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Dispense di Storia della Musica 1...

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1. DEFINIZIONE DI POLIFONIA Polifonia in senso lato significa canto simultaneo di due o più voci diverse. In senso stretto polifonia indica soltanto la simultaneità di melodie che seguono ciascuna un proprio decorso ritmico; il caso invece di melodie simultanee dal decorso ritmico identico, tali cioè che a ogni nota dell'una corrisponda contemporaneamente una nota delle altre, è detto omoritmia. La tecnica compositiva basata sulla coesistenza di più voci che procedono sia in omoritmia sia con percorsi ritmici individuali, sarà denominata contrappunto (da punctus contra punctum = nota contro nota). La prevalenza di forme polifoniche e del linguaggio contrappuntistico rispetto alle forme monodiche caratterizza il periodo di storia della musica che va dal IX al XVI secolo. Possiamo suddividere questo ampio periodo in diverse fasi evolutive: -

gli inizi (IX-prima metà del XII sec.); l'Ars antiqua (seconda metà del XII-XIII secolo); l'Ars nova (XIV secolo); l'età fiamminga (XV-inizi del XVI sec.); la polifonia cinquecentesca (XVI secolo). Monteverdi tra Rinascimento e Barocco

2. GLI INIZI (IX secolo-prima metà del secolo XII) 2.1 Origini e prime fonti teoriche Non si può stabilire con precisione il luogo e la data di nascita e le modalità di affermazione della polifonia. Gli studi etnomusicologici rivelano l'esistenza di forme di polifonia in molte culture musicali di tradizione orale: è lecito quindi supporre che la polifonia in Occidente sia precedente alle prime fonti documentarie esistenti, che provengono dai monasteri dell'Impero franco dell'età carolingia. Più precisamente, a partire dalla fine del secolo IX, accanto alla struttura e alle forme monodiche, la musica colta occidentale iniziò a sperimentare, ma solo successivamente a registrare graficamente, la creazione di strutture e forme polifoniche. Dal IX al XII secolo la polifonia consisteva in una pratica ancora improvvisata, e non scritta, volta ad arricchire e ampliare il repertorio liturgico con aggiunte di qualche elemento nuovo; dunque questa primitiva polifonia può essere assimilata, insieme ai tropi e alle sequenze, a quel rinnovamento musicale provocato, nell'epoca della rinascenza carolingia, dalla sistemazione del repertorio gregoriano e dalla conseguente sua intangibilità e cristallizzazione anche attraverso la nuova scrittura neumatica: l'intagibilità del canto gregoriano scaturiva dalla dignità sacrale

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che proprio nell'età carolingia gli proveniva dall'essere stato attribuito all'opera di Gregorio Magno. Fino al XII secolo sono dunque scarse le tracce nei manoscritti musicali di esempi di polifonia. La prima documentazione riguardante questa pratica proviene da trattati teorici, anche se la descrizione delle forme di improvvisazione polifonica è spesso considerata dal punto di vista del teorico dell' ars musica, piuttosto che da quello del musicista pratico. I primi esempi di polifonia scritta che ci sono pervenuti sono contenuti in un trattato anonimo della fine del IX secolo intitolato Musica Enchiriadis (Manuale di musica), erroneamente attribuito a Hucbald del monastero di Saint Amand, ma comunque proveniente proprio da quel monastero della Francia settentrionale. In questo trattato, e in un suo commentario contemporaneo intitolato Scholia Enchiriadis, si descrivono le regole di questa pratica polifonica improvvisata, chiamata organum o diafonia: consiste nel raddoppiare (contrappuntare raddoppiando), il canto gregoriano, detto vox principalis, con una seconda voce inferiore, più bassa, detta vox organalis, posta alla costante distanza di una quarta, una quinta o un'ottava; ambedue le voci possono essere singolarmente o entrambe raddoppiate all'ottava superiore o inferiore. Esempio 1a Tu patris sempiternus, organum oarallelo da Musica Enchiriadis, in Gerbert, Scriptores cit. (v. bibliografia), tomo I, p. 164-171

esempio 1b Notazione dasiana utilizzata in Musica Enchiriadis

esempio 1c trascrizione in notazione moderna

Nello stesso trattato viene descritto un altro tipo di organum, per moto obliquo, in cui le due voci, per evitare gli incontri intervallari di quarta eccedente o di quinta diminuita (definiti allora «diabolus in musica»), partono all'unisono, successivamente la sola vox principalis si muove verso l'acuto fino a raggiungere l'intervallo di quarta rispetto alla vox organalis (che ribatte la stessa nota), e procede poi con lei a quarte parallele; nella cadenza finale le due voci ritornano all'unisono.

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Esempio 2a Rex coeli Domine, da Musica Enchiriadis, in Gerbert, Scriptores cit. (v. bibliografia), tomo I, p. 169

esempio 2b Trascrizione in notazione moderna

In questi termini, la primitiva polifonia non è altro che una forma di tropatura musicale, che amplifica il discorso rispettando la lezione originale del canto liturgico. Tuttavia questa pratica condusse gradatamente alla perdita della tradizione ritmica del canto gregoriano. Infatti, se nella monodia liturgica tradizionale il canto si adeguava al ritmo delle parole dando luogo a una ricca varietà ritmica (il cosiddetto ritmo oratorio), nella trasformazione da monodia a polifonia si dovette rinunciare al ritmo articolato della monodia e adottare un ritmo più uniforme e maestoso, per poter controllare così il procedere contemporaneo delle due voci, nota contro nota: Sic enim duobus aut pluribus in unum canendo modesta dumtaxat et concordi morositate, quod suum est huius meli, videbis nasci suavem ex hac sonorum commixtione concentum [Così cantando insieme in due o più, con lentezza misurata e concorde, il che è la caratteristica principale di questo stile, vedrai che da questa mescolanza di voci nascerà un bel 'concento']. ( Musica Enchiriadis, in Gerbert, cit., t. I, p.166)

Anche Guido d'Arezzo parla della polifonia nel suo trattato intitolato Micrologus (Piccola trattazione), databile tra il 1026 e il 1028. Egli riprende il procedimento per moto obliquo già trattato in Musica Enchiriadis, e propone una serie di primitive cadenze armoniche (dette occursus =incontro) in cui le due voci che procedono a distanza di quarta, prima di concludere raggiungendo l'unisono, si incontrano, procedendo per gradi congiunti, sull' intervallo di terza, e poi di seconda, la cui dissonanza rende ancora più gradevole la consonanza finale. La più antica e importante raccolta di vere e proprie fonti musicali riguardanti la pratica polifonica, e non solo la teoria, è contenuta in due manoscritti dell'XI secolo noti sotto il nome di «Tropario di Winchester», consistenti in un repertorio di più di 150 tropi in forma di organum a due voci, in uso presso quella cattedrale. La notazione è neumatica adiastematica, per cui è difficile la sua trascrizione in notazione moderna: tuttavia la presenza di alcune melodie in fonti più recenti e in una notazione più precisa, ne permette una trascrizione attendibile. Nell'XI secolo la struttura polifonica non si applicava a tutta la liturgia, ma soprattutto alle sezioni tropate dell'Ordinario della messa (Kyrie , Gloria e Benedicamus Domino), e soprattutto del Proprio (in particolare Graduali, Alleluia, Tratti e Sequenze) oltre che nei responsori

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dell'Ufficio. In queste parti della liturgia venivano però rese polifoniche solo le sezioni che nell'originario repertorio monodico venivano cantate dai solisti. Nell'esecuzione si alternavano quindi sezioni polifoniche a sezioni monodiche: queste ultime venivano cantate da tutto il coro all'unisono, e quelle polifoniche, più difficili, eseguite da solisti. Procedendo nella evoluzione della polifonia, bisogna citare alla fine dell'XI secolo altri due importanti trattati: Ad organum faciendum (Per fare un organum), databile intorno al 1100, proveniente da Laon e conservato presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano; l'altro trattato è attribuito a Johannes Afflighemensis, francese o fiammingo, che dedicò la sua opera all'abate del monastero di Afflighem, vicino Bruxelles. I due trattati codificano il moto contrario tra le due voci, che ora invertono la loro posizione: la vox principalis è posta nella parte inferiore (e lì rimarrà durante tutto il Medioevo), la vox organalis , è posta nella parte superiore, (dunque in maggiore evidenza), si emancipa sempre più dalla melodia liturgica preesistente, e mostra una sua propria originale configurazione. A volte le due voci tendono, nel procedere, a incrociarsi, ribaltando la loro posizione, la qual cosa le rende reciprocamente più autonome. Accanto agli intervalli permessi - di unisono, quarta, quinta e ottava, ritenuti consonanze perfette -, compaiono anche intervalli imperfetti (terza, sesta) e addirittura intervalli dissonanti come la seconda. All'inizio del XII secolo si sviluppa un nuovo tipo di organum, detto melismatico, in cui le due voci non procedono nota contro nota (stile chiamato dai teorici dell'epoca discanto), ma ad ogni nota del basso ne corrispondono diverse nella voce superiore. Questo stile, detto appunto melismatico, pone la melodia gregoriana preesistente al basso come sostegno della voce superiore che invece intona intere frasi melodiche di lunghezze diverse, dette melismi o fioriture. La melodia gregoriana, in questa sua funzione di sostegno dei melismi della voce superiore, viene a perdere la lezione ritmica originaria, e si trasforma in una sequenza di note di lunga durata. Viene chiamata tenor (dal latino tenere ), termine che rimase a designare la voce più grave di una composizione polifonica fino a circa la metà del XV secolo. 2.2 Prime fonti musicali Con la pratica dell' organum melismatico venne superata la fase dell'improvvisazione polifonica e si rese necessario registrare graficamente le composizioni, data la loro complessità; per questa ragione a partire da questo periodo aumenta il numero delle fonti musicali pervenute. Le più importanti provengono dai due principali centri di diffusione del nuovo tipo di organum: il monastero di Santiago de Compostela nella Galizia, (regione situata a nord-ovest della Spagna), e l'Abbazia di S. Marziale di Limoges, nella Francia centro-meridionale. Oltre all' organum melismatico, nel repertorio di Santiago de Compostela troviamo anche la forma del conductus , canto processionale dallo stile diverso. A differenza degli organa, i conductus polifonici non

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sono basati su un tenor preesistente appartenente al repertorio gregoriano, ma su un tenor di nuova invenzione; entrambe le voci che formano il conductus sono dunque originali (di libera invenzione), procedono con un andamento omoritmico, e si avvalgono di un testo in versi. Fra i conductus di Santiago de Compostela è da segnalare la più antica composizione a tre voci, Congaudeant catholici, in cui le due voci inferiori procedono omoritmicamente, e la terza voce, quella superiore, si muove maggiormente rispetto alle altre, come in un organum melismatico. 3. ARS ANTIQUA (seconda metà del XII secolo- XIII secolo) 3.1 La scuola di Notre-Dame. La notazione Tra la metà del XII e la metà del XIV secolo il più importante centro dell'evoluzione della musica polifonica fu la scuola sorta presso la cattedrale di Notre-Dame a Parigi. Il XII secolo vide il nascere di Università a Bologna, Parigi, Montpellier, Oxford, Salerno, e in esse la musica costituiva una materia accademica importante perché, insieme all'aritmetica, la geometria e l'astronomia, formava il Quadrivium , la sezione superiore delle sette arti liberali. L'Università di Parigi, che occupava una posizione di preminenza nel Medioevo, si sviluppò all'ombra della grande cattedrale di Notre-Dame, la costruzione della quale era iniziata nel 1163; la stretta associazione esistente a Parigi tra Chiesa e Ateneo, favorì naturalmente lo sviluppo della musica religiosa. In questo ambito, come vedremo, per la prima volta nella storia della musica occidentale appaiono i nomi di due compositori, che escono così dall'anonimato medievale. Il progredire della composizione polifonica impose ai musicisti di NotreDame di corredare la notazione di un significato non solo diastematico, ma anche metrico, del quale era priva, e dunque di conferirle la capacità di esprimere non solo l'altezza dei suoni, ma anche la loro durata. Prima di illustrare la soluzione data al problema ritmico nell'ambito della Scuola di Notre-Dame è necessaria una breve digressione sulle principali tappe nella storia delle notazioni medievali nell'ambito della musica monodica. In essa il problema diastematico fu risolto relativamente tardi, quando si fece la scoperta fondamentale di ancorare un suono fisso a un punto fisso (dapprima una linea a secco, poi colorata con inchiostro rosso per il fa e giallo per il do), per esprimere dei suoni specifici; venne codificato poi il rigo musicale comprendente quattro linee inchiostrate, il tetragramma, all'inizio del quale, una o due lettere alfabetiche (C = do e F = fa) davano la chiave di lettura. Le note poste sulle linee o negli spazi avevano l'aspetto grafico dei neumi quadrati di uno o più suoni ciascuno. Nacque così la notazione diastematica, che risolveva definitivamente il problema di indicare l'altezza dei suoni. Quanto appena illustrato venne utilizzato dalla scuola di NotreDame, che si trovava comunque a dover risolvere il problema della

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definizione ritmica della sua notazione, poiché i neumi della notazione quadrata non esprimevano di per sé un valore metrico, e solo successivamente il teorico Francone da Colonia troverà la soluzione al problema differenziando graficamente i valori musicali. La scuola di NotreDame adottò una diversa soluzione, nella determinazione della quale si rivelò importante la lunga tradizione dei rapporti intercorrenti tra la disciplina musicale e la disciplina del linguaggio, perché il musicista, la cui formazione culturale avveniva in un ambiente in cui erano abituali le correlazioni tra strutture letterarie e strutture musicali, trovò nella metrica modelli trasferibili, per affinità, in campo musicale. Furono così stabiliti due valori fondamentali, uno maggiore e uno minore, i quali, come nella metrica, anche nella musica ricevettero la denominazione rispettivamente di (nota) lunga e (nota) breve. Queste due misure formavano, nel loro combinarsi, dei modelli ritmici simili ai piedi della metrica classica che regolava il ritmo testuale e, sulla base dei sei principali piedi metrici, vennero codificati sei modi ritmici.

Esempio 3 Per illustrare il modo con cui si stabiliva l'appartenenza di una composizione a uno all'altro dei sei modi ritmici bisogna premettere che i simboli grafici adottati non vennero più considerati neumi quadrati, ma vennero semplicemente intesi come note isolate (nel caso dei simboli grafici del punctum e della virga) o gruppi di note legate (nel caso dei simboli grafici degli altri neumi). Questi gruppi furono chiamati ligaturae e potevano essere formati da due, tre o più suoni. L'appartenenza di una composizione a uno dei sei modi ritmici si individuava in base alla maniera con cui le ligaturae e le note isolate venivano raggruppate e organizzate. Più precisamente, l'andamento delle parti (nella polifonia) consisteva in sequenze di note isolate o variamente raggruppate, e veniva scandito dalla presenza di pause ( suspiria) in forma di barrette verticale di lunghezza arbitraria che ne precisavano il fraseggio. Lo spazio esistente tra una pausa e l'altra formava un ordo, una specie di unità di misura, e ogni modo ritmico era suddiviso in una serie di ordines. L'appartenenza di una composizione a uno o all'altro dei sei modi ritmici si poteva individuare grazie ala maniera in cui le note venivano raggruppate. Per esempio, se tra una pausa e l'altra a una ligatura di tre suoni seguivano una o più ligature di due suoni, l'andamento ritmico apparteneva al primo modo, basato sul trocheo, quindi era trocaico e le note doveveno essere eseguite nella successione di longa, brevis, longa, brevis ecc. Se invece a una ligatura di due suoni seguiva una o più ligaturae di tre suoni l'andamento ritmico apparteneva al secondo modo, basato sul giambo, e quindi le note dovevano essere eseguite nella successione breve, longa, breve, longa ecc.

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Se la sequenza riportava solo ligaturae di tre suoni, l'andamento ritmico apparteneva al quinto modo, basato sullo spondeo e quindi le note dovevano essere eseguite in una successione di longae. La durata delle pause dipendeva strettamente dall'ordo, dal valore metrico che, secondo il modo di appartenenza, coincideva con la sua posizione. Esempio 4 Gruppi di ligature con trascrizione

Al di là di questi schemi rigidi tuttavia il ritmo delle singole melodie poteva essere più flessibile: i valori impiegati potevano essere suddivisi in valori più piccoli o sottoposti a diverse variazioni. Nella trascrizione ci si serve correntemente della divisione in battute e dell'indicazione di tactus 6/8, tenendo però presente che si tratta di una nostra arbitraria interpretazione, la cui affinità col ritmo antico è relativa. Non tutti i sei modi sono però ugualmente impiegati: il più frequente è il primo modo, abbastanza usati sono il secondo e il terzo, puramente teorico è il quarto, il quinto è riservato prevalentemente alla parte inferiore (il tenor), e limitato è l'uso del sesto. All'interno dello stesso componimento è raro che si alternino modi diversi, c'era invece la più ampia libertà di mescolare diversi ordines dello stesso modo. 3.2 I compositori Nell'ambito della scuola di Notre-Dame per la prima volta nella storia della musica occidentale appaiono i nomi di due compositori del repertorio musicale eseguito in quella cattedrale, magister Leoninus e magister Perotinus: proprio riguardo ad essi è fondamentale la testimonianza di un teorico, probabilmente inglese, che non è stato possibile identificare e che perciò viene designato dal Coussemaker (il curatore della nota raccolta Scriptores de musica medii aevi), come Anonimo IV. Questo autore anonimo, intorno al 1275, narra quanto segue: Magister Leoninus, secundum quod dicebatur, fuit optimus organista, qui fecit magnum librum organi de Gradali et Antiphonario pro servitio divino multiplicando; et fuit in usu usque ad tempus Perotini Magni, qui abbreviavit eundem, et fecit clausulas sive puncta plurima meliora, quoniam optimus discantor erat, et melior quam Leoninus erat; sed hic non dicendus de subtilitate organi, etc. [Magister Leoninus era il miglior compositore di organum (la forma polifonica più antica). Fu lui a comporre il "Magnus liber organi de Gradali et Antiphonario" per dare risalto al servizio divino. Quest'opera rimase in vigore fino all'epoca del grande Perotinus che riassunse quel libro e scrisse numerose clausulae o puncta [sezioni di sostituzione] ben più valide perché egli era il miglior compositore di discanto e superiore a Leonino, per quanto non potesse vantare l'abilità di quest'ultimo all'organo].

Il Magnus liber organi di Leonino si componeva di 34 brani polifonici per le

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ore canoniche (Ufficio delle ore) e di 59 per la Messa, per tutto il corso dell'anno ecclesiastico. Perotino revisionò il libro e compose dei nuovi organa , conductus, mottetti. L'effetto prodotto dal nuovo repertorio polifonico fornito dai due compositori fu enorme tanto che le loro opere furono eseguite in tutta Europa come testimoniano le copie che ancora si producevano all'inizio del XIV secolo. Nel processo di chiarificazione della determinazione del ritmo, Leonino rappresenta la via di mezzo tra l'organum melismatico di san Marziale e la polifonia misurata di Perotino che, come vedremo, dette al problema una prima efficace risoluzione. 3.3 L'opera di Leonino Il Magnus Liber organi di Leonino consiste in una serie di composizioni a due voci conosciute sotto il nome di Organum duplum o purum , nelle quali la voce inferiore, detta tenor, è costituita da un frammento di melodia gregoriana (detto anche cantus planus o cantus prius factus) che fungeva da legame tra la nuova liturgia e il vecchio repertorio monodico gregoriano; la voce superiore, detta duplum, è invece oggetto di composizione nuova. Secondo l'uso della scuola di Notre-Dame sono elaborate polifonicamente solo le sezioni del canto monodico gregoriano destinate ai solisti, me...