Guía de lectura para Esperando a Godot PDF

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Guía de lectura para Esperando a Godot (material dictado por el docente)...

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Guía de lectura para Esperando a Godot, de Samuel Beckett Esperando a Godot del dramaturgo irlandés Samuel Beckett (1906-1989) fue publicada en 1952 en París por Éditions de Minuit, y estrenada un año después en esa misma ciudad. La obra fue escrita en francés –como buena parte de la producción de Beckett- y esta elección constituye un posicionamiento ideológico fundamental. Si se tiene en cuenta que el inglés ha sido su lengua materna, el pasaje al francés tiene implicancias sustanciales para su dramaturgia. Beckett ha manifestado haber optado por el francés para empobrecerse aún más. Si el mundo se ha empobrecido –y hablamos de los estragos dejados en Europa por la Segunda Guerra Mundial, una experiencia traumática capital- el lenguaje debe acompañar esa reducción. La operación de cambio de lengua hará que emplee el lenguaje desde el punto de vista de la denotación, del significado literal, despojado de cualquier aspecto connotativo. El plano connotativo del lenguaje está relacionado con el contexto, la historia, la afectividad y la carga emocional. Beckett despoja al lenguaje de este plano por no haber accedido al sentido figurado de una lengua que no era la propia. Desde esta perspectiva, elige –paradójicamente- el efecto no deseado por cualquier escritor: alcanzar la pobreza en el lenguaje. El contexto de producción del autor es el de la posguerra y la pregunta que sobrevuela es cómo se puede seguir escribiendo después del trauma que significó para la humanidad un acontecimiento como el Holocausto. Es allí donde aparece en la escritura beckettiana la ausencia de sentido. El lenguaje se vacía de contenido y el silencio comienza a cobrar cada vez más entidad. En muchas oportunidades, los silencios se vuelven más significantes que la propia palabra. En la obra que nos ocupa, las didascalias que indican silencio son sumamente profusas, tanto como los lexemas nada o nunca en las réplicas, que se repiten ostensiblemente. El procedimiento de la repetición se vuelve en Beckett un principio constructivo de toda su obra, claro que como círculo vicioso y no virtuoso. La repetición atenta contra la posibilidad de progresión de la acción que sólo puede desarrollarse en un presente perpetuo. Es significativa, en este sentido, la elección del gerundio para dar título a esta obra. La forma verboidal es la marca textual de la espera en incesante continuidad. En la dramaturgia de Beckett, poco importa quién habla. Se pone en crisis la noción de origen, de que hay un sujeto poseedor de su propio discurso. Los personajes son atravesados por el discurso y no al revés. Y es a través del discurso donde queda patentizado el vacío. Deudora de la filosofía existencialista, la dramaturgia beckettiana da cuenta de que el individuo es un ser para la muerte. La vida es entonces un breve transcurrir, un destello, una pavesa –como el título de una de sus obras, Pavesas- entre el nacimiento y la muerte: “Dan a luz a caballo sobre una tumba, el día brilla por un instante y, después, otra vez la noche”. (51)

Beckett deconstruye las categorías tradicionales que caracterizan al teatro. Si para Aristóteles la fábula es sinónimo de acción y es el corazón de la tragedia, si desde entonces la acción es la condición de posibilidad del teatro, Esperando a Godot plantea un desafío radical a este postulado. Porque, ¿cuál es la acción principal? La espera. Una espera pasiva. Esperar es lo contrario a accionar. Y la materia del teatro tradicional es la progresión de la acción. La fábula o historia en Esperando a Godot es la de dos hombres que esperan a un tercero que no llega. Espera, por lo demás, desesperante y doblemente defraudada: defraudación para Vladimiro y Estragón; defraudación especular para lxs espectadores que asisten al teatro para ver una acción en progreso, una estructura cuyo ordenamiento responda a los categorías de principio, nudo y desenlace. Tal vez esto explique que el día de su estreno, en el teatro Babylone de París, buena parte del público se levantara a poco de comenzar el segundo acto, porque se repetían las coordenadas del primero. No pasó esto cuando la obra se ofreció en la prisión de San Quintín en 1955. La empatía con los presos fue total, narra la crónica. Claro que para ellos, la espera es una experiencia transitada y omnipresente. En términos de la intriga, del modo cómo la fabula se entrama y articula en tiempo y espacio, cuando la obra comienza la acción ya viene sucediendo. No es un principio desde la nada. Esto abona a la idea de la circularidad, de la imposibilidad de progresión, de la repeticón permanente. La obra se distribuye en acto 1 y acto II. Pese a la elipsis que tiene lugar entre ambos, todo vuelve a recomenzar, el final no es cierre ni conclusión, es un retorno al principio. No hay idea de clausura sino de repetición, de estrucura cíclica. El acto II es idéntico desde el aspecto estructural al I en cuanto a las secuencias disyuntivas, que son aquellas que consignan las entradas o salidas relevantes. En ambos actos permanecen en escena Vladimiro y Estragón, hacen su ingreso Pozzo y Lucky (no permanecen, atraviesan la escena, desconocemos a dónde van), se retiran e ingresa y sale el Muchacho. El modelo actancial es sumamente difícil de trazar en un texto como éste. Que la acción protagónica sea la espera parece contrarrrestar la naturaleza del Sujeto, cuya posición como actante debería impulsarla, intentando llevarla adelante. S: Vladimiro y Estragón O: Godot D1: Esperanza (propia de lo humano) D2: Ellos mismos. Ay: Pozzo y Lucky (ayudan a pasar la espera) Op: el Muchacho (el mensajero que anuncia que Godot no vendrá). En cuanto a los personajes, no están construidos como seres en el mundo, no remiten a personas reales. La crítica supo ver a Vladimiro y Estragón como mendigos, pero la pregnancia de la dimensión lúdica que los atraviesa (juego con el sombrero, los zapatos, los nabos y las zanahorias, jugar a ser Pozzo y Lucky) los inscribe como clowns, y en este gesto, como personajes teatrales.

Como afirma Badiou en Beckett. El infatigable deseo: Si se ha comparado a estos duetistas con unos payasos es precisamente porque ya en el circo no hay preocupación alguna por las situaciones o las intrigas, la exposición o el desenlace, sino por un inventario inmediato, marcadamente físico de las figuras extremas de la dualidad.[…] Esta inmediatez física es muy perceptible en el teatro de Beckett en el que las didascalias, que describen posturas y los gestos de los personajes ocupan tanto e incluso más espacio que el texto propiamente dicho. (2007: 62) Como lectores sabemos que se llaman Vladimiro y Estragón porque sus nombres aparecen consignados en la lista de personajes y preceden a las réplicas. Esto no le sucede al espectador quien no los escuchará nombrarse de esta manera, sino como Didi y Gogo. Vladimiro, incluso, responde al nombre de Alberto cuando el muchacho lo interpela. La identidad que ofrece el nombre propio es aquí una marca de indefinición. Pozzo y Lucky matizan la espera indefinida de Vladimiro y Estragón y dan cuenta de otra de las operaciones beckettianas privilegiadas que consiste en mostrar la degradación del personaje en escena. Su dramaturgia se caracteriza por la profusión de minusválidxs, mutiladxs y amputadxs, o por personajes que van gradualmente perdiendo sus facultades o sentidos. Así es como, Pozzo quedará ciego y Lucky, mudo. El sistema de pérdidas lo atraviesa todo. Pozzo pierde la vista, su reloj -instrumento de medición del tiempo objetivo- y junto con él, la noción del tiempo. La dimensión temporal de la obra no sigue el tiempo objetivo: el árbol se cubre de hojas de un día para el otro, cambia rotundamente entre los dos actos que tienen lugar en dos jornadas contiguas. En este sentido el espacio desmiente la temporalidad. Se puede leer esto como un índice de teatralidad, en tanto estos cambios sólo pueden ocurrir en el teatro, no en la realidad. La metateatralidad es omnipresente. El espacio dramático está planteado como un escenario. Vladimiro en el Acto II “comienza a recorrer la escena en todas direcciones”, “Reanuda sus paseos por la escena. Se detiene junto al lateral derecho, mira durante buen rato a lo lejos, con la mano como pantalla”. Hay intertextualidad con Hamlet, en la mención a los cadáveres, las osamentas y al enterrador que prepara sus herramientas. Vladimiro afirma: - Se diría que estamos en un espectáculo. Estragón responde: - En el circo. V:- En una revista. E: - En el circo. Y hay también teatro dentro del teatro en la escena en la que Didi y Gogo actúan de Pozzo y Lucky, imitándolos. El teatro también opera como ayuda para pasar/matar el tiempo. En cuanto a las funciones del lenguaje, la referencial es la más horadada. Esta función es la del conocimiento básico y aquí es prácticamente inexistente.Hay mínimas referencias al contexto, a diferencia de lo que ocurre en el realismo donde la función referencial es fundamental porque el efecto de realidad necesita ser creado. Hasta la

acción queda desmentida por el lenguaje. Los dos actos finalizan con la invitación a irse: - “Vámonos” y sin embargo, no se mueven. Se pierde confianza en el lenguaje que ya no comunica porque no hay nada que comunicar. La comunicación está saboteada. Se habla como un ruido o un murmullo. Por eso la función fática, la que constata que el canal esté operando cobra relevancia, así como la metalingüística, centrada en el código: “¿Por dónde iba?” “¿Qué estaba diciendo?” “¿Quizás no me haya expresado bien?” son réplicas que se leen en el texto. El lenguaje pesa como significante, como materialidad. Lo que ha huido es el mensaje. Hay emisores y hay receptores. Lo que ya no hay es mensaje. Lo que queda es el silencio. Será por eso que Beckett, en un momento dado, decide directamente prescindir de la palabra y limitarse a la indicación de la acción. Constatamos este gesto radical en sus obras Acto sin palabra I y Acto sin palabras II....