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TEMA 38: LA LÍRICA Y SUS CONVENCIONES

0. Introducción 1. El género lírico 1.1 Géneros mayores 1.2 Géneros menores 2. Recursos estilísticos y formales de la poesía 2.1 Conceptos métricos fundamentales del verso 2.1.1 Ritmo 2.1.2 Metro 2.1.3 Rima 2.1.4 Pausa 2.1.5 Sílaba 2.2 Dimensiones del poema 2.2.1 Gráfica 2.2.2 Fónica 2.2.3 Morfosintáctica 2.2.4 Semántica 3. Teoría de la lírica 3.1 Enunciación lírica 3.2 Sujeto poético 3.3 Valor cognoscitivo de la poesía

0.

INTRODUCCIÓN

La teoría de los géneros literarios más extendida en la actualidad define hasta cuatro principales formas de expresión o formatos en los que podemos encontrar el mensaje literario: prosa-narrativa, lírica-poética , teatro o género dramático y , según algunos autores, el ensayo. Cada uno de estos cuatro géneros literarios guarda unas características intrínsecas que permiten una pertinente y operativa distinción entre ‘formas de expresar un mensaje literario’. En el presente tema abordamos el género lírico-poético , un género que hunde sus raíces en la Antigua Grecia y que, hasta el día de hoy, ocupa la mayor parte de investigaciones en el ámbito de las humanidades en general y la literatura en particular. Además, es un género que aparecerá de manera explícita en el currículo de todos los cursos de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato, pudiendo ser abordado desde la teoría de la literatura como desde la historia de la literatura. Esta última perspectiva histórica, se hace más latente a partir del tercer curso de Educación Secundaria Obligatoria. 1.

GÉNEROS Y SUBGÉNEROS LÍRICOS

La caracterización del género lírico, así como la intención de crear una serie de características que ayuden a etiquetar un texto como lírico responden a varios intentos de teorizar al género en sí y que parten desde los presupuestos aristotélicos hasta la actualidad. Si trazamos unas líneas generales, podemos encontrar dos criterios muy generales para clasificar un texto como lírico: la forma y el contenido. El principal criterio que atañe a la forma es el de si el texto literario en cuestión se construye en verso o no. Respecto al contenido, aludiremos a la función lingüística que presente el texto literario, siendo (y siguiendo a Jackobson) la función expresiva del lenguje la que debiera predominar. No obstante, advertimos que, dada la poca profundidad de estos criterios, y las casi infinitas posiblidades que puede presentar un texto literario, es altamente frecuente en la literatura encontrar textos que crucen estos criterios. Es decir, textos en verso pero con un componente más narrativo que expresivo o textos en prosa con una función del lenguaje principalmente expresiva y poco narrativa. Por ello, la crítica literaria más actual defiende que se deba analizar un texto literario con unas herramientas flexibles, pues de lo contrario, nos encontraríamos con textos imposibles de clasificar que suprimirían toda posibilidad de análisis desde la teoría de los géneros. Además, esta última se ha visto ampliamente criticada desde el siglo XX por los estructuralistas Genette y Todorov, quienes defienden la tesis de que la triada clásica de géneros aristotélicos fue manipulada por el clasicismo, y que el género lírico no fue ni incluída en esta.

No obstante, el género lírico si posee unas cualidades indiscutibles y compatibles con todos los estudios realizados hasta la fecha: la lírica presenta la realidad desde un punto de vista totalmente subjetivo, pudiendo ser la realidad del autor o una realidad ficticia o deformada por él mismo. El poema como texto lírico clave, básico y esencial suele mostrar una expresión de sentimientos, vivencias o emociones, y , como se ha indicado, si bien es cierto que , generalmente, suele predominar su construcción en verso, podemos encontrar textos líricos en prosa. Presentamos aquí una clasificación que, en lugar de atender al desglose ‘género-subgénero’, hace hincapié en la distinción entre géneros mayores y géneros menores. 1.1

Géneros mayores

→ La canción. Generalmente de tema amoroso, es una composición lírica de origen provenzal construida inicialmente por los trovadores. Entra en España en el Renacimiento a través de la literatura italiana. Autores de máxima calidad literaria en España usan la canción como formato textual lírico, como es el caso de Garcilaso de la Vega. → El himno. De origen sumerio y griego. Suele presentar un tema digno de celebración como ciertas uniones de determinados grupos humanos. La crítica literaria parece coincidir en establecer la época medieval como el inicio de este género en España. Uno de los autores españoles pioneros en su uso es Tomás de Aquino. → La oda. Es un género cultivado en España por Fray Luis de León, Garcilaso de la Vega, y Herrera, pero que hunde sus raíces en la Grecia clásica. Su finalidad principal es abordar asuntos religiosos, filosóficos, amorosos, y , en general, reflexivos el propio poeta en un canto elevado. → La elegía. Es el género del lamento y el dolor por pérdidas y fallecimientos. También usado en el canto a las desgracias colectivas y nacionales, es un género lírico que goza de mucha popularidad en la actualidad. → Égloga. Es el género lírico pastoril. Este género bucólico tiene un marcado componente narrativo y está caracterizado por el protagonismo de pastores que expresan sus sentimentos de amor en un marco completamente idealizado a la sombra del beatus ille. Juan de la Encina, Garcilaso de la Vega, Boscán, Lope de Vega y otros son los principales autores en España que cultivan este género.

→ Sátira. Hace referencia a un género narrativo además de lírico fundamentado por una carga irónica y sarcástica. En su sentido estríctamente lírico, se trata de un género literario español recurrido especialmente durante el Barroco por autores como Góngora y Quevedo. 1.2

Géneros menores

→ El madrigal. Especialmente cultivado durante el Renacimiento, y de origen italiano, el madrigal es un breve texto poético de tema generalmente amoroso que combina heptasílabos y endecasílabos en rima consonante. → Epigrama. Condensa una gran carga satírica en pocos versos. Es una versión muy reducida (en número versos) de la sátira. → Letrilla. Esta composición poética breve se desarrolla a partir del siglo XVI. Se caracteriza por su división en estrofas en cuyo final se repite una misma idea en los versos denominados estribillos. 2.

RECURSOS ESTILÍSTICOS Y FORMALES DE LA POESÍA

2.1

Conceptos métricos fundamentales del verso

Como punto de partida, se debe decir que, para hacer un análisis estilístico y formal de un poema, se deben conocer los principios de métrica teórica general. También es importante tener conciencia de que existen distintas formas y terminología para explicar el verso. Para aclarar las distintas denominaciones, existen diccionarios de métrica como el de Domínguez Caparrós (1985). El análisis métrico tiene dos resultados fundamentales: a) Contribuir a configurar el sentido del poema (métrica poética). Incide en el proceso de creación como demuestran los estudios de Lázaro Carreter (1972) y J.M. Rozas (1969). b) Repercutir en su recepción: tiene una función estética. Por ello, hay formas asociadas a grandes obras poéticas como, por ejemplo, el endecasílabo a Garcilaso o la lira a Fray Luis de León. Uno de los estutudiosos que podemos señalar en este punto es el formalista ruso I Lotman y su obra La estructura del texto poético (1973). En ella, subraya la importancia de los fenómenos métricos en la artisticidad del texto. Además, lo señala como signo de ‘literariedad’, es decir, rasgo específico de las obras literarias. Merece también señalar a Cesare Segre, quien, en su obra Principios de análisis del texto literario (1985), considera que los esquemas métricos-rítmicos son códigos específicos de la literatura en tanto hecho comunicativo.

Sin duda, no debe faltar señalar a Domínguez Caparrós quien subraya en su obra Métrica española (1993) el carácter práctico y descriptivo del análisis métrico. En general, podemos resumir que el análisis métrico tiene dos enfoques: teórico (para definir los conceptos generales de ritmo , metro y verso) y práctico (para clasificar y describir sus tipos, peculiaridades y combinaciones). O. Belic (1975) dice que el verso es la unidad básica producto de la segmentación rítmica. Por extensión, se define como unidad rítmica. T.N.Tomás (1968) lo define como una ‘serie de palabras cuya disposición produce un determinado efecto rítimico’. En la antigüedad se le llamaba ‘pie’ o ‘bordón’. Sus rasgos son: → Va delimitado por pausas métricas. → Se inserta en una serie: no hay un verso solo. → Porta elementos rítmicos Para describir el verso en un análisis métrico, hemos de describir estos elementos rítmicos: sílaba, ritmo, pausa, y rima. 2.1.1 Ritmo Respecto al ritmo, se ha pensado en él como: a) técnica b) fenómeno estético c) hecho de habla Sus rasgos principales son tres: a) Está ligado a la pronunciación b) Indica un metro subyacente c) Es algo dinámico Dicho esto, entramos a definir qué es el ritmo. Proponemos la consideración de Andrés Bello quien señala que es la simetría de tiempos señalada por accidentes propios al oído. Para analizar el ritmo en un texto poético, debemos analizar el acento como elemento imprescindible y básico de análisis. Se recogen aquí tres esquemas de análisis de ritmo acentual: el de Andrés Bello (retomado por D. Caparrós), Tomás Navarro Tomás y Rafael de Balbín. El sistema de A. Bello diferencia entre cláusula disílaba y trisílaba. Dentro de las cláusulas disílabas, recoge el ritmo trocáico y el yámbico. El ritmo trocáico, según A. Bello, aparece si lleva

acento la sílaba impar o primera sílaba del grupo silábico. El autor reserva la cláusula yámbica para designar a aquella que lleva acento en la segunda sílaba de la cláusula o sílaba par. Dentro de las cláusulas trisílabas habla de cláusula dactílica (acento en la primera sílaba o impar), anfibráquica (acento en la segunda o par) o anapéstica (acento en la tercera). Tomás Navarro Tomás, por su parte, distingue tres ritmos: a) dactílico: para el ritmo ternario o con acento cada tres sílabas b) trocaico: para el binario o con acento cada dos sílabas c) mixto: para el ritmo mezcla del ternario y binario. Es el más frecuente en el verso español. T.N. Tomás cree que el ritmo empieza en la primera sílaba acentuada y no en la primera palabra, por ello, reserva el concepto de ‘anacrusis’ para designar las sílabas anteriores a la primer acentuada. Por este mismo motivo,además, rechaza las cláusulas yámbicas, anapésticas y anfibráquicas de A. Bello. Establece una tipología de versos según sus tres ritmos y añade para el endecasílabo otros tipos específicos: a) enfático: acento en primera, sexta y décima sílaba. b) heroico: acento en segunda, sexta,y décima sílaba. c) melódico: acento en tercera,sexta y décima sílaba d) sáfico: acento en cuarta, octava y décima o cuarta, sexta y décima. e) dactílico: acento en primera, cuarta, séptima y décima. f) galaico: acento en quinta y décima. g) a la francesa: combinación del enfático, heroico, melódico y sáfico. Rafael de Balbín, por su parte, habla de sistemas binarios en los que cada dos sílabas se da una posición de acento rítmico. Su sistema de análisis se configura de la siguiente manera: a) Si el último acento del verso es impar, el ritmo será trocaico. b) SI el último acento del verso es par, será yámbico. No caben en este modelo los ritmos ternarios. Los acentos interiores se clasifican únicamente en: rítimicos (los que coinciden con el signo - par o impar – del último acento del verso) o no rítmicos (cuando no coinciden).

2.1.2 Metro Tradicionalmente, se ha dicho que el metro es la medida (número de sílabas) de los segmentos de entonación (versos) en el que consiste cualquier texto poético. La finalidad del metro, según Tomachevski (1927) es desvelar la organización convencional que gobierna el sistema de hechos fónicos de un poema. Es decir, cómo está organizad fonéticamente el poema a partir de la escansión: la lectura particular que destaca los factores constitutivos del verso poniendo de relieve la ley de distribución de los acentos. Recogemos los rasgos atribuidos al metro por Lotman (1973): a) es convencional, es decir, cambia. Hay preferencias de metro en cada periodo. En la Edad Media, por ejemplo, la cuaderna vía. En el Renacimiento, el endecasílabo. b)Existe en la conciencia del poeta y del receptor. c) Si el receptor no conoce la norma, el poema no comunicará lo que quiere comunicar, dando lugar a una obstrucción de la comunicación poética. Sobre esto último, es importante mencionar el concepto de ‘competencia métrica’: es el conocimiento de la norma métrica que afecta al poeta en la producción y al oyente o lector en la recepción. 2.1.3 Rima A continuación,abordaremos el análisis de la rima o timbre. Según Domínguez Caparrós (1993) es la igualdad o equivalencia entre los sonidos finales de dos o más palabras a partir de la última acentuada, esta última incluida. Existen dos clases fundamentales de rima que se establecen por coincidencia de los sonidos finales: consonante (intervienen todos los sonidos) y asonante(solo vocales). Además de esta clasificación, se distinguen otras clases de rima por su disposición u ordenación: a) continua: sigue el esquema AAAA b) gemela: esquema AA c) cruzada, alterna o encadenada: esquema ABAB d) abrazada: esquema ABBA. Otras clasificaciones están relacionadas con la posición de la sílaba tónica: a) oxítona o aguda: en la última sílaba b) paroxítona o llana: en la penúltima sílaba c) proparoxítona o esdrújula: en la antepenúltima sílaba.

2.1.4 Pausa Respecto a la pausa, Domínguez Caparrós (1993) dice que es el signo de la división del discurso en los segmentos del verso. Encontraos diversos tipos de pausas métricas: versal (final de verso) y estrófica (final de la estrofa) son las principales. Respecto a la pausa interna, se produce muchas veces con propósito estilístico. Cuando hay pausas internas, se denomina a los versos que la contienen ‘pausados’. Si no las tiene, versos impausados. Las pausas inciden en el recuento silábico. Tiene repercusión: impide la sinalefa y hace equivalente los finales agudos, llanos y esdrújulos. No obstante, el encabalgamiento no afecta al esquema métrico y, por tanto, no debe decirse que suprime la pausa métrica. Al contrario, se da porque existe la pausa métrica. Respecto a las pausas sintácticas marcadas por puntos, comas punto y coma y dos puntos, si no las exige el patrón métrico, no impiden sinalefa. En este punto debemos señalar también los tipos de encabalgamiento. Encontramos: a) versal: coincide con la pausa final del verso simple. b) medial: coincide con la cesura en un verso compuesto. c) sirremático: es muy frecuente. La pausa separa un ‘sirrema’ (sustantivo + adjetivo, sustantivo + complementos, o verbo + adverbio). d) oracional: la pausa versal se produce después del antecedente de una subordinada adjetiva específica. e) abrupto: el verso encabalgante se detiene antes de la quinta sílaba del verso encabalgado. f) suave: el verso encabalgante continúa hasta la quinta sílaba, o más allá del verso encabalgado. 2.1.5 Sílaba Según Caparrós (1993) en Métrica española, en el recuento silábico se deben tener presentes algunos fenómenos métricos: sinalefa, hiato, diéresis, sinéresis y finales agudos, llanos o esdrújulos. Según Domínguez Caparrós, la sinalefa es la reunión, en una sílaba, de dos o más vocales contiguas que pertenecen a palabras distintas. La ‘h’, por ser muda, no interfiere, a menos que nos encontremos ante un texto de hasta el siglo XVI en el que equivaldría a la ‘f’ latina. Tres o más vocales de más de una palabra no pueden unirse si la vocal cerrada está rodeadad de dos vocales. En ese caso, solo se unirían por sinalefa dos. Si en el interior van las conjunciones ‘e’ , ‘o’ , la sinalefa es violenta y solo se hace de dos. Además, en tanto que licencia métrica, puede no realizarse por razones métricas. En textos desde el siglo XV al siglo XVII (y a veces después, en el quebrado) encontramos un caso especial, la sinafía: sinalefa entre versos unidos por vocal final de verso llano y vocal inicial del siguiente.

Respecto al hiato métrico: es lo contrario a la sinalefa. Según D. Caparrós es la pronunciación en sílabas diferentes de vocales final e inicial de palabras por un acento rítmico muy marcado. También por pausa entre hemistiquios. El motivo es rítmico: el autor busca esa expresividad. La diéresis, según Caparrós, consiste en deshacer un diptongo y pronuncias sus dos vocales en sílabas distintas. Esto se encuentra en composiciones de carácter culto, es artificioso y busca mucha expresividad de manera parecida a la onomatopeya. El poeta puede marcarlo con la crema sobre la primera vocal o no. La sinéresis es la unión para formar una sílaba métrica de dos vocales contiguas que forman un hiato en el interior de una palabra. Es una posibilidad estilística para favorecer y mantener la melodía. Por último, sobre los finales de verso, siguiendo el estudio de D. Caparrós, si un verso termina en aguda, se añade una sílaba más. Si acaba en esdrújula, se resta una sílaba: la postónica. Así, hacen equivalentes los finales agudos, llanos y esdrújulos. Si la última es sobreesdrújula, el poeta suele convertirla en aguda: dinero, pidamelós (Lope de Vega). 2.2

Dimensiones del poema

La riqueza de enfoques de los textos poéticos exige analizar distintas dimensiones. Adoptamos como principio ordenador los conocidos niveles lingüísticos establecidos por la lingüística de Benveniste: nivel fónico, morfosintáctico y semántico. Además, como la escritura es su medio de transmisión, especificaremos también las características relacionadas con ella en otro nivel: el gráfico. 2.2.1 Dimensión gráfica Los textos poéticos se transmiten en su mayor parte por medio de la escritura. Esto supone el que la vista sea un factor que también ha sido tenido en cuenta por el escritor a la hora de dar forma a su obra. A la mirada pueden dirigirse la ortografía, la disposición del texto, el tamaño de las letras, y otros. Los procedimientos utilizados por los escritores son variados y numerosos, de modo que citaremos los más frecuentres. Todos son casos de utilización consciente de lo que la teoría glosemática llama ‘sustancia de la expresión’. El primer caso es el de las letras mayúsculas. Escribir con letras mayúsculas lo que normalmente no es escrito así pretendte, sin duda, llamar la atención de la mirada del que lee. Los poemas vanguardistas son excelentes muestras de como la mayúscula puede simbolizar, por ejemplo, la grandeza del Imperio americano.

Otro caso es el de la falta de puntuación. La falta de puntuación convencional, tan frecuente en la literatura del siglo XX (incluso en prosa) , manifiesta el deseo de experimentación y la libertad del artista que, en la mayoría de ocasiones, busca una provocada ambigüedad en sus textos. También es importante señalar el uso especial de las comillas para subrayar palabras que deben entenderse de manera especial, marcar un elemento estructural, o como simple rasgo de estilo. Por último, señalar el caso de las faltas de ortografía intencionadas. Pueden suponer agresión a la plalabra o connotación de la escritura de una persona perteneciente a un grupo determinado. Muy conocido en la literatura española es el caso de la ortografía de Juan Ramón Jiménez, quien intercambia la ‘j’ por la ‘g’ y la ‘s’ por la ‘x’. 2.2.2 Dimensión fónica El estudio del sonido en el análisis del verso puede ser clave. Como en los demás casos, el valor expresivo de los fenómenos que afectan a la fonética vendrá determinado por el contexto y la intencionalidad en su uso. El escritor es consciente de ciertas sensaciones producidas por el sonido que utilizará de acuerdo con el tema que trate y con las sensaciones que ese sonido le produzcan a él, lo que puede que no coincida con otros escritores o con los propios receptores. El lector, por su parte, debe tener cuidado de no caer en un excesivo subjetivismo en las interpretaciones. En la dimensión fónica deben comentarse peculiaridades de los fonemas, figuras r...