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Riassunto del saggio "Susanna" per l'esame di Storia e Critica del cinema....

Description

Susanna e le strutture formali della classicità L’analisi di “Susanna” si basa sulle teorie di Bordwell e Bellour (due critici del cinema) che introducono alcuni elementi riguardo la classicità in rapporto sia alle dinamiche del genere, la screwball comedy, sia a quelle autoriali. Hawks, più di tutti, si presta ad un’analisi più classica, così com’è la sua autorialità.  Elementi di base Le basi della scrittura classica si fondano su un’omogeneità tra logica narrativa e logica della messa in scena basata a sua volta sul rapporto di causa-effetto, cioè: così come ogni azione è causata da quella che la precede ed è la causa di ciò che la segue, anche la ripresa, la macchina da presa e le inquadrature seguono lo stesso principio. I casi più ovvi riguardano i movimenti di macchina: all’inquadratura d’apertura (establishing shot) segue un’inquadratura che riprende il profilmico più da vicino dalla stessa angolazione. Lo spazio diegetico non è accompagnato da dialoghi (prima sequenza di Susanna), mentre l’avvicinamento della macchina da presa ai personaggi segnala l’inizio di una conversazione. Il movimento di macchina è motivato da un movimento di un personaggio: sono i suoi desideri e i suoi ostacoli che costituiscono lo scheletro del racconto classico. Il desiderio forte del personaggio è un elemento centrale del film classico e discrimina la modernità, caratterizzata da un desiderio debole. Negli anni ’40, con il noir e il melodramma comincia la corrosione dell’unità del personaggio classico in cui l’azione traduce il desiderio. Il personaggio classico degli anni ‘30 è un soggetto senza inconscio, al contrario di quelli del noir, che traducono in azioni i loro desideri e sono dominati da un grande inconscio che non riescono a comprendere e da un desiderio che non riescono a direzionare. Emergono modalità della messa in scena che codificano la scissione del soggetto e il lavoro dell’inconscio: si può interpretare lo stile del melodramma. Secondo Bordwell questi cambiamenti sono secondari in quanto riguardano la tecnica, ma non il sistema narrativo che rimane costante  Il mondo di Hawks La struttura di base da cui dipende il meccanismo del cinema si basa sulla dialettica, ovvero sull’opposizione tra elementi semantici e tecnico-formali. Il potere di seduzione del cinema classico si fonda sulla capacità del meccanismo narrativo di oscurare sia le operazioni sintattiche sia semantiche. Il testo classico evidenzia la presenza di un autore implicito e presenta un movimento che attiva una lettura dominante. Susanna è un esempio di convergenza tra scrittura classica e autorialità, una struttura che è stata cambiata dal sonoro. L’autorialità di Hawks risiede nel rapporto tra il mondo del film d’avventura e il suo opposto (screwball comedy) che mostra le tensioni che sottendono i drammi d’azione. Infantilismo e inversione dei ruoli sessuali sono aspetti significativi in Susanna, con la donna che incute timore sull’uomo. Il campo semantico del mondo di Hawks si evidenzia sin dall’entrata in scena di Susan (Katherine Hepburn) che sconvolge la vita troppo seria di David (Cary Grant), paleontologo alla ricerca dell’ultimo osso dello scheletro di un brontosauro e sta per sposare la sua aiutante Miss Swallow. Il contrasto tra serietà e divertimento traduce il conflitto maschio-femmina e costituisce il contenuto manifesto dell’opposizione tra sublimazione del desiderio e sessualità. David è asessuato e dedito al lavoro, mentre Susan esprime l’energia e la sessualità. Questa opposizione è data anche dal contrasto tra osso e leopardo che hanno precise funzioni simboliche. L’osso, legato a David, rinvia alla morte, il leopardo di Susan è vita. Ma l’osso è anche il pene, è la rimozione della libido, mentre il leopardo è la libera espressione. Il film si prende gioco di David, le umiliazioni e la trasformazione della donna in compagna ideale mostrano come il film si ponga nella posizione del personaggio femminile. L’idea secondo cui la donna è vista come rischio per l’identità dell’uomo va vista non in senso machista, ma nel senso di gender difference. Il cinema di Hawks è contraddittorio nella rappresentazione dell’identità. Nei film d’avventura, gli ideali del gruppo maschile definiscono l’identità dell’uomo e la donna è vista come pericolo per la loro sopravvivenza. Il soggetto femminile è guardato con negatività ed escluso dalla comunità o può essere accettato se segue le regole. Il sentimento d’amicizia maschile, quindi, appare più importante del rapporto d’amore eterosessuale. Nella commedia abbiamo una situazione rovesciata: il soggetto maschile è riflessivo e meno avventuroso. Quello femminile lo contagia con la propria carica e lo piega al proprio desiderio. In Susanna lo spostamento verso il punto di vista della donna avviene nella breve sequenza in cui lei accompagna David a casa in automobile, dopo la prima giornata trascorsa insieme. L’episodio della discussione tra David e la fidanzata nel museo e l’incontro tra lui e Susan al campo da golf mettono in scena la dicotomia latente tra staticità e movimento.  La dialettica come forma simbolica Le prime due sequenze in cui il personaggio maschile interagisce con due diverse figure femminili rappresentano l’intreccio e quindi il movimento del film. Troviamo qui il presupposto fondamentale del cinema classico: una macchina che ha messo in scena, indipendentemente dalle differenze di periodo, genere e autore, non solo la diversità maschilefemminile, ma anche il modello discorsivo dominante della cultura occidentale, il dualismo. Thomas Schatz divide i generi hollywoodiani in: - genres of order (western, gangster, detective) in un contesto in cui manca l’ordine sociale - genres of integration (musical, melodramma) che promuovono l’integrazione della coppia in un contesto sociale stabile. Susanna rientra in questo gruppo. Vernet fa un’analisi in cui definisce le caratteristiche del primo gruppo: rileva come l’inizio del noir si fondi su uno scarto tra il primo e il secondo movimento: mentre il primo movimento (mise en place) definisce le relazioni tra i personaggi e

una tipologia dei personaggi stessi (facendo delle ipotesi sullo sviluppo narrativo), il secondo movimento fa piombare lo spettatore in un vero e proprio vuoto, lo spettatore si trova bloccato. Lo sviluppo dovrà spiegare la distanza che li separa e il finale mostrerà l’uno prevalere sull’altro: la soluzione dell’enigma è una remise en place. Dunque i diversi generi presentano tutti un dispositivo narrativo che prevede ad inizio film un rapporto conflittuale tra due momenti o due episodi. Questo dispositivo è un elemento strutturale del racconto classico. I primi due movimenti di Susanna presentano un’alternanza tra staticità e movimento, legati a due diverse figure femminili e a due opposti modi di essere. L’intreccio mostrerà come il protagonista maschile non possa che necessariamente scegliere Susan. La prima sequenza rispetta tutte le regole della scrittura classica, soprattutto l’unità dello spazio e il posizionamento dei personaggi al suo interno: spazio ben definito. L’illuminazione, i costumi e il posizionamento delle figure non cambia da un’inquadratura all’altra. Inoltre mostra come con l’avvento del sonoro il dialogo sia ben improntato nella logica narrativa classica. Presenta anche i tratti distintivi della coppia iniziale David/Alice, il completamento del brontosauro e la ricerca di fondi per il museo. La scena è suddivisa in 22 inquadrature ed è ambientata in una grande sala. Ruota attorno ai dialoghi di tre personaggi: David il paleontologo, Alice la sua assistente/fidanzata e un anziano professore, probabilmente maestro di David. L’inquadratura d’apertura (establishing shot) arriva con la terza inquadratura: un mezzo campo lungo è dominato da uno scheletro dell’enorme brontosauro con accanto una figura umana seduta a qualche metro da terra, in atteggiamento pensoso. Al centro della stanza ci sono la fidanzata e il prof. Questo è un incipit che mostra tutti gli elementi del sistema classico che ha evidenziato Bordwell. David è presentato distaccato, disinteressato e lontano dal mondo dell’azione. Lontano dagli altri ci viene presentato nella postura de “Il pensatore” di Rodin. Ma subito il plot lavorativo si lega ad una linea romantica: il professore, infatti, annuncia il matrimonio tra i due. Quest’argomento permette di mostrare il rapporto tra David e Alice: la donna ha funzione di controllo sul fidanzato, a cui chiede una rimozione di desiderio ed eccessivo impegno nel lavoro. L’aspetto più importante è la rappresentazione dello spazio e il modo in cui l’interazione spazio-personaggio definisce l’identità dei soggetti, in particolare del rapporto maschio/femmina. La dimensione spaziale è l’artefice del senso del film classico. Lo spazio è unitario e in ordine, ma è anche uno spazio relazionale che include o esclude i soggetti ponendoli in rapporto di estraneità l’un l’altro. Marca, quindi, differenza e desiderio. Questo elemento troverà la sua forma definitiva soprattutto tra il personaggio di Susan opposto a quello di Alice. La rappresentazione dello spazio è legata alla composizione formale delle singole inquadrature e il loro concatenamento. L’inquadratura classica pone al centro il corpo umano secondo una disposizione a T. Il concatenamento delle inquadrature e il posizionamento della mdp e il montaggio seguono due regole: assicurare una continuità grafica e una spaziale. Continuità spaziale e logica narrativa sono cardini della scrittura classica. Lo scopo è quello di dare una rappresentazione unitaria dello spazio e di rendere chiaro il posizionamento di personaggi ed oggetti. Il cambiamento di posizionamento della mdp è motivato dal racconto: l’inizio di un dialogo vede sempre l’avvicinarsi della mdp, ma il cambiamento di inquadratura è naturale. Questi procedimenti sono evidenti nella prima sequenza di Susanna. L’inquadratura di Grant incorniciato dalla coda dell’animale, combinata col movimento immotivato del carrello, enfatizza la funzione della figura maschile rendendola il centro narrativo. Hawks è attento alla continuità spaziale. Il suo spettatore conosce ciò che vede e non deve immaginare nulla perché tutto gli viene mostrato. Le prime 9 inquadrature sono una matrice che ritornerà costantemente con variazioni non sostanziali da un punto di vista linguistico ma sostanziali nel contenuto (luoghi, eventi, dialoghi). Queste variazioni costruiscono le relazioni intersoggettive e le dinamiche tra i personaggi. La relazione tra Alice e David si fa via via sempre più fredda con il trascorrere del dialogo: la messa in scena spinge il senso del film in direzione opposta. La forma del film suggerisce che il racconto è iniziato con una falsa pista: capiamo sin da subito che la compagna iniziale verrà sostituita da una ideale e che quel matrimonio non si farà mai. Nel dialogo tra Alice e David i due sono distanti e la scena finisce con la scesa del protagonista dall’impalcatura. Poi si alternano piani del professore e two-shots della coppia; viene evidenziato l’eccessivo legame che ha la donna con il suo lavoro e il privo interesse per sessualità e divertimento. Il lavoro registico dà indicazioni significative: Alice ha nel dialogo il ruolo più importante, ma l’immagine le dà già una posizione secondaria. Il two-shot è usato per esprimere intensità e sentimento, ma qui però la funzione è rovesciata. L’immagine contraddice la dimensione verbale: se Alice conduce il dialogo e sembrerebbe la vita e l’agenda del fidanzato, è David ad essere il fulcro dell’immagine. La presenza nell’inquadratura del professore contribuisce a dare un’atmosfera di freddezza tra la coppia, in contrasto con ciò che l’imminente matrimonio potrebbe far credere. La scena successiva rappresenta un movimento opposto: l’aria aperta e il dinamismo si sostituiscono con il grigiore serioso della staticità del museo. Qui il movimento diviene protagonista. Anche i dialoghi contribuiscono al dinamismo, anzi viene raddoppiato: i due parlano in modo veloce così che una sensazione di energia invada immagine e suono. Susan, a differenza di Alice, viene subito centrata. Non ci sono differenze di ripresa e il personaggio femminile e maschile sono sullo stesso piano. Unica differenza: è Susan a condurre l’azione e David cerca di tenerle testa. L’incontro David/Susan si muove su entrambe le linee narrative. La donna diventa per il protagonista un’alternativa sentimentale, ma rischia di scombinare i suoi piani professionali: David interrompe la partita a golf con Peabody per ritornare in possesso della sua auto scambiata con Susan.

Nella successiva sequenza, Susan sabota il matrimonio di David. Dopo varie vicende David cerca di allontanarla perché la vede come fonte di guai. La messa in scena ci fa capire che l’unione dei due diventa inevitabile e che si forma secondo i parametri di Susan: divertimento, dinamismo e desiderio. La logica narrativa classica poggia su una retorica di base alla quale ogni evento viene anticipato prima che esso si verifichi. Abbiamo una relazione tra evento e stile: lo stile di un evento è la causa di un evento futuro. A questo si collega l’inizio di Susanna: il modo di ripresa di Alice anticipa la sua futura esclusione dalla vita di David. L’inevitabilità dell’unione tra Susan e David trapela nella breve sequenza relativa alla fine della loro prima serata. Si tratta di una scena breve e banale sia dal punto di vista narrativo che di ripresa; è un dialogo dopo che David scende dall’auto della donna. È composta da 11 inquadrature e il campo/controcampo è dominante nella scena. David saluta Susan informandola che l’indomani si deve sposare, con la terza inquadratura inizia il campo/controcampo ed è tramite questo sistema che si costituisce la coppia, l’identità del maschile, del femminile e del loro rapporto. Anche nei modi di ripresa Susan rappresenta il centro: è ripresa frontalmente mentre David è ripreso in modo obliquo, lei è ben illuminata, mentre lui è nella penombra. La dimensione sonora entra in un rapporto di competizione con l’immagine in quanto si stabilisce una dualità tra la presenza e l’assenza della parola, tra parola e gesto, questa opposizione è legata alla retorica del corpo. Il rapporto parola corpo è un elemento cardine e conduce al centro semantico del film. Susan, all’annuncio del matrimonio di David, reagisce con una risata fragorosa, cominciando così a prendersi gioco dell’uomo. David decide di andare da solo da Peabody (l’uomo della donazione) per evitare ulteriori disguidi e la donna offesa gli chiede: “Senza di me?”. Questo costituisce il perno, è stupefacente come un episodio così insignificante nasconda una costruzione tanto articolata. Susan si prende gioco della dignità del personaggio maschile, del matrimonio e dello status sociale di intellettuale dell’uomo, quindi la sua semplice frase riflette la sfida di gender dove la fidanzata iniziale deve essere sostituita alla fine del racconto da quella ideale. La seconda parte dell’episodio è occupata da David che dice di sperare di non vedere più la donna, saluta, si volta e cade a terra e Susan è ripresa in controcampo divertita, con un’espressione che esplicita la gestualità del viso. Poi lui si alza e se ne va, ma Susan non si dà per vinta. Iniziata come dialogo, la sequenza termina portando in primo piano la gestualità: gestualità e silenzio sono in sintonia con il riso di Susan.  I luoghi Risulterà impossibile per David liberarsi di Susan, che diventerà l’agente dell’azione. La dialettica è la forma simbolica del film classico: David riceve prima la telefonata di Alice, poi quella di Susan. La donna gli chiede aiuto perché non sa come portare il leopardo nella villa della zia. Le due donne sono riprese nel comune atto di parlare al telefono, sedute al tavolo, ma è l’abbigliamento a differenziarle e a decidere del senso. Alice incarna l’ordine, il lavoro e la noia; con l’abito lungo Susan incarna l’upper middle class, il divertimento, mentre l’entrata in scena del leopardo ne sottolinea la follia. La struttura binaria del film investe anche i luoghi del racconto. Il racconto classico è un percorso, un viaggio. In Susanna la dicotomia è tra la metropoli, New York, e la campagna del Connecticut. La dualità città/campagna ingloba molte opposizioni; la città è associata a David, al lavoro, alla ragione, all’osso. La campagna è legata a Susan quindi al divertimento, al desiderio, al leopardo. Si tratta quindi del conflitto del cinema classico tra Legge e Desiderio: la struttura del cinema hollywoodiano è sempre legata alla traiettoria edipica e alle fasi della formazione dell’io. Trascinato in un luogo dove le regole vengono meno, la virilità dell’uomo viene messa in questione: prima veste abiti femminili, poi cerca l’osso, abbandona la sua rigidità. Il film raggiunge livelli di pazzia, solo l’arrivo di Alice riporta un po’ d’ordine. Il finale vede nel museo l’incontro tra David e Susan: lei entra nel laboratorio con la notizia che la zia avrebbe donato al museo un milione di dollari, ma nel tentativo di raggiungere David sull’impalcatura fa andare il brontosauro in mille pezzi. L’unione è sancita da un abbraccio finale nel disordine e nel divertimento....