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El Puente de Carlos Gorostiza Breve noticia sobre el autor[1] Reconocido por la crítica y los integrantes de la llamada “Generación del 60” como el iniciador de una nueva línea de la dramaturgia nacional, Carlos Gorostiza comienza su carrera con la elaboración de El puente, en 1949. Este autor, nacido en Buenos Aires en 1920, no se enfrentaba, sin embargo, en aquella oportunidad al mundo del teatro. En efecto, Gorostiza hizo sus primeras armas en los tablados en 1943 cuando se integra como titiritero al retablo: ¿Qué pasó? A partir de esa fecha y hasta 1950 combinará sus funciones de titiritero con las de actor, cuentista y publicista. Desde el estreno de su primera obra hasta nuestros días, la producción de este dramaturgo se ha ido acrecentando año a año. Así, en 1950 estrena El fabricante de piolín; a ésta le sigue El caso de la valija negra, en 1951. El año 1954 registra la presentación dos piezas: Marta Ferrari y El juicio. Pero, sin duda, el mayor halago de su carrera de escritor lo recibe en 1958 cuando es galardonado por su obra El pan de la locura. Durante el período 1957/70, se hace cargo de la dirección del teatro San Telmo. Pese a estas tareas, y a los cursos de teatro que dicta en la universidad de Indiana (EE.UU.) en 1967, retoma el hilo de su producción y de sus antiguos aciertos, cuando en 1966 estrena Los prójimos. El éxito de esta puesta en escena se reeditará en 1968 con la presentación de ¿A qué jugamos? La línea de su literatura dramática se completa con El lugar, dada a conocer en 1970, y Los cinco sentidos capitales, de 1973, su primera incursión autoral en el mundo del café concert. Análisis de "El puente" La obra se presenta como una estructura compleja, rica en matices, que obliga a abordarla desde distintos ángulos. No se agota en la percepción del realismo naturalista. Hay que indagar sus elementos simbólicos, muchos de ellos presentados a través de códigos no lingüísticos. Asimismo debe destacarse el hábil manejo y resolución de las situaciones pensadas siempre por el autor desde la perspectiva de la puesta en escena. La oposición de dos ámbitos (casa-calle), conflicto eje de la pieza, se desarrolla utilizando el recurso del tiempo paralelo de la acción, entremezclándose además la trama con conflictos secundarios, con acciones retardatarias, a menudo humorísticas, que alivian momentos de tensión. Vamos a estudiar el desarrollo de El puente teniendo en cuenta los elementos señalados, a partir de la propuesta estructural del autor: la separación tajante de dos mundos con sus problemas particulares y sus conflictos convergentes. Caracterización de los dos mundos 1. La calle La descripción el ámbito (primera acotación escenográfica) preanuncia el marcado antagonismo entre la calle y la casa: a) los balcones son presentados como “ojos cerrados” y anticipan,

simbólicamente, el mundo aislado de la pequeña burguesía de la casa, ciego a todo lo que ocurre afuera; b) la utilización del color, negro para las ventanas cerradas que amparan el mundo de la casa / blanco para el umbral, refugio de los muchachos, personajes del mundo exterior. Pero hay aún otros detalles que observar. Todos los lenguajes que hacen posible el juego de una situación son utilizados por el autor: 1) el tañer de las campanas no sólo marcará el tiempo para los personajes, sino que, además, las campanadas iniciarán y cerrarán la pieza homologando en el ciclo el correspondiente al del oficio religioso de la misa; 2) movimientos y gestos (mujeres que pasan, Pato cabeceando la pelota, Tilo que se incorpora con sigilo al juego) contrastan el dinamismo de la calle con el universo paralizado de la casa. Desde las primeras escenas, con eficaz manejo del lenguaje teatral, se plantearán diferentes temas, que se intensificarán en las sucesivas reiteraciones: el partido; el tiempo; el baile; la relación con las mujeres; el trabajo; el puente y, finalmente, la ausencia de Andresito – verdadero leitmotivde la barra–, manejada con sutileza en el crescendo dramático. El lenguaje retrata fotográficamente un medio social en sus expresiones características, en sus referencias a hechos y lugares reales, fiel a las premisas del teatro realista. Por otra parte, el desplazamiento de los personajes está marcado con precisión en las acotaciones, que son las de un director teatral, sin digresiones al margen de las necesidades de la puesta. a) Los personajes en la dinámica de las situaciones La calle es el mundo de la barra, de Angélica y de la Madre. A través de su accionar escénico iremos viendo sus características, sus conflictos y su problemática. Los integrantes de la barra, a medida que aparecen, juegan en la acción las cualidades con que el autor los ha caracterizado en el reparto. Los temas, que indicamos precedentemente, surgen en un diálogo ágil y matizado de anécdotas (como la secuencia del noviazgo de Manolo, en el primer movimiento del primer acto). Sin embargo, aun en ese tono ligero, subyace el conflicto social que aparece reiteradamente en la charla: los problemas de huelgas, salario o la desocupación. Tilo va a ser quien dirija esta temática, mostrándose como cuestionador lúcido de la realidad. Esta actitud crítica y permanentemente seria, lo diferencia del resto. No participa de las actitudes de los demás, de sus juegos y bromas y sus amigos lo sienten distinto: PATO. – ¡Callate, pajarón. ¿No ves que vos no lo comprendés? ¿Cuándo te vas a dar cuenta que el Tilo es más inteligente que vos? PICHÍN. – Mirá, che. Ya me tenés seco con eso. ¿Me vas a decir que vos lo comprendés? Andá, andá… ¡Si se entiende él solo…!” (Primer movimiento del segundo acto.) La unión y la solidaridad del grupo no excluye algunas tensiones entre sus integrantes. Las mayores fricciones se producen con Ñato, por sus actitudes egoístas y porque encarna –para los muchachos– un estrato social distinto: TESO. – Si no hay trabajo… ÑATO. – Lo que pasa es que vos sos un bacán. TESO. – Sí, vos hablás asó porque tu viejo tiene una tienda.

ÑATO. – ¿Y acaso no trabajo? TESO. – ¿Y a eso lo llamás trabajar? El tipo se pasa todo el día bien vestido y tratando con minas. ¿Por qué no venía un día al andamio? (Primer movimiento del primer acto.) Esos momentos de tensión se van a aliviar con situaciones humorísticas que juega casi siempre Pichín. Es el personaje que permite desplegar mayor histrionismo al actor (mencionemos, por ejemplo, la imitación del gallego en el primer movimiento del primer acto, o cuando mira una película de dibujos animados en el primer movimiento del segundo acto). También el que más evoluciona dramáticamente: de las actitudes despreocupadas y un tanto inconscientes del comienzo, pasa a interesarse vivamente por la suerte corrida por Andresito. Es el primero que intenta solucionar el problema familiar de su amigo, al iniciar la colecta. Por otra parte será Pichín quien de manera más directa enunciará el antagonismo con Rodolfo (mundo de la casa). Los encuentros con la Madre confirmarán la actitud solidaria del grupo. Interesa destacar las actitudes que aquélla sostiene en los diálogos con Tilo y que anticipan su accionar en el mundo de la casa: resignación, sumisión, ante una situación cuyas causas no se plantea. b) la ausencia de Andresito El peso de esta ausencia se plantea de manera gradual en el desarrollo del conflicto de la pieza. Los primeros diálogos sólo indican la preocupación del grupo ante la posibilidad de que no llegue para jugar el partido. Pero, lentamente, su demora provoca otros sentimientos y la inquietud de la familia de Andresito se transmite a la barra, que comienza a olvidarse del fútbol y a intuir el drama: PATO. – (Casi con un poco de terror) Che, ¿le habrá pasado algo de veras? (Nuevo gran silencio de todos.) (Primer movimiento del segundo acto.) Hacen suyo el problema económico de la Madre y Angélica y comienzan la colecta, que es todo un símbolo de la solidaridad de clase (recordemos que las familias de los jóvenes colaboran en ella). c) Oposición al mundo de la casa El conflicto eje que, como dijimos, es el del enfrentamiento de dos clases, está simbolizando en el sordo antagonismo de dos mundos: el de la calle y de la casa. La barra sitia constantemente la casa. No se aparta de sus límites y contesta a las agresiones que recibe de parte de ésta con un enfrentamiento silencioso, pero efectivo. Hay varios encuentros con personas del otro ámbito, cuyo accionar escénico vamos a analizar: 1) Llegada de la mujer. (Tere, para la casa). Ésta mira “con desprecio a los muchachos” (acotación del primer movimiento del primer acto). La barra se desplaza y comenta apenas el incidente. El malestar que produce la actitud de la mujer se manifiesta en las palabras de Pichín a Teso: “Andá, sentate ahora”. En la acción paralela de la casa, por el contrario, el hecho provocará un largo comentario de las mujeres, para quienes la presencia de la barra es sentida como una agresión

directa. 2) Aparece Elena en el balcón y los amenaza e insulta. La reacción, en el plano lingüístico, también es mínima por parte del grupo: PATO. – Esta cosa ya me tiene seco. (Primer movimiento del primer acto.) Pero el enfrentamiento se manifiesta a través de formas más efectivas: golpes con la pelota a puerta y ventanas, que responden a los juegos de la barra o a descarga de conflictos entre ellos. La presencia se hace así persistente e irrita terriblemente al otro mundo. 3) Salida de Tere de la casa: MUJER. – (Casi histéricamente.) ¡Permiso! (La barra, desalojada se corre hacia el balcón derecho, después de dar paso a la mujer, a quien miran en forma característica. Ella se va contoneándose por la derecha.) Es una aparente derrota del mundo de la calle, sin embargo no cesará el cerco. 4) Salida del hombre (Padre, para la casa). El contacto con este personaje de la casa que no agrede, ni desprecia será diferente. La actitud del Padre con la barra anticipa sus conceptos sobre el mundo de la calle. 5) A través de la acción de la Madre (acotación final del primer movimiento del primer acto) el mundo de la calle se aproxima a la casa y pretende penetrar en ella. El hecho produce una doble tensión en la barra: a) social: intento de acercamiento de las dos clases ante un problema, que sabemos es común. b) afectiva: aumenta la preocupación por Andresito La importancia del momento la ratifican distinto lenguajes que se producen en forma simultánea. Moimiento ----------------------- Sonido -----------------Luz La madre levanta el ------------- Campanas --------------Desciende brazo y toca el timbre. ------------------------------------suavemente La barra inmovilizada mira con interés y sorpresa. Movimiento y luz preanuncian el mundo de la casa, estático y oscuro. 6) Encuentro con Rodolfo. Este personaje participa de las ideas de las mujeres con respecto de la barra. De allí que repita los gestos o actitudes de Tere en su encuentro con el grupo. En el código

del movimiento se contraponen las actitudes: “gesto de superioridad y desprecio” (Rodolfo); “las miradas son elocuentísimas” (muchachos). En el código lingüístico se explicita claramente el antagonismo: PICHÍN. – ¿Viste? Parece que quiere llevar el mundo por delante. PATO. – Le tengo una bronca… RONCO. – ¿Qué te hizo? PATO. – Nada. RONCO. – ¿Y entonces? ¿Por qué le tenés bronca? PATO. – ¿No le viste la cara que tiene? RONCO. – ¿Y por eso le tenés que tener bronca? PICHÍN. – ¿No viste que es un pituco? (Primer movimiento del segundo acto.) Cuando vuelven a encontrarse, Rodolfo se enfrenta con un opositor decidido, Tilo, que “lo desafía con la mirada” y lo hace claudicar de sus modos altaneros (indicio de la posible derrota de su mundo). 7) Diálogo Padre-Tilo: se enfrentan personajes que tienen muchos puntos en común. La escena preanuncia el clímax, pero por encima de la tensión que producen las palabras, hay que leer el conflicto central –siempre latente– en el persistente enfrentamiento manifestado por Tilo.

2. La casa a) Los personajes Se presentan a través de diversos conflictos, pero en el enfrentamiento con el mundo externo, el de la “calle”, jugarán fundamentalmente su papel. Sólo el Padre escapa a esta caracterización. A lo largo de sus argumentaciones, entendemos que intenta ser el puente entre los dos ámbitos. Comprende intelectualmente el proceso histórico que se vive –y que ejemplifica con su imagen de la escalera– pero, como lo indica varias veces, es incapaz de asumirlo realmente. En su papel de inquisidor acuciará a su propio medio, representado en Tere y en su hija Elena, con ironías y, por momentos valiéndose de la burla agresiva. Elena y Tere denotan –según las consideraciones del autor– a la pequeña burguesía con la frivolidad de sus intereses y sus afectos, como lo prueba el diálogo que mantienen acerca de Luis (segundo movimiento del primer acto). Para ambas, interesa el otro ámbito en la medida en que dificulta su accionar. Lo nombran sólo en términos peyorativos: atorrantes (muchachos), chirusas (sirvientas). Como ya se ha indicado, también Rodolfo responde a las mismas pautas. A un personaje absolutamente anodino (como Tere) se le otorga en la pieza una sola excusa y un solo móvil que repite cansadoramente. b) La ausencia de Luis

Luis no funciona como eje dramático tal como ocurre en el otro ámbito con Andresito. Conocemos pocos datos de él y de los núcleos afectivos que se mueven a su alrededor. No sabemos qué piensa el Padre de este personaje. La misma Elena irá develando lentamente el temor por el posible drama que encierra la ausencia de su marido. La peripecia que produce el reconocimiento de los temores escondidos se manifiesta a través de su reacción ante una respuesta airada de Rodolfo, su hermano: RODOLFO. – (Montando en rabia y mandándose mudar violento.) ¡Ojalá que no venga! (Elena queda fría ante la explosión de su hermano.) (Segundo movimiento del primer acto.) Esos temores se objetivan en el código del sonido. Varios ruidos entremezclados van dando el crescendo dramático: timbre en la puerta de la calle, del teléfono, el ensordecedor sonido de las campanas y la voz de Elena gritando con ansiedad: “¡Hola!... ¡Hola! ¡Holáa!... ¿Campana, dos, tres, siete? (Segundo movimiento del primer acto) c) Los conflictos: resortes dramáticos en la casa Los ya citados antagonismos Padre-Elena y Rodolfo-Elena motivan las situaciones del primer movimiento de la acción en la casa. El segundo movimiento girará en torno al conflicto que se suscita en el encuentro de Elena y la Madre. El desarrollo del diálogo lleva a esta última a intensificar su conducta sumisa así como a aquélla su altanería. Elena está ahora dominada por su problema, pero olvida que en realidad lo comparte con la Madre. En la tensa conversación, que reitera de diversas maneras las dos actitudes, podemos destacar dos elementos significativos: a) el temor de Elena ante la virtual quiebra del orden establecido, frente a la leve crítica que expone la Madre: MADRE. – No, señora. Una quiere para lo que necesita, nada más. (Nota que Elena está molesta.) Pero no vaya a creer que yo me quejo. Una vive… Es pobre, pero qué se le va a hacer, Dios así lo quiso. Una vive… ELENA. – Menos mal. Ahora hay muchos que no lo comprenden así. (…) MADRE. – Sí, pero sería tan lindo no tener que pensar en eso (…) Y… Una tendría que trabajar y nada más. Ganar para lo que necesita. Si uno no trabajara sería diferente, pero si uno trabaja debería tener derechos a vivir en paz. (Segundo movimiento del segundo acto.) b) La mención despectiva del mundo de la calle que hace Elena y la tibia protesta de la Madre (“No es por contradecirla, señora, pero son todos buenos muchachos”). Pero solamente una situación límite, cuando Elena amenaza con la seguridad del trabajo del hijo, sólo en ese momento, la Madre enfrentará claramente a ese mundo hostil confirmando: MADRE. – No son buenos ustedes, no son buenos…

(Segundo movimiento del segundo acto.) Climax y desenlace El desenlace es la culminación del entramado de los hechos, el fin de la acción dramática. Previo a este paso una serie de situaciones se concatenan de tal manera, que por ello decimos que la tragedia llega a su punto cumbre. A ese paso previo que culminará en el desenlace lo llamamos clímax. Merced a un original manejo de las situaciones dramáticas, Carlos Gorostiza ha logrado hacer que coincidan en un mismo momento y converjan hacia un solo punto (el desenlace de la pieza) las situaciones jugadas por los dos mundos hasta ese momento enfrentados. Aparentemente, el mundo de la calle llega primero a vivir ese punto máximo del drama cuando el ulular de la sirena conmociona al grupo. La ausencia de Andresito y la señal de peligro que entraña la llegada de la ambulancia confirmará que la intuición del drama, apenas esbozado en algunos personajes, era valedera. En la casa, en cambio, la mayor tensión se canalizará a través de Elena en la agresión directa de que es objeto la Madre. Justamente Andresito, leitmotiv de la barra, el ejemplo de bueno amigo, excelente compañero, eficaz jugador de fútbol, responsable trabajador, se convertirá a través de las amenazas de Elena en víctima propiciatoria de su odio por el molesto mundo de la calle. El acuciante sonido de la sirena y los gritos destemplados de Elena desembocarán en un desenlace en el que simbólica y aparentemente, unirá a esos dos mundos enfrentados. Pero un último recurso, una nueva peripecia, revertirá el inamovible esquema físico en el que se movían los antagonistas. Por un error, el cuerpo de Andresito es depositado en la casa, entonces este espacio es ocupado por los muchachos. Sin embargo, tal como lo dice el autor en la correspondiente acotación, es una “triste invasión de la calle”, sólo un rasgo exterior acompañará la entrada de los muchachos: junto con ellos, la luz entrará a raudales en la casa. Pero este elemento jugará dentro de ese ámbito como una de las señales que confirman la tragedia. Por otra parte, el dinero, una de las mayores preocupaciones de los dos mundos, dejará de tener relevancia: en la calle, los billetes habidos en la colecta de los amigos son estrujados y se desprenden de las manos de Angélica. En el mundo de la casa, la Madre protagonizará una situación semejante.

La obra teatral Acercarse al texto teatral implica adoptar actitudes distintas de las acostumbradas en la lectura literaria. En ésta se produce una relación directa entre la obra y el lector. El mensaje del autor será recibido de manera pasiva o enriquecedora, pero siempre sin intermediarios. Pero la obra teatral ha sido concebida por una percepción distinta de la de ese inmediato entre autor y lector. Ha sido pensada para la representación, y ello obliga a ubicarla en la totalidad que es el teatro. Esta afirmación se corrobora si recurrimos a un teórico teatral: en efecto, Henri Gouhier[2] señala que “la obra teatral se crea para ser representada. El sentido de esa palabra «para» indica que la finalidad de aquélla supone un público, pues no será plenamente ella misma sino con la presencia de ese público”. ¿Se niega, entonces, la posibilidad de un acercamiento directo al texto? En cierto modo sí, si el lector sólo pretende conocer un mal llamado género literario. No, en cambio, si trata de ubicarse en la lectura como público, imaginándola en un escenario, donde el mensaje del autor mediatiza, enriqueciéndose.

Claro que para realizar una correcta lectura del texto dramático se deben tener en cuenta una serie de convenciones a las que recurre el teatro. Sintetizando, en exceso quizás, podríamos decir que un autor pretende contarle a un grupo de personas (público) un conflicto; para ello necesita ubicar a los protagonistas en un ámbito en el que comenzarán a actuar las diversas situaciones que plantearán dicho conflicto. Este término no debe ser entendido en su sentido lato, sino que configura dos conceptos básicos del hecho teatral: acción y situación. La acción, como lo define Aristóteles[3], es el entramado de los hechos, que se manifiesta en un planteo, un nudo y un desenlace. Pero no hay que confundir el entramado de los hechos con la simple reseña del argumento de la pieza, puesto que, como lo puntualiza Gouhier, “la acción es un esquema dinámico con personajes que piden vivir y situaciones que tienden a ser representadas, estando vida y situaciones dirigidas en determinado sentido”. Este esquema dinámico se va articuland...