Escenas de sacrificio cerámica Ática PDF

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Práctica sobre las escenas de sacrificio, thysía, imágenes prekill y postkill... Pelayo me puso sobresaliente, la parte teórica la imparte Carmen...

Description

Ricardo García Domínguez ESCENAS DE SACRIFICIO EN CERÁMICA ÁTICA 1. CLASIFICACIÓN

Tipología/Nombre del vaso Autor Técnica Cronología Periodo

Crátera de Volutas (fig. 10)

Descripción e identificación iconográfica

Seis jóvenes imberbes preceden a la kanéphoros que porta su cesta y encabeza la pompé hacia el templo dórico, ante cuyas puertas se encuentra el barbado oficiante con cayado y el dios en la entrada. Todos están coronados con laurel, descalzos y vestidos de blanco a excepción de la joven, que lleva bordados geométricos. Los dos participantes más rezagados guían a los toros que se van a sacrificar, el joven que se encuentra delante del segundo toro parece portar una fiala para libar (quizá una tarta o pélanos pero lo parece menos) y frente al que se encuentra delante de este último hay un thymiaterion (incensario). Apolo délfico se identifica por su ubicación (entronado sobre una base en el interior de la pronaos), por el omphalós, los trípodes, el carcaj, la rama de laurel, ser imberbe.

Tema iconográfico

Pompé en Thusía

Tipología/Nombre del vaso Autor Técnica Cronología Periodo

Crátera de campana (fig.19)

Descripción e identificación iconográfica

De izquierda a derecha: un joven imberbe que porta un aulós, un “vigilante del rito” con cayado y barba, un desnudo adolescente (más joven que el anterior) splanchnoptái portando los splánchna en los obleoí, el oficiante quemando lo que se ofrece al dios, un niño ofreciéndole más piezas de grasa (?) que sangran (emiten gotitas), el ensangrentado altar donde se realiza la acción, un apollon, una estatua de culto de Apolo que se encuentra sobre una pequeña columna (o pilastra, no se distingue bien) de capitel jónico y con una acanaladura central. El apollon es hierático y se ve de perfil portando arco y rama de laurel. En este caso lleva larga melena. Todos están coronados con laurel y descalzos.

Tema iconográfico

Cocina de los splánchna en thusía

Pintor de Cleofón Cerámica de figuras rojas 440-430 a. C. Periodo Clásico (Construcción del Partenón)

Pintor de Hefesto Cerámica de figuras rojas 440-430 a. C. Periodo Clásico (Construcción del Partenón)

2. COMENTARIO1 La fig. 4 es una representación que se enmarca en una crátera de volutas, la fig. 19 en una crátera de campana. En la crátera se mezclaba el agua con el vino, un hábito 1 Junto los dos comentarios para no ser redundante en las cuestiones comunes.

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Ricardo García Domínguez distintivo de civilización para los griegos frente a la barbarie de beber vino puro, inductor de locura. Se trata de un gran vaso con una ancha boca circular empleado en el symposion y del cual el copero extraía el vino mezclado para servirlo a los simposiastas. Los vasos fueron fabricados en el Cerámico de Atenas, el barrio de los ceramistas, por sendos pintores de la Atenas de Pericles durante la construcción del Partenón. En el caso de la fig. 4 se trata del Pintor de Cleofón (clasificación de Beazley), principal miembro del taller de Polignoto. Tanto él como su taller estuvieron muy influidos por los bajorrelieves de las metopas y los frisos del Partenón (Matheson). Pollit compara precisamente nuestra procesión del pintor de Cleofón con la placa no. 2 del friso del lado Norte (Pollit, 94 y también Matheson). Esto es coherente ya que parece producirse en otros casos como la metopa no. 27 del lado Sur y el interior de copa de Aison (la postura heroica de la victoria en el lapita y en Teseo respectivamente). El taller de Polignoto se empleó mayoritariamente en la fabricación de grandes vasos (como en nuestro caso) con temas similares al Partenón como la amazonomaquia, centauromaquia y escenas de la guerra de Troya (Matheson). Nuestro vaso se exportó al empórion de Espina, una comunidad comercial etrusca bajo influencia griega que exportaba trigo (de lo que siempre estuvieron necesitados los atenienses) del fértil valle del Po. Fue hallado en la necrópolis local como parte de algún ajuar, lo cual es frecuente en la cerámica ática en Etruria. Cabe entenderse nuestro vaso en relación con el symposion y/o el banquete fúnebre ya que es “bilingüe” (se podría poner en relación con el ánfora de Andócides y Psiax en el MAN) en el sentido de que comparte en sus dos caras las dos caras de la cultura griega: Dionisio y Apolo2 (habría que sumársele el friso inferior de ménades y sátiros con tirsos). Son dos de los dioses a los que se rinde culto y que hay que tener más en cuenta en el ritual del symposio para encontrar el equilibrio entre orden y caos (lo invertido, representado por Dionisio) que representan y que la propia crátera (en que se mezclan vino y agua) representa. Además son los dioses que comparten el santuario délfico (representado en la cara principal). No hay que desdeñar que Espina tenía por aquel entonces un importante tesoro en Delfos, por lo que todo parece encajar. En la cara principal de la figura (nuestro objeto de estudio) se puede observar a seis jóvenes (por ser imberbes) que se dirigen solemnemente (miradas bajas, actitud recogida, especialmente en los dos últimos, cuyo gesto de recogimiento bajo el manto parece incluso femenino) hacia el altar. Los dos últimos conducen a dos graciosos toros (machos y de color claro, agradables al dios) de profunda mirada que parece dirigirse al espectador. El siguiente joven les observa y espera, quizá sea una alusión al público implícito en una ceremonia tan importante como la que se representa (por el máximo valor de los animales sacrificados y por la presencia explícita del dios en su santuario más importante), aunque también se pude tratar simplemente de otro participante ya que también se encuentra coronado. Por delante otros dos jóvenes menos cubiertos pero también en clara actitud ceremonial (baja mirada), el primero porta lo que parece ser 2 No cito a Nietzsche porque, aunque lo leí, no para este trabajo, del mismo modo que no cito a los autores griegos implícitos.

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Ricardo García Domínguez una fiala o copa lustral, sin embargo no descarto que se trate de un pélanos: tarta que se compraba para pagar el acceso junto con los animales a sacrificar y que también se empleaban en el sacrificio (Movellán). Delante de estos últimos hay un thymiaterion (incensario) que viene a recalcar la excepcional sacralidad del acontecimiento. A la derecha del incensario otro joven observa y espera a los que le anteceden, en este caso su postura de espera se subraya por la acumulación de peso en su pierna derecha causando (al igual que en el caso del oficiante) un ligero doblez de la rodilla izquierda y un levísimo contrapposto (es posible que el pintor ya hubiera visto la obra de Policleto). También se resalta su estatismo frente al movimiento procesional por su dibujo frontal y el escorzo del pie izquierdo en oposición al perfil de quienes avanzan (al igual que en el primer “observador parado” y el oficiante). Dibujar de perfil el pie derecho le permite hacer más natural el perfil del rostro que mira atrás apoyándose en ese lado como si se acabara de detener y se dirigiera a los de atrás. De esta manera se consigue una mayor unidad procesional que intercala “observadores” y “caminantes”. Podemos observar que hay una progresión casi perfecta: 2 caminantes, 1 observador, 2 caminantes, 1 observador, 1 caminante, 2 observadores. A continuación la joven kanéphoros es la última “caminante” ya que lidera la pompé y porta el kanoun (cesta) sobre su cabeza con el cuchillo sacrificial. Delante de ella parece esperar con impaciencia el oficiante, ya que mira al cielo (también es gesto de plegaria, aunque no tendría sentido estando Apolo presente aunque quizá se trate de una “estatua viva” como apunta Alroth). Es el único adulto (barba) y porta cayado, símbolo de experiencia. El omphalós oculta su pie izquierdo, se trata del ombligo-centro del mundo: el lugar en que las águilas que Zeus envió desde los dos extremos del universo se chocaron. Éste llega a introducirse entre las dos columnas dóricas de la pronaos, que se dibujan una ligeramente adelantada a la otra para visibilizar la profundidad. Detrás del ónfalo se encuentra un trípode, que parece va a servir de altar (quizá solo sea un exvoto). A continuación el imberbe y bello Apollo espera relajadamente y observa sentado sobre su rico trono adornado con volutas y motivos florales. Un carcaj cuelga sobre él y porta una rama de laurel. El escorzo de su pie izquierdo no es tan frontal como en los otros casos puesto que es la última figura y debe representarse máximamente perfilada para cerrar la procesión. Su trono se levanta sobre una base que le evita tocar el suelo. Tras él otras dos columnas dan entrada a la naos en que se encuentra el trípode de la pitia. Todos los participantes van descalzos denotando así la sacralidad del ritual, portan guirnaldas de laurel y claros y limpios vestidos, con ornamentaciones en el caso de la muchacha. En el caso de la figura 19 se trata de el momento previo a la primera consumición: se está a punto de cocinar los splánchna: las entrañas que consumirían exclusivamente los oficiantes que comen en primer lugar, costumbre heredada del neolítico (Bremmer). En primer lugar (de izq. a dcha.) vemos a un joven con un aulós, que había marcado antes el ritmo de la procesión y que ahora lo sujeta en la mano derecha, adoptando gesto de circunstancia hacia el más joven splanchnoptái que va a realizar el importante rital de cocinado. Le interpela con la mirada, el gesto de la mano derecha y el adelantamiento del pie izquierdo. Algo semejante hace el adulto apoyado 3

Ricardo García Domínguez sobre su bastón cogiendo al portador de los obleoí del hombro, dándole sabios y prudentes consejos. El adolescente parece incluso sorprenderse puesto que se le ha interrumpido a un paso del altar, su cuerpo está en completo movimiento hacia delante (la derecha) mientras que su rostro se gira radicalmente a la izquierda: “no seas precipitado” podría decir el vaso. Delante de él el oficiante quema las grasas para elevar agradables vapores al dios y un pequeño niño (representado como un adolescente en miniatura) de espaldas al espectador le ofrece más piezas de grasa (?) que sangran (emiten gotitas), para quemar en el altar. Éste ya ha sido salpicado con la sangre del animal sacrificado. El conjunto es vigilado por un apollon, una estatua de culto de Apolo que se encuentra sobre una pequeña columna (o pilastra, no se distingue bien) de capitel jónico y con una acanaladura central. El apollon es hierático, similar a un kouros (cuyos orígenes parecen coincidir con la representación del mismo dios), aunque no adelanta un pie siendo aún más estático y expectante, vigilante. Se le ve de perfil portando arco y rama de laurel. En este caso lleva su característica larga melena akersekomes propia de los efebos (especialmente en el arcaísmo). Todos están una vez más coronados con laurel y descalzos.3

3. FUENTES ALROTH, B. “Changing Modes in the Representation of Cult Images” en Robin Hägg (dir.) The iconography of Greek cult in the arcaic and classical periods. Kernos supplements, Presses universitaires de Liège,1992, 9-46. BLOK, J. (2009) "Citizenship in action: "reading" sacrifice in classical Athens" en Christian Mann, Matthias Haake, Ralf von den Hoff (eds.), Rollenbilder in der athenischen Demokratie, 89-111. BREMMER, J. N. (2007). “Greek Normative Animal Sacrifice” en D. Ogden (ed.), A Companion to Greek Religion, Blackwell Publishing. 132-144. BURGALETA, F. J. (2004) “El animal en la fiesta griega antigua: el sacrificio animal de consumición” en Valeriano Sánchez Ramos, José Ruiz Fernández (coords.), La Religiosidad popular y Almería, 255-264. BURKERT, W. (1977) “II. Rituals and Sanctuary” en John Raffan (trad.), Greek Religion, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 54-118. DÍEZ DE VELASCO, F. (1996) "La religión griega antigua: una visión general" en La religión en la Grecia Antigua, Koldo Mitxelena Kulturunea, 3-12. – (2014) “Identidad en la diferencia: el ejemplo de la religión griega antigua” en Breve historia de las religiones, Madrid, Alianza, 116-131. ELVIRA BARBA, M. A. (2013) “Delfos, la morada de Apolo” conferencia en Historiografía, mito y arqueología. Las ciudades en la antigüedad mediterránea, Fundación Juan March.: https://www.march.es/videos/?p0=268 3 Sobre esta obra y pintor no he encontrado información específica ni imágenes del vaso completo.

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Ricardo García Domínguez – (2019) “Fidias y la Atenas de Pericles” Ciclo de tres conferencias de la Fundación Juan March.: https://www.march.es/ciclos/100425/ EKROTH, G. (2014) “Chapter 20. Animal Sacrifice in Antiquity” en Gordon Lindsay Campbell (ed.), The Oxford Handbook of Animals in Classical Thought and Life, 324-354. HUERTA, P. (2019) La imagen del sacrificio animal en la cerámica ática de figuras rojas del siglo V a.C., Trabajo de Fin de Máster, Universidad Autónoma de Madrid, 6-12. MATHESON, S. (1995) “Polygnotos and His Group” en Gregory R. Crane (ed.) Perseus digital library. Greek and Roman Materials.: http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext %3A1999.04.0015%3Asection%3D1 MOVELLÁN, M. (2017) “Delfos, el oráculo del dios Apolo” en Historia National Geographic. Actualizado a 11 de octubre de 2020, 13:52.: https://historia.nationalgeographic.com.es/a/delfos-oraculo-dios-apolo_7276 POLLIT, J. J. (1984) Arte y experiencia en la Grecia clásica. Bilbao, Xarait, 80100. SÁNCHEZ, C. (2006) “La pintura clásica”, “El momento clásico. El legado de una guerra” y “La Cerámica” en Una nueva mirada al arte de la Grecia Antigua. Madrid, Cátedra, 43-55 y 134-155. – (2017) “La cerámica ática” conferencia en Cerámica antigua de tres continentes, Fundación Juan March.: https://www.march.es/videos/?p0=11214 – (2016) “El Partenón de Pericles. La complejidad de un símbolo” conferencia en Monumentos, Fundación Juan March.: https://www.march.es/actos/100681/ “Spina: History of a town” y “The second half of V century B. C.” en Palazzo Costabili, detto “di Ludovico il Moro”, Museo Arqueológico Nacional de Ferrara (web).: http://www.archeoferrara.beniculturali.it/spina-history-of-a-town_pag_pg62_eng.aspx http://www.archeoferrara.beniculturali.it/la-seconda-met%c3%a0-del-v-secoloac_pag_pg56_eng.aspx

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