada, era natural que los pintores de Venecia siguieran la orientación de Giovanni Bellini, quien utilizó tan

felizmente los esquemas de color para armonizar sus cuadros. En esta esfera fue en la que el pintor Giorgione consiguió los resultados más revolucionadnos. Se ha logrado claramente una sencilla conjunción mediante laluZ-y el aire que alientan en el cuadro. Esta luz es la fantástica de una exhalación, y_por vez primera, al parecer, el paisaje ante el que se mueven los protagonistas del cuadro no constituye exactamente un fondo, sino que está allí, por sí mismo, como verdadero asunto del cuadro. Vamos con la mirada de las figuras a la escena que ocupa la mayor parte del pequeño panel, de ésta a aquéllas nuevamente, y notamos que, a diferencia de sus predecesores, Giorgione no dibujó aisladamente las cosas y los personajes para distribuirlos después en el espacio, sino que consideró la naturaleza, la tierra, los árboles, la luz, el aire, las nubes y a los seres humanos con sus puentes y ciudades como un conjunttx] En cierto modo, fue éste un pasoJiacia adelante en un nuevo dominio de casi tanta trascendencia como el de la invención de la perspectiva. Ticiano nació en Cadore, en los Alpes meridionales, y se dice que tenía noventa y nueve años cuando murió de la peste. Tanto más cuanto que Ticiano no era un erudito tan universal como Leonardo, ni una personalidad tan sobresaliente como Miguel Ángel, ni un hombre tan atractivo y versátil como Rafael. En este cuadro de altar, Ticiano revivió la tradición de los retratos de donantes , pero de un modo completamente nuevo. El objeto de la pintura era constituir un testimonio de gratitud por la victoria conseguida contra los turcos por el notable veneciano Jacopo Pesaro, y Ticiano lo retrató arrodillado ante la Virgen, mientras un portaestandarte armado arrastra a un prisionero turco ante él. San Pedro y la Virgen le contemplan benévolos, mientras san Francisco, en el otro lado, llama la atención del Cristo niño hacia los otros miembros de la familia Pesaro que se hallan arrodillados en la esquina del cuadro . Toda la escena parece tener lugar en un patio abierto, con dos gigantescas columnas que se elevan hasta las nubes, donde unos angelitos juguetean a sostener la cruz. Los contemporáneos de Ticiano seguramente quedaron sorprendidos ante. Debieron suponer, en un principio, que un cuadro semejante carecería de equilibrio. La principal razón dé ello reside en el uso que Ticiano hizo de la luz, el aire y los colores para unificar la escena. La mayor fama de Ticiano entre sus contemporáneos estribó en sus retratos. No hay, nada en él del minucioso modelado de Mona Lisa de Leonardo, y, sin embargo, este joven desconocido parece tan misteriosamente vivo como ella. Y no es que Ticiano sintiera predilección por obtener un parecido especialmente lisonjero, sino que les convencía de que seguirían viviendo a través de su arte. Y ellos lo aceptaron, o así lo percibimos cuando nos situamos delante de su retrato del papa Pablo III en Nápoles . Es evidente que Ticiano conoció y admiró el retrato que hizo Rafael del papa León X con sus cardenales, pintado veintiocho años antes , pero también se debió proponer superarlo en cuanto a energía y vitalidad. Su nom bre fue Antonio Allegri, llamado Correggio . Probablemente tuvo alguna ocasión de estudiar en las ciudades vecinas del norte de Italia las obras de algún discípulo de Leonardo y asimilar'su modo de tratar la luz y las sombras. El pastor reprime su movimiento y tantea buscando su gorra, pronto a arrodillarse y adorar. Hay dos doncellas, una deslumbrada por la luz de la cuna, y la otra mirando arrobada hacia el pastor.

Correggio explotó más aún que Ticiano el descubrimiento según el cual la luz y el color pueden ser empleados para contrabalancear las formas y conducir nuestras miradas a lo largo de ciertas líneas. La ilustración 216 muestra su primera idea para el personaje de la Virgen ascendiendo sobre una nube y mirando con asombro el cielo radiante que la espera. Además, nos permite apreciar con qué simplicidad de medios podía sugerir Correggio un torrente tal de luz mediante unos cuantos trazos en sanguina....