Mar i cel - Libro Mar i Cel de Angel Guimerà PDF

Preview

Summary

Libro Mar i Cel de Angel Guimerà...

Description

SOLUCIONARI MAR I CEL

SOBRE ÀNGEL GUIMERÀ

I LA SEVA OBRA

1 Frederic Soler és l’autor que posa les bases d’una tradició dramàtica moderna en català, amb una dignificació de la tradició costumista i acostant-se a les formes del teatre comercial d’aquell temps. El seu mèrit principal va ser consolidar una audiència per al teatre en català. Els seus drames, als quals aplica les fórmules del drama romàntic, exalten personatges històrics de Catalunya, de manera paral·lela a l’augment del sentiment de catalanitat que vivia la nostra societat. S’acosta a Guimerà en la intenció de presentar trames sentimentals plenes d’acció. En la mesura que es va convertir en un autor popular, anticipa, en part, el caràcter d’icona que assolí Guimerà, amb qui va voler competir sense èxit intentant apropar-se a la tragèdia. 2 El debat sobre la tragèdia es produeix en el marc de la reivindicació de l’ús literari del català i, més en concret, de la necessitat de dotar la literatura en català dels gèneres que se suposava que havien de tenir totes les literatures. Verdaguer n’havia incorporat l’èpica i hi faltava la tragèdia, un dels gèneres de més prestigi. V. Balaguer va ser el primer autor a escriure’n. 3 L’obra de Guimerà es desplega en tres etapes: una primera, del 1879 al 1892, caracteritzada pel conreu de la tragèdia romàntica en vers; una segona, del 1893 al 1900, en què predomina el drama en prosa proper al naturalisme i, finalment, una etapa més llarga, del 1900 al 1924, en què diversifica les seves propostes dramàtiques per tal de mantenir-se com a autor de referència als escenaris (va explorar el drama burgès i el d’inspiració llegendària, va continuar la seva línia d’ambientació popular i va escriure obres amb més càrrega simbòlica, en defensa d’un projecte comú de país). 4 Alguns temes recurrents en l’obra de Guimerà són el mestissatge i l’orfenesa (sovint sobreposats en un mateix personatge), com dues manifestacions del desarrelament: la de l’individu entre dues cultures –el qual no pertany a cap de les dues– i la de la condició de marginació de l’orfe. Aquestes dues manifestacions, a més, s’adeqüen molt bé als ambients populars que sol retratar. Sembla que, en la fidelitat a aquests temes, es pot seguir una traça autobiogràfica: Guimerà és fruit d’un mestissatge (canari-català) i, a més, no va ser reconegut pel seu pare en el moment del néixer. Tanmateix, el tema de l’individu escindit de la col·lectivitat pertany a la tradició romàntica. També hi són recurrents el tema de l’amor impossible, en una concepció tràgica de l’experiència amorosa, o bé el de l’amor redemptor, com a motor de superació. 5 Els drames històrics coetanis feien didàctica patriòtica per mitjà d’episodis històrics que, d’altra banda, se solien tractar de manera convencional, tòpica i encartonada. A Guimerà això no li interessava. Ell volia recuperar el veritable sentit de la tragèdia exposant el drama interior d’uns personatges escindits entre la seva identitat i el desig de ser. I és que, segons Guimerà, el drama col·lectiu no és sinó reflex dels conflictes i les passions de l’ésser humà. 6 Les tres tragèdies escrites gairebé simultàniament són El fill del rei, Mar i cel, Rei i monjo. 7 Alguns temes característics de la dramatúrgia romàntica que apareixen en les primeres obres de Guimerà són el simbolisme de l’espai –molt habitual en la producció de Victor Hugo i d’altres autors romàntics– i el tema de l’individu que s’enfronta sol amb uns valors socials que exclouen la singularitat i la passió amorosa com a redempció.

2

SOBRE MAR

I CEL

Acte primer 1 El croquis ha de tenir en compte la profunditat de l’espai escènic i, per tant, cal que es faci en perspectiva per poder integrar bé tots els elements que les acotacions escèniques reclamen. S’hi poden apreciar els dos punts d’entrada de la llum natural: la finestra i l’escala, mentre que en la resta de l’espai predomina un ambient de penombra. 2 Guimerà vol reproduir la parla dels pirates de manera versemblant, però el vers i la intenció de dignificar la llengua catalana no ho faciliten. Si de cas, alguns col·loquialismes i renecs proven de reproduir un registre vulgar que, en l’escena catalana de l’època, podien resultar una mica xocants. L’expressió grollera de Mahomet adreçada a Osman («no en tens…», p. 64) és una mostra de la voluntat de Guimerà de remarcar el realisme per mitjà de la llengua. Malgrat tot, no es pot considerar una varietat col·loquial perquè és un discurs ben travat amb un lèxic molt escollit. 3 «Osman! Senyor! Té aquest anell. Mil dobles» és un decasíl·lab amb accents tònics a la 4a i a la 6a síl·labes; «a Alger te’n donaran. I és cert? No!» és un decasíl·lab amb accent a la 6a que marca la cesura (6 + 4). Els actors havien de tenir en compte la declamació mètrica i la dramàtica, i adaptar l’una a l’altra perquè així és com Guimerà plantejava el vers, fent coincidir sovint pausa mètrica amb pausa dramàtica. 4 La manera com actua Saïd ja ens indica que és una persona noble i generosa. Els pirates volien obtenir un gran benefici de la venda dels presoners a Alger; Saïd prova d’evitar-ho donant a Osman l’anell perquè en tregui profit, i no pas dels presoners. Tant en les seves accions com en les raons s’apunta com l’heroi romàntic per excel·lència: l’individu fora de la llei, però que conserva de debò els valors que la societat defensa hipòcritament. 5 Hassèn és un personatge positiu, que es caracteritza per la seva fidelitat a prova de tot; des de les primeres intervencions i fins al final farà costat a Saïd. Joanot és un personatge turmentat, un renegat que, finalment, es posa a favor dels protagonistes. Mahomet i Malek són personatges negatius, que van en contra del protagonista i a qui mou l’enveja i el desig de poder. En l’altre bàndol, Ferran és un home valent i generós que, si bé en el primer moment censura Blanca pel seu l’enamorament, tot seguit intercedeix per ella davant la intransigència del pare i, al final, reconeix la noblesa de Saïd i prepara un pla de fugida per als enamorats. 6 Hi ha molts exemples en la poesia popular del tema de la malmonjada. Tant en la poesia popular com en el parlament de Blanca, la dona ha estat obligada a entrar en un convent en contra de la seva voluntat (en el cas de Blanca, quan encara era una nena que jugava amb nines), es plany d’això i contempla el goig de la vida fora de les muralles, alhora que sent una gran soledat i frustració. Guimerà recrea la tradició de la malmonjada en part pel seu anticlericalisme. La imatge dels ocells que volen és un símbol molt clar de llibertat i, en el poema de Guimerà, a més, els ocells fan niu, en referència a l’amor conjugal. Es pot proposar als alumnes la lectura d’exemples en antologies de poesia popular perquè relacionin el plany poètic amb la soledat i la frustració del parlament de Blanca. 7 El plor del pare que torna a casa amb els seus fills i la seva dona es pot relacionar, per contrast, amb la felicitat escapçada quan separen Saïd de la seva mare. Per a Blanca, és la primera percepció de l’amor entre home i dona. Les paraules «a voltes com batre d’ales en mon cor sentia» es poden llegir com una premonició del trencament de les cadenes de la seva reclusió i l’enamorament de Saïd. 8 Per a Ferran, la clausura és trista i les persones que la practiquen tenen el cor buit. La religió no ha de comportar l’allunyament de la vida («Quin bé li fem a Déu tancats i en l’ombra!»). En canvi, Blanca respon maquinalment a la idea de religiositat que ha après al convent («al món jo l’avorreixo», «Sou Satanàs»). Ferran li parla d’amor i considera que és la base de la religiositat, i es revolta quan ella diu que «avorreix» el món. En aquesta intervenció diu de Blanca: «avui gelada, lo cor sense glatir», i constata el canvi de Blanca, que havia estat «festiva, ardenta, entusiasta per tot». Guimerà té un cert sentiment anticlerical; està influenciat per la concepció humanista del segle XIX que veia en la figura de Jesús un home excepcional amb un missatge de solidaritat i de perdó.

3

9 En contraposició a Carles, Ferran entén la religió des de la perspectiva de l’amor i la pietat, i representa la cara positiva de la religiositat, allunyada de la intolerància inquisitorial de Carles. Allà on Ferran veu possibilitat de diàleg i perdó, Carles hi veu només la necessitat d’anihilar el contrari. Saïd és una mena d’ànima germana de Ferran i participa dels mateixos valors de generositat i noblesa que té el cristià. 10 Saïd explica l’expulsió sense pietat dels moriscos per part dels cristians, que parlaven tothora d’honor i tot ho feien en nom d’un Déu que humilien. Explica el seu cas particular, com a fill de pare morisc i mare cristiana: el seu pare va ser assassinat i, més tard, la mare i ell van haver de marxar pel decret d’expulsió dels moriscos. Un cop al vaixell, la mare és cruelment sacrificada pels mariners i, mentre l’ataquen, suplica a Saïd que els vengi. El decret de Felip III diu que s’ha d’embarcar els moriscos «sense que rebin maltractament ni molèstia en les seves persones», però és molt probable que en la realitat es produïssin abusos. D’altra banda, el relat de Guimerà també és versemblant perquè els moriscos van ser expulsats en embarcacions. 11 Se sent horroritzada per haver-se entendrit de Saïd i es debat entre el desig que sent per ell i el deure religiós tal com l’entén el seu pare i li han inculcat en el convent. Pren la decisió de matar Saïd per «rentar tanta feblesa» (en un debat intern molt semblant al de la protagonista de Maria Rosa). En el cas de la novícia, l’atura el fet que Saïd l’hagi commogut fins a fer-la plorar i que, com ella diu, «Qui diria / que respiri esta fera com mon pare!». En reconèixer l’altre com a igual, s’adona que és un ésser humà i no el monstre que li han volgut fer veure. Es produeix una mena de revelació en Blanca, la qual descobreix una manera de veure el món basada en l’amor i no en l’odi. 12 En l’acotació de l’inici de l’acte se’ns diu que és «al caient de la tarda», i al final de l’acte, en l’acotació de l’escena XVIII, s’indica que «se sent el toc de botzina», que assenyala el moment d’anar a dormir (en començar l’escena, Saïd li diu a Hassèn «… que és tard! Dormim»). Tot seguit, Blanca va a la cabina de Saïd amb la intenció de matar-lo; deu ser més enllà de mitjanit. Per tant, poden haver passat cinc o sis hores.

Acte segon 1 En començar l’escena I de l’acte segon «És en ple dia.», però no és l’endemà, ja que Joanot –quan es refereix al fet que Carles i Blanca no mengen–, diu: «Avui com sempre / ho encetaren i prou». En la pàgina 97 de l’escena segona, Blanca concreta: «Ja fa nou dies / que ens prengué aquesta gent». 2 Joanot és el típic personatge de Guimerà a cavall de dues cultures i que se sent traïdor dels cristians. Al començament de l’escena I de l’acte segon, voldria deslliurar els protagonistes, però no ho fa perquè es troba sense forces, se sent un «renegat», un «altre Judes». També diu: «Lo record del passat més me tortura, / i en tot sento una força que m’inclina / a estimar-los.» A l’inici de l’escena IX, en què s’explica la raó per què va renegar del cristianisme, diu: «mes no he fugit del clam de la consciència / que em persegueix pertot!». Aquest sentiment dual és clau en el desenvolupament de la trama, en què Joanot provarà d’ajudar els cristians per redimir la seva culpa. La seva identitat està escindida: havent renegat de la fe per por del càstig, encara es considera cristià; sent que pertany a aquest grup i no pas al dels pirates. 3 Ja en l’escena II, Blanca diu al seu pare: «Començo una pregària, i quan hi atino, mon cap qui sap on és». Encara resulten més explícits els sentiments de Blanca en el seu soliloqui de l’escena III: «Sos ulls semblaven los teus, Jesús, des de la creu piadosos!». Pel que fa a Saïd, la conversa amb Hassèn de l’escena VI és molt reveladora, especialment quan el seu segon li diu que la noia parlava d’ell, i Saïd li respon: «Com és que quan arribo abaixa els ulls i al camarot s’amaga?». Però en el soliloqui de Saïd de l’escena VII es fan més explícits els seus sentiments. Dues mostres d’això són: «...per rompre l’encís que em lliga a aqueixa dona estranya», «que és amorosa, d’un aroma que ofega i embriaga». 4 a) Blanca vol provocar una reacció de rebuig en Saïd perquè se sent culpable de la seva passió (en el seu discurs s’identifica amb els qui van matar la seva mare i li recorda que ella l’ha volgut matar) i creu que mereix un càstig. Però Saïd la desarma amb la mirada i amb la seva tendresa. La perplexitat que li provoca la resposta de Saïd li fa exclamar, desconcertada: «Oh! Jesús, mon Senyor! On sóc?». La seva identitat de novícia desapareix i apareix una faceta amagada d’ella mateixa. No és casualitat que es digui com la mare de Saïd. Així ell la identifica inconscientment amb la mare que, a més, s’havia casat amb un musulmà. Es genera, així, una situació simètrica de gran força dramàtica.

4

b) Saïd tria la identitat del pare perquè és la que ha estat perseguida per la intolerància dels defensors del cristianisme. Suplanta el pare, que ha mort. Hi ha un cert paral·lelisme amb Guimerà, que també assumeix la identitat del pare, la catalana, en comptes de la de la mare, probablement per motius semblants. c) Saïd rebutja la religió que separa i exclou l’altre, i que ha estat la bandera en nom de la qual se’ls expulsa i se’ls massacra. Per això no vol creure Blanca quan jura «Per Jesús!», «Per un Déu que és meu i és vostre», en to conciliador. En canvi, quan Blanca esmenta les mares, Saïd ja no dubta, perquè l’amor de mare és la màxima expressió de l’amor desinteressat i pur. En els drames de Guimerà, com més intensa és la passió més s’acosta a aquest model d’amor. d) Hi ha un espai de trobada més enllà de la intolerància i les barreres religioses, que és la pietat, la compassió que tots dos comparteixen, i l’amor, l’absolut romàntic, que sovint es concreta en la mort, com passa aquí. 5 «És que... Les claus, he dit! Té-les. Des d’ara»: és un decasíl·lab amb accents a la 4a i 6a síl·labes, on hi ha una cesura marcada per l’admiració; «no ets aquí mon segon. Com! Tu me’n feres!»: hi ha la cesura, també, després de la 6a síl·laba. Aquesta opció de trencar el vers permet un gran dinamisme perquè sobreposa el ritme dramàtic al ritme accentual, dóna al diàleg una agilitat semblant a la de la prosa i, alhora, manté la musicalitat subtil del vers. 6 Cal que l’alumnat faci una sinopsi breu de cada escena que li servirà com a pràctica del resum. La intensificació de l’acció, sobretot a partir de l’escena XIII (en què es produeix el reconeixement mutu de l’amor per part de tots dos protagonistes) fa progressar la tensió dramàtica cap al final de l’acte. Aquesta escena XIII és el punt àlgid de la trama i desencadena els esdeveniments que porten a la situació final. 7 A partir de les indicacions de l’espai escènic, l’alumnat ha d’assenyalar el moviments més importants i fer un exercici de construcció de l’espai dramàtic. El simbolisme dalt-baix, implícit-explícit és molt clar al llarg de l’obra. Es tracta que això tingui una traducció visual en aquest esquema de la posada en escena. 8 Com a exemples de les dues menes d’acotacions, d’actitud o gestualitat: (Amenaçant amb el puny la terra, que veu per la finestra des del mig de la cambra.); (A SAÏD, en veu baixa pel terror.) D’accions: (Els corsaris començant a moure’s per pujar a coberta.); (Aturant els pirates, mostrant-los-hi SAÏD parlant amb BLANCA.) El sentit simbòlic de l’acció de Blanca, que vol impedir que Saïd pugi l’escala i participi en la lluita entre cristians i musulmans, és el de la superació de l’odi per l’amor; també recorda que el seu amor és contrari a la realitat que els envolta i, per tant, és un amor abocat a la tragèdia. 9 En el segon acte transcorre, a tot estirar, en un dia. Tot i que no respecta estrictament la unitat de temps, Guimerà tendeix a condensar l’acció en períodes molt breus. De fet, tota l’obra transcorre en pocs dies, els que calen per arribar a Alger, des d’on es va produir l’abordatge, entre Mallorca i Barcelona. Aquesta contenció del temps de l’acció respon a la voluntat d’acostar-se a la intensitat dramàtica de la tragèdia.

Acte tercer 1 L’escena de diàleg d’aquests dos personatges respon a la voluntat d’alternar els moments dramàtics amb d’altres de més lleugers (un procediment, d’altra banda, força habitual en Shakespeare, en què l’humor es fa compatible amb la tragèdia). Aquests fanfarrons, que presumeixen de ser molt valents, fan broma sobre si nomenaran capità Guillem; tot seguit, Guillem explica a Roc que Joanot els ha alliberat i els ha dut armes, com han lluitat contra els pirates i com Blanca protegeix Saïd. El llenguatge de Guillem i Roc en delata l’origen popular, amb expressions col·loquials com «qui pidola arreplega el que vol» que resulten molt il·lustratives de la seva condició social. A més de contrapunt, la funció d’aquest passatge és la d’informar-nos sobre els fets que s’han produït. En el teatre català de l’època, el sainet havia assolit un èxit considerable. Era concebut com un entreteniment burlesc, amb una forta càrrega satírica i de crítica d’algunes actituds socials. En aquest sentit, s’allunya d’aquesta escena de Guimerà. Els personatges del sainet són d’extracció popular i l’humor es desprèn de la creació de llenguatge, dels jocs de paraules (un nou ric que parla un castellà ple de catalanismes, per exemple); en canvi, aquí l’humor prové de l’actitud dels personatges que s’atribueixen una valentia que no tenen. En el sainet, a més, la intenció alliçonadora se situa per damunt del naturalisme del quadre de costums, cosa que no passa en Mar i cel.

5

2 En l’inici del segon acte s’afirma: «És en ple dia.», i en el del tercer se’ns diu: «És de nit». Per tant, entre els dos actes ha transcorregut, almenys, tota la tarda. L’acte tercer dura tota la nit. El temps de la trama i el de la representació no coincideixen, però s’acosten molt, i això permet una versemblança dramàtica més gran. 3 En ambdós parlaments hi apareix la idea de l’amor redemptor de la soledat i l’exili interior en què viu l’heroi romàntic («Què hi fa que t’avorreixi tot un món corromput, ai pobre!»). La figura de l’altre, en aquesta concepció de l’amor, és la de l’ésser predestinat a confondre’s amb la pròpia ànima. En el parlament de Saïd, aquesta idea queda clarament expressada («la dona que és per tu; que és teva, teva / com teu és lo seu ser»); en Blanca, l’amor fa estimar l’altre per davant d’un mateix («son cos defensaré mentres respiri!») i es confon amb la infinita tendresa de la mare i de Déu. En el discurs de Saïd de l’escena IX, parla de Blanca dient: «Vos sou d’altres espais, d’on s’engendraven / los somnis endolcits de ma infantesa»; la seva presència li desperta cos i ànima, que mor i viu alhora. Per Blanca, ell «éreu en mos somnis de claustre i soledat», i l’amor és la força que fa esvair totes les penes i fa lliure i joiós. En els dos discursos, l’amor havia viscut en el món de les idees, en un estat de perfecció previ que ells havien sentit com una premonició. L’amor és un sentiment pur com els somnis de la infantesa, que procura la fusió amb l’altre i l’allibera de la soledat, que fa que triomfi la veritat, que un s’oblidi de si mateix i que aflorin els millors sentiments de generositat i entrega, en correspondència als tòpics de l’amor romàntic: l’inici sobtat, la fusió indissoluble amb l’altre i l’oblit de la pròpia vida. 4 La idea central de l’obra és l’acceptació de l’altre com a igual. Ferran i Saïd representen els personatges de cor més noble; en ells s’albira la possibilitat d’una relació respectuosa, lluny del fanatisme, encarnat per Carles i els pirates musulmans. 5 Els símbols del mar i el cel es fan explícits en boca de Saïd al final de l’escena IX del tercer acte, quan diu: Tot és en va: vos sou el cel; jo l’aigua; mai s’ajunten ací; mireu: s’ajunten només en l’horitzó! És en va! Ja en les acotacions escèniques del primer acte se’ns deia que es veien el mar i el cel. Quan es llancen a l’aigua, al final de l’obra, Saïd diu: «Al mar!», i Blanca: «Al cel!». El mar i el cel són símbols de dues realitats inabastables que, tot i que es toquen en l’horitzó, es mantenen separades. Aquesta identificació dels person...