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MANHATTAN WOODY ALLEN:Al tempo della sua uscita Manhattan riesce per qualche tempo a mettere d’accordo quasi tutti. Sarris, denigratore giurato di Allen, lo definisce l’unico “grande film americano degli anni ‘70”. È facile oggi vedere in Manhattan la prima di una serie di “commedie drammatiche” dop...

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MANHATTAN WOODY ALLEN: Al tempo della sua uscita Manhattan riesce per qualche tempo a mettere d’accordo quasi tutti. Sarris, denigratore giurato di Allen, lo definisce l’unico “grande film americano degli anni ‘70”. È facile oggi vedere in Manhattan la prima di una serie di “commedie drammatiche” dopo la serie di film comici conclusasi con Io e Annie. È altrettanto facile riconoscere in Manhattan un film che affonda nel precedente cinema alleniano, prolunga Io e Annie e lo integra con Interios (esperimento drammatico) in quanto riprende e approfondisce tutti i temi elaborati nei film precedenti (amore e morte, sesso, dio e inconscio), passando per il gusto citazionistico di sempre e per l’anarchia del linguaggio. BIOGRAFIA: W. Allen (in realtà Allan Stewart Konigsberg) è figlio di ebrei newyorkesi; nasce a New York il 1° dicembre 1935 e cresce a Flatbush (sobborgo di Brooklyn). I genitori sbarcano il lunario come meglio possono in quanto sono gli anni della grande depressione. L’infanzia e l’adolescenza trascorse a Brooklyn sono fondamentali per la formazione di Allen, un autore che passerà la prima parte della sua vita ad incarnare le nevrosi di una sottospecie particolare di animale cittadino, metropolitano e newyorkese. Fondamentale anche la radice ebraica della famiglia che Allen tratta con ironia. A 15 anni manda ad un giornale una barzelletta firmata Woody Allen e gliela pubblicano. Arriva il suo primo agente, Alber, che piazza ogni giorno sui principali quotidiani d’America, sotto la firma di prestigiosi umoristi, le battute di Allen (allora 17enne) che viene assunto nello staff della NBC. Impacciato ma precoce in tutto, Allen, sposa la sua prima moglie a 19 anni (lei 16) e si trasferisce a Manhattan. Da ricordare che è basso, rosso di capelli con lentiggini e costretto a portare occhiali spessi, pessimo studente e scarso lettore (legge solo fumetti); a scuola conoscerà Mickey Rose con cui condivide la passione per il baseball, cinema e la musica jazz (Allen suona il sax e il clarinetto). A Manhattan scrive per comici famosissimi come Sid Ceasar, Buddy Hackett e approda al Tonight Show di Jonny Carson. Nel 1960 diventa egli stesso un stand-up comedian (cabarettista che monologa in piedi davanti al pubblico) convinto dai suoi nuovi agenti (Rollins e Joffe). I due agenti ci vedono giusto e mentre lo stipendio di Allen cresce, egli ha anche la possibilità di costruire per bene il suo personaggio: solitario, goffo, nevrotico, infelice e sfortunato con le donne. L’incontro, professionale, con il cinema avviene nel 1964 quando al Blue Angel di Manhattan va a vederlo il produttore Feldman che commissiona ad Allen la sceneggiatura di un film che dovrebbe essere interpretato da Warren Beatty (star maschile del momento). Anche Allen ha una parte, abbozzo dell’antieroe che incarnerà in futuro e prolungamento del personaggio che lo aveva reso celebre in tv e teatro. In seguito a diversi problemi Allen si propone di non fare più film se non ne avrà il completo controllo. L’occasione di presenta nel 1966 quando con l’amico Rose e l’attrice Louise Lasser (seconda moglie di Allen) “rimonta” un film giapponese aggiungendovi delle scene dove compare come interprete Che fai, rubi?. Però anche qui la produzione interviene con pesanti modifiche e Allen intenta una causa. Inizia a collaborare con la rivista New Yorker, pubblicando quei racconti umoristici successivamente raccolti in un volume. Scrive la sua prima commedia, Don’t drink the water, che va in scena a Brodway nel 1966. La critica è negativa, Allen viene accusato di aver scritto solo battute tanto che Allen rifiuta di partecipare alla riduzione cinematografica (Come ti dirotto il jet, 1969). Il 1969 è un anno cruciale per Allen. Completa la stesura di Play it again, Sam che va in scena appunto nel 1969, con interprete anche Diane Keaton. Poi decide di esordire con la regia cinematografica con Prendi i soldi e scappa. Due anni dopo segue Il dittatore dello stato libero di Bananas (1971). Entrambi i film sono scritti in collaborazione con l’amico Rose, girati in fretta e con un budget modesto. Sono film sgangherati e surreali, dalla trama esile che crea solo uno spunto per un susseguirsi di gag. Però è presente la comicità celebrale alleniana, scopertamente ispirata a Groucho Marx e non mancano certo le gag visive, né la parodia abile dei B-movies americani più popolari. Abbondano anche numerosi citazioni dell’intera storia del cinema. Il risultato è che il pubblico ride ma la critica è discorde. Gli anni Keaton: Con Provaci ancora Sam iniziano così les années Keaton. Il regista, divorziato per la seconda volta, si lega sentimentalmente all’attrice lanciata in teatro. Nonostante nel 1972 in legame affettivo tra i due sia agli sgoccioli iniziano una lunga collaborazione cinematografica. Questi sono per Allen anni decisivi primo perché con la riduzione cinematografica Sam, diretta da Ross, Allen impara moltissimo da Ross stesso, poi Allen trova in Diane Keaton una

collaboratrice e una musa ispiratrice. Già in Love and Death (amore e guerra), Allen esibisce un umorismo scopertamente filosofico e chiama all’appelli, per capovolgerla, l’iconografia tanatologica del bergamiano Il settimo sigillo (1957), Ejzenstejn e molto altro. Dopo questo film sarà tutto il cinema di Allen a cambiare, non solo nei toni es. in Io e Annie abbiamo un ammorbidirsi delle gag, lo sviluppo dei personaggi e l’ampliarsi della sceneggiatura in un intreccio che rasenta l’autobiografia. Io e Annie è un trionfo, vince 4 premi Oscar. Poi ecco Interiors e dopo questo tragico esperimento abbiamo Manhattan (romantic comedy), dove per la prima volta abbiamo un sapiente dosaggio di ingredienti comici e drammatici. I temi restano quelli di sempre, pur nel cambio di registro e tonalità. Il B/N è qui usato in modo nuovo e muta il protagonista (riprende un po' quello di Io e Annie). Sta di fatto che Manhattan segna uno spartiacque per spettatori e critici ma anche per lo stesso Allen. Gli anni Farrow (e oltre): All’apice del successo, si scioglie la coppia artistica Allen-Keaton, e subito dopo Stardust Memories abbiamo les années Farrow, durante i quali Allen si lega sentimentalmente all’attrice (figlia d’arte ed ex moglie di Frank Sinatra e madre di 7 figli). L’incontro con Mia avvenne nel 1981 e l’anno dopo abbiamo il primo film Una commedia sexy in una notte di mezza estate, seguito da Zelig, Broadway Danny Rose, La rosa purpurea del Cairo, Hannah e le sue sorelle (7 nomination all’Oscar e 3 vittorie). Nel 1992 scoppia la vicenda Soon-Yi, giovane coreana adottata da Allen e Mia con cui Allen intrattiene una relazione clandestina. Burrascosa la separazione con la Farrow che rivolge ad Allen accuse di molestie nei confronti della figlia adottiva Dylan. In questo clima esce Mariti e Mogli (1992), ultimo film interpretato dalla Farrow. Diane Keaton viene in soccorso come interprete in Misterioso omicidio a Manhattan nel ’93. Diversissima dalla Keaton, la Farrow domina con la sua presenza, apparentemente fragile eppure forte e volitiva, una fase alleniana decisamente matura e sempre meno legata all’autobiografismo. Da tempo, infatti, Allen ha maturato uno stile personalissimo che non cambia. Solo, si adatta al diverso tono, al diverso registro o equilibrio tra commedia e dramma. Infatti, dalla fine degli anni Keaton (’70), lo staff tecnico rimane sostanzialmente lo stesso. Anno 1979: Il 1979 è un anno di film importanti come Il cavaliere elettrico di Pollack, Grease di Kleiser, La grande saggezza del sangue di Huston, Apocalypse Now di Coppola, e tanti altri. Nel 1979 convivono ancora le spinte, le istanza, più diversi. Al cinema, nelle modalità produttive come nelle forme e nei contenuti, permane una certa dose contestataria (anche se non sono più gli anni della’ New Hollywood, fine ‘60prima metà ‘70). Si tratta di una protesta soft, ai margini della majors che si vanno ristrutturando. Si sta preparando il grande “ritorno all’ordine”. Quanto ad Allen, sembra che viva su un altro pianeta; vive effettivamente dall’altra parte dell’America e con Hollywood ha poco niente a che fare. Allen esordisce nella regia in anni chiave per la destrutturazione di Hollywood (Prendi i soldi e scappa del 1969  impo come Easy Rider di Hopper dello stesso anno) e come tanti altri colleghi tende all’inizio a girare in fretta e a budget ridotto; però il suo percorso autoriale ma anche produttivo è assolutamente autonomo. Nella dissoluzione dei generi cinematografici, il comico americano trova una nuova strada: quella dei colossali filmburla, film tritatutto, vere e proprie catastrofi del senso. Niente di più lontano da Allen che già da Amore e Guerra aveva espulso gli ultimi residui della pantomima americana. Il fatto è che Allen anche da NY continua a guardare altrove: all’Europa e al suo cinema, ma anche al suo teatro, alla sua Manhattan e tutta la strada fatta fin lì. Allen torna a girare a NY, il suo set preferito, raffigurandola su schermo panoramico in uno splendido B/N, ottenuto girando in technicolor e stampando successivamente in b/n. Elabora un intrigo variando temi già affrontati a Broadway in Play it again, Sam. Realizza un film dove il rigore formale si fa corrispettivo cinematografico di un rigore morale che è soprattutto integrità d’Autore. La critica se ne accorge e Manhattan ottiene la nomination all’Oscar per la migliore scenggiatura. Vince l’Oscar inglese e il César francese come miglior film straniero. Pur non raggiungendo il successo che hanno ottenuto altri suoi film, Manhattan rimane il film che riscuote l’approvazione più unanime. Da molti; Manhattan, é considerato il film che apre una nuova era nella carriera artistica di Allen. Il 1979 è anche l’anno in cui Allen acquista il Manhattan Film Center, isola nell’isola composto da una sala di montaggio e una di proiezione.

Per quanto riguarda questo film, Allen vieta lo scanning durante i passaggi televisivi (anche se in Italia viene diffuso comunque tagliato ai bordi). IL FILM: (vedere meglio su libro) Manhattan, del 1979. Soggetto e Sceneggiatura di W. Allen e M. Brickman; Fotografia di G. Willis; Scenografia di M. Bourne. Musica di G. Gershwin (adattata e arrangiata da T. Pierson) Produzione: J. Rollins, C. H. Hoffe per United Artists Corporation (anche distribuzione) Formato: Panavision POSTILLA: I nomi: Per la realizzazione di Manhattan, Allen di avvale della collaborazione di professionisti e amici. Direttore della fotografia è Willis (che ha lavorato con Coppola sui tre set de Il Padrino). Willis ha iniziato a lavorare con Allen per le riprese di Io e Annie e continuerà fino a La rosa purpurea del Cairo. Brickman ha già collaborato alla sceneggiatura di Il Dormiglione e Io e Annie. Con Manhattan inizia la feconda collaborazione tra Allen e la montatrice S. Morse, che dura ancora oggi; Allen, insieme alla Morse, partecipa direttamente al montaggio di tutti i suoi film. Direttrice del casting è J. Taylor, collaboratrice abituale. Tra gli interpreti spicca Diane Keaton, Meryl Streep (già molto famosa e apprezzata), Micheal Murphy amico di Allen con cui ha già recitato. I luoghi: Manhattan è stato girato interamente in loco. A eccezione del Planetarium, parzialmente contraffatto per ottenere suggestivi accostamenti ed effetti di controluce; ogni altro luogo vi è ritratto in interni ed esterni reali (alcune inquadrature della sequenza di apertura sono state girate dalla terrazza dell’appartamento di Allen, affacciata su Central Park). A parte poche uscite “fuori porta” (Brooklyn, Long Island, ecc) si tratta di luoghi che disegnano la mappa si una Manhattan colta, benestante e prevalentemente wasp (white anglo-saxon protestant).

Le parole: L’edizione italiana, purtroppo, ha subito diverse manomissioni: la più grave è quella relativa al suono, che viene ripulito, vanificando importanti effetti drammaturgici; per quanto riguarda i dialoghi sul libro sono segnate le modifiche più significative. Sinossi libro? Una rapsodia in bianco e nero Del montaggio e del ritmo Quando Gershwn dichiara di vivere in un’epoca “di staccato” NY sta vivendo gli ani migliori dell’età del jazz. L’affermazione di Gershwin è del 1925: le strade si riempiono di automobili, spuntano i primi grattacieli che trasformano rapidamente la fisionomia della metropoli. È la NY di quel tempo che Allen ha in mente quando gira Manhattan; una NY che prolunga i suoi fasti lungo tutti gli anni ’30 e ’40, anni in cui Allen cresce. di quella NY il film non rievoca il tempo storico (il film è ambientato negli anni ‘70) ma quello ritmico, attraverso una colonna sonora quasi interamente composta da musiche di Gershwin e attraverso un montaggio e un découpage evenemenziale che ne riproduce il ritmo “staccato”, non legato. Manhattan è un film relativamente breve eppure presenta un découpage dove le unità d’azione sono distribuite in 34 sequenze, più una chiusa di tre inquadrature posta a illustrazione del loro palcoscenico naturale: NY. Manhattan è concepito per blocchi, relativamente autonomi anche quando molto brevi, spesso girati e montati in piano sequenza. L’unità di misura del montaggio è lo stacco netto cioè quella figura di raccordo eminentemente discontinua, che separa le componenti sintagmatiche di un film più di quanto non le ricongiunga. In Manhattan lo stacco è quasi sempre palpabile; la sola figura di montaggio che rientri nella categoria “classica”, e che

ricorre nel film con una certa frequenza, è il raccordo sullo sguardo, che maschera il cambiamento d’inquadratura attraverso la direzione dello sguardo dei personaggi. Altrimenti, anche le singole inquadrature, come le sequenze, sono perlopiù raccordate tra loro mediante la figura dello stacco netto, che impone una vera cesura visiva tra le immagini. Da un lato Manhattan comporta molte sequenze ma dall’altro è composto da un numero ridotto di inquadrature, ribaltando così la tradizione. questo perché in Manhattan non si hanno praticamente mai sequenze “ordinarie”, cioè secondo la classificazione proposta da Metz (manuale). Di fatto, in Manhattan prevalgono 4 tipi di sequenza: 1. 2. 3. 4.

Piano sequenza che corrisponde a una sequenza realizzata con una sola inquadratura, quindi in continuità temporale e senza stacchi interni Scena, o sequenza in tempo reale, composta da più inquadrature la cui durata di proiezione coincide con il tempo della finzione rappresentata, senza ellissi temporali Sequenza alternata che mostra in alternanza, due o più azioni simultanee Sequenza ad episodi che accorpa alcune inquadrature rappresentative di un’evoluzione temporale più o meno lunga, separate da ellissi importanti ma fortemente compattate dell’unità d’azione che le accomuna.

Nei primi tre casi si tratta di figure che privilegiano una temporalità continua interna alla sequenza. Quanto all’ultima figura si tratta di una figura che condensa in poche inquadrature una durata temporale nettamente superiore a quella della proiezione; questa figura internamente comporta necessariamente forti ellissi e questa temporalità discontinua si trova ugualmente ricomposta nella forte unità dell’azione rappresentata. In Manhattan sono importanti anche i raccordi musicali che annullano la percezione dell’ellissi sostituendosi ai tradizionali raccordi ottici. Vediamo le singole scene: i piani sequenza sono 8 in totale (seq. 3, 4, 5, 6, 9, 21, 22, 30); le scene sono 7 (seq. 2, 8, 13, 14, 19, 20, 33) anche qui come nei piani sequenza all’unità di luogo corrisponde l’unità di tempo. Il raccordo prevalente tra le inquadrature è appunto quello sullo sguardo, che ricompone la continuità dell’azione mimetizzando lo stacco. Queste scene si compongono di pochissime inquadrature (es. la 13 ne include solo 2). Sono alternate le sequenze 12 e 28 e sono parzialmente alternate la 16 e la 17. Sono a episodi le seq. 15, 23, 25, 29, 32; ciascuna di queste accorpa una successione di inquadrature, raccordate per stacco netto, spesso ambientate in luoghi e tempi diversi, ugualmente sono fortemente compattate dell’unità dell’azione e scandite al ritmo di una musica che ne asseconda la temporalità interna, raccordando in continuità sonora. es. 32: composta da 4 inq che mostrano la vita di Ike dopo la rottura con Mary. Le restanti 10 seq., ad eccezione della prima che è caratterizzata da una temporalità eminentemente astratta, rappresentano un ibrido tra i diversi tipi visti prima. Vediamole: -

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Sequenza 7: è scomponibile in 3 blocchi, corrispondenti a tre luoghi dove è ambientata l’azione e raccordata per stacco netto. Il primo si svolge nella galleria d’arte dove Ike e Mary si incontrano per la prima volta, costruita come scena. Il secondo è composto da un lungo carrello indietro che accompagna Ike, Tracy, Yale e Mary mentre camminano per strada (come nel piano sequenza 3), chiacchierano fino a che Ike e Mary vengono a diverbio a proposito del regista Bergman. Il terzo ha luogo pochi minuti dopo nel lussuoso negozio di alimentari Dean and Deluca, dove Ike inveisce contro Mary, ed è composto da una sola inquadratura realizzata con un altro lungo carrello indietro (godardiano). Sequenza 10: scomponibile in due blocchi, corrispondenti ai due luoghi dell’azione: l’interno e l’esterno del MOMA, dove Ike si è recato per un party e dove incontra Mary per la seconda volta. Entrambi i blocchi sono costruiti come scena, cioè senza ellissi temporale; però tra i due blocchi lo scarto è sottolineato da un brusco stacco netto e da un altro forte stacco sonoro (movimento di Ike e musica sottofondo si interrompe bruscamente). Sequenza 11: scomponibile in 3 blocchi. Il primo è composto da una sola inquadratura, realizzata con il lungo carrello all’indietro che accompagna Ike e Mary mentre camminano chiacchierando (come piano se. 3 e seq. 7). Uno stacco musicale introduce il secondo blocco composto da 3 inquadrature (la mdp è fissa e il campo resta vuoto). Un altro stacco musicale introduce il terzo blocco; composta da una sola inquadratura fissa (la più famosa di tutto il film) con Ike e Mary, in campo lungo, seduti su una panchina davanti al ponte della 56th Street.

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Sequenza 18: composta da 2 inq, ciascuna delle quali forma un blocco a sé. Uno relativo al trasloco, condensato in una sola inq a episodi; l’altro, che mostra la prima notte di Ike nel nuovo appartamento, con Tracy, è composto da una sola inq fissa, durante la quale Ike esce e rientra in campo continuamente. Sequenza 24: scomponibile in 3 blocchi, raccordati per stacco netto. Il primo ha luogo davanti alla scuola di Tracy, in una inq fissa in campo lungo, Ike l’attende all’uscita e lei vedendolo gli porge l’armonica come regalo. Il secondo avviene nel soda shop, nel corso della quale Ike confessa a Tracy di amare un’altra donna. Segue un piano autonomo brevissimo di Ike disteso sul letto che scribacchia qualcosa e suona l’armonica. Sequenza 26: scomponibile in 3 blocchi, raccordati per stacco netto, corrispondenti ai tre luoghi dell’azione. Brooklyn dove una sola inq mostra Emily e Ike insieme a Yale che sta per comprare la Porsche. L’appartamento di Yale ed Emily, dove un breve campo/controcampo, senza ellissi, illustra la presentazione tra Mary e Emily e Yale. Infine il teatro dove si svolge il concerto di Mozart. Sequenza 27: scomponibile in 2 blocchi, ciascuno dei quali composto da una sola inq. La strada dove Ike e Mary commentano gli edifici; il negozio di abbigliamento dove un lungo movimento di mdp segue le tappe dell’incontro con Jeremiah. Sequenza 31: è la più costruita di tutto il film. Scomponibile in due blocchi, mostra nel primo l’abbandono di Ike da parte di Mary, montato come una scena senza ellissi; nel secondo, ambientato per strada e in università, mostra la reazione di Ike e il suo confronto con Yale. In quest’ultimo blocco compaiono i primi due raccordi di direzione di tutto il film, con relativo scarto temporale; il primo appartiene al movimento di Ike, che si dirige verso l’amico; il secondo introduce lo spostamento dei personaggi. Subito dopo, quel raccordo, l’azione è nuovamente costruita come una scena, in campo/controcampo e finisce con il campo lasciato vuoto da Ike (dove resta solo lo scheletro). Sequenza 34: scomponibile in 3 blocchi. Nel primo, costruito come una scena ...