Immanuel KANT PDF

Preview

Summary

Urteilskraft Kant...

Description

Immanuel KANT KRITIEK VAN HET OORDEELSVERMOGEN. Kritiek der Urteilskraft Inleiding. Punt 1. Kant tracht in de eerste plaats te achterhalen hoe het schone en de daarmee verbonden notie van de kunst in relatie staan met onze menselijke natuur. Schoonheid hangt samen met perceptie (het waarnemen), het gevoel van welbehagen bij het waarnemen van het schone heeft een voorwerp of een vorm als voorwaarde en degene die het aangename gewaarwordt (jij of ik) kunnen dat slechts bereiken als gevolg van een waarnemingssynthese. Laat ons even stilstaan bij dit belangrijke begrip “waarnemingssynthese”. Wanneer we geraakt worden bij de observatie van een vorm die we als schoon ervaren, gaan we deze niet gedetailleerd bestuderen en alle eigenschappen ervan blootleggen, neen, we komen snel tot een globale synthese van wat deze vorm als geheel ons te bieden heeft. Het is deze “synthese” die ons gevoel van welbehagen veroorzaakt. Meestal zijn we geneigd dit gevoel dat ons op dat moment overkomt, alleen te associëren met de vorm (bv: deze vorm vind ik opwindend) en onze betrokkenheid bij het tot stand komen van het smaakoordeel te beschouwen als een volkomen persoonlijke gewaarwording. Kant noemt dit een kapitale vergissing. In elk smaakoordeel dat tot stand komt, manifesteert zich in tegendeel een onmiddellijk eigenbelang van de toeschouwen, het individu. De kwaliteit van dit smaakoordeel is niet altijd hetzelfde, soms is het oordeel nogal banaal of gericht op neigingen (we roken, we eten, we dansen etc.), soms heeft het een complexere inhoud (we komen op voor democratie, voor het behoud van de natuur) en een zeldzame keer raakt het een dimensie die ons verstand volkomen overtreft en dan is de kans groot dat we te maken hebben met smaakoordelen verbonden aan kunst. In elk van die gevallen is het oordeel echter direct gebonden aan een belang van het subject – jij en ik. Laat ons even vergelijken met de “Kritiek der Praktischen Vernunft”. In deze studie van Kant staat de vraag centraal hoe we (ethisch) juist kunnen handelen. Een van de conclusies waartoe Kant komt luidt dat “juist handelen” in belangrijke mate zal worden bepaald door de kennis van de doelen, van wat we willen bereiken. Op dit punt komen Ethica en Esthetica dicht bij elkaar te liggen. In de esthetica gaat het echter niet om de kennis van het juiste handelen, maar wel om de kennis van een doel dat een gewaarwording als gevolg heeft die verbonden is met het goede en daarom als aangenaam wordt ervaren. Hier is dus veel meer aan de orde dan alleen een vrijblijvende “gewaarwording”. Het gaat ook niet om subjectieve gegevens (wat vind ik

“mooi” of “niet mooi”) maar wel om een noodzakelijke verbinding van het subject (jij en ik) met een voorwerp. Punt 2. Het goede en het schone staan dus met elkaar in verbinding. Maar wat is goed? Iets kunnen we als goed bestempelen als het in verbinding staat met een DOEL, dat zelf uitdrukking is van de rede. Iets kan ergens goed voor zijn (water voor een uitgedroogd gazon) maar iets kan ook goed op zich zijn (de warmte van de zon). Het goede is verbonden aan een BEGRIP, dit wil zeggen het verwijst naar een duidelijk uitdrukbaar en kenbaar voorwerp. Voor wat schoon is, zijn geen begrippen nodig. Een bloemenkrans kan behagen, maar hangt van geen enkel begrip af. Het gevaar bestaat echter dat men “goed” en “schoon” als inwisselbare begrippen gaat beschouwen. Deze veel gemaakt vergissing wil Kant radicaal uitsluiten.

Illustratie: Jackson Pollock: ‘number 10’

Illustratie: Jackson Pollock: ‘number 11’ Laat ons ter illustratie even kijken naar een werk van Jackson Pollock. Deze zogenaamde “drip paintings” ontstaan in de jaren 1940 en later, lijken elke band met de rede onmogelijk te maken. De acties van de schilder kunnen niet worden verklaard, we kunnen ook niet precies uitleggen op basis van welke motivatie Pollock te werk gaat. Zijn handelingen lijken elke herkenbaarheid uit te sluiten en toch levert het eindresultaat een overweldigend effect op dat de toeschouwer kan overrompelen. Het schone aan een dergelijk werk kan in geen opzicht worden uitgedrukt in begrippen, ook al kunnen als gevolg van de repetitieve bewegingen van de schildershand, terugkerende patronen worden herkend, we kunnen ook deze niet benoemen en communiceren. Punt 3. In het geval een voorwerp een gevoel van welbehagen bij ons opwerkt dat duidelijk herkenbaar is (we zijn getroffen door een kunstwerk), gaan we er veelal van uit dat het voorwerp dermate waardevol is dat het ook elke willekeurige andere moet kunnen treffen. Diep in onszelf voelen we namelijk dat de kwaliteit van deze gewaarwording niet bij onszelf ligt en dus niet op een persoonlijke neiging of voorkeur berust. We verwachten dus bij iedereen een gelijkaardig gevoel van welbehagen en geloven dat de schoonheid eigen is aan het voorwerp. In dat geval is ons oordeel logisch. Kant zegt dat dit in werkelijkheid niet het geval is. Het is esthetisch want het refereert alleen naar de relatie tussen onszelf (het subject) en het voorwerp (het object). Daarentegen is hier wel iets meer aan de hand: ons oordeel heeft iets gemeen met een logisch oordeel en dat noemt Kant een notie van universele geldigheid. Deze betekent echter niet dat er een brug zou zijn ontstaan tussen de begrippen (voorwerpen van kennis) en gevoelens van lust.

In ons smaakoordeel is er dus een aanspraak op subjectieve algemeenheid, en deze heeft geen directe band met de voorwerpen.

Illustraties: Panamarenko: ‘Aeromodeller’

Nemen we als voorwerp een in zeer brede kring als buitengewoon geslaagd beschouwd kunstwerk als de Aeromodeller van Panamarenko. Vele toeschouwers, critici, kunstkenners, verzamelaars een gewone kunstliefhebbers hebben bij het bekijken van dit kunstwerk onmiddellijk een “waarnemingssynthese” in zich gevoeld die een iconische kracht heeft, dit wil zeggen ze zullen dat beeld nooit meer vergeten en de lustgevoelens bij het zien van dit beeld hebben ze allemaal met elkaar gemeen. En toch kunnen we daaruit niet afleiden dat ze daarom op dezelfde manier op de verschijning van dit icoon hebben gereageerd (de impulsen zullen vermoedelijk bij elke afzonderlijke toeschouwer verschillen) en ook niet dat de schoonheid van dit poëtische ruimteschip een universele waarde zou bezitten. Wat doen we dan met de verbondenheid van al deze toeschouwers voor dit beeld? We noemen het een subjectieve verbondenheid omdat we nooit over objectief verifieerbare gegevens zullen beschikken om de esthetische ervaringen van de verschillende toeschouwers te vergelijken, en zolang experimenten in de neurologische wetenschappen deze gegevens niet beschikbaar stellen. Maar zelfs in dat geval zal de historische dimensie van de receptiegeschiedenis van dit beeld onmogelijk te achterhalen blijven. Punt 4. Kant had het in het eerste punt over een “belang” dat de relatie kenmerkt tussen een toeschouwer en het voorwerp dat hij als schoon ervaart. Dit belang is een soort interne noodzaak, iets wat ons, ondanks onszelf overkomt. Er bestaat echter ook een soort belang dat veel banaler is, een belang dat we onszelf inpraten, dat er komt door zelfsuggestie. Dit soort belang bederft elk smaakoordeel omdat het onmiddellijk partijdig wordt. We komen later op dit moeilijk begrip “rede” nog uitgebreid terug, maar deze hoogste vorm van menselijke kennis moet voorkomen dat ons smaakoordeel barbaars wordt. Kant gebruikt dit begrip “barbaars” voor smaakoordelen die nood hebben aan “bekoring” of “ontroering” U mag daarbij gerust van oordeel verschillen, maar in de geest van Kant is bij het definiëren van schoonheid geen plaats voor schlagerliedjes die inspelen op het sentiment, of te uitdrukkelijke of overvloedige decoratie in bij voorbeeld een hotelsuite die heel duidelijk tot doel heeft ons te bekoren. Wat schoon is, hangt dus samen met een duidelijke VORM. Merkwaardig genoeg wordt Kant daarbij zelden of nooit precies. Het begrip “vorm” blijft een abstracte hoeksteen van zijn denken en we zullen zodadelijk zien waarom dat voor het verdere verloop van zijn denken zo belangrijk is. Alleen als onze relatie met een dergelijke vorm niet belast is door lagere instincten als emotie of bekoring, en duidelijk betrekking heeft op een vorm, kunnen we komen tot een zuiver smaakoordeel. Niet alle smaakoordelen zijn van nature esthetisch, maar wij zullen ons alleen op deze smaakoordelen concentreren, en dus niet op de lagere vormen. Een

esthetisch smaakoordeel veronderstelt een welbehagen dat BELANGELOOS is. Hierbij worden zowel onze kenvermogens aangesproken (wat weten we al voordien, wat kennen we al concreet in de vorm die we bekijken) als elementen van het VERHEVENE. Hiermee valt voor het eerst een van de belangrijkste woorden in de esthetica van Kant, een woord dat al datgene bevat dat buiten de definities uit het woordenboek valt, al datgene wat nooit in definieerbare en verifieerbare begrippen zal kunnen worden uitgelegd. Een smaakoordeel combineert beiden, en alleen al deze vaststelling volstaat om aan te nemen dat de schoonheid zich niet in het voorwerp zelf bevindt, maar ontstaat als gevolg van een gemoedstoestand. Kant maakt hierbij een fundamenteel belangrijk onderscheid tussen: Het SCHONE… dat refereert naar een afgewerkte vorm die tegemoet komt aan alle criteria van onze kenvermogens (en dus kan worden besproken aan de hand van begrippen) en Het VERHEVENE… Dat per definitie vormeloos is en onbegrensd. Het verhevene is de oorzaak van kwelling en lust tegelijk en manifesteert zich uitsluitend in onze verbeelding, waar alle onderdelen van het verhevene bij elkaar worden gevoegd. Het subject staat er volkomen machteloos tegenover en we worden ons bewust van de nietigheid van onze existentie. Dat dergelijke mentale transformatieprocessen zich in ons kunnen voordoen, kan slechts worden verklaard door de macht van onze REDE. Dit gegeven dat we al eerder hebben aangewend – zonder het precies te definiëren – staat ons toe om de oneindigheid van de IDEE te bevatten. In zijn buitenzinnelijke aard overtreft de rede alles, zelfs onze eigen verbeelding die nooit in staat zal zijn de rede te denken. Het is duidelijk dat Kant op zoek is gegaan naar instrumenten die hem in staat moeten stellen om op een heldere wijze die componenten te achterhalen die er voor zorgen dat een opera van Richard Wagner zoveel meer is als de som van alle noten op de partituur. Door een onderscheid te maken tussen de herkenbare en noembare elementen van de vorm, en die andere componenten die dit alles overstijgen, maakt hij de weg vrij voor een diepgaande analyse van het begrip kunst die tot vandaag veel aanhang vindt. Het is echter in die hele operatie niet gemakkelijk om zijn blijvend bij het begrip “vorm” iets te kunnen voorstellen. In de overgang van het schone (waar de vorm wel duidelijk is) naar het verhevene kunnen we alleen nog maar beroep doen op onze verbeelding om ons de “vormeloosheid” ervan voor te kunnen stellen; en toch blijft deze

“vormeloosheid” intens verbonden aan de “vorm” van bij voorbeeld het kunstwerk. Beide begrippen kunnen dus niet los van elkaar worden begrepen of gebruikt. Punt 5. Aan de basis van een smaakoordeel ligt een REFLECTIEF OORDEEL. Dit is iets helemaal anders als een zintuiglijk oordeel (ik zie een vliegtuig) of een logisch oordeel (aan deze tafel hebben zopas vijf mensen koffie gedronken). Het smaakoordeel is reflectief omdat het intiem is verbonden met onze verbeelding en dus niet is gebaseerd op conclusies van ons verstand (want deze noemen we begrippen). Voor alle duidelijkheid: bij deze ingreep van onze verbeelding die tot een smaakoordeel leidt, kunnen echter wel begrippen worden aangewend door onze geest. Het schone en het verhevene in een smaakoordeel zijn dus niet gebonden aan het voorwerp – we noemen ze daarom SINGULIER – en toch worden ze door ons als algemeen geldig ervaren. Laat ons nu beide categorieën even van nabij bekijken.

HET SCHONE De vorm van het voorwerp bezit begrenzingen Het schone is de UITBEELDING van een begrip X van het VERSTAND. Als toeschouwer is het welbehagen gebaseerd op een gevoel van KWALITEIT Het schone laat zich bevatten in een spel van de VERBEELDING

Het verhevene kan zich ook manifesteren in een VORMLOOS voorwerp. Het stelt onbegrensdheid voor. Het verhevene is een uitbeelding van een begrip X van de REDE. Als toeschouwer is het welbehagen gebaseerd op een gevoel van KWANTITEIT Het komt wolkomen indirect en onverwacht te stand, gepaard gaande met een uitbarsting van levenskrachten. Dit is geen vrijblijvend spel met vormen maar wel bloedige Ernst in een activiteit van de verbeelding

HET VERHEVENE Laat ons nu eens even nagaan hoe we beide categorieën zullen invullen wanneer we ze toepassen op natuurobjecten.

Het SCHONE in de natuur refereert vanzelfsprekend naar die schoonheid die eigen is aan de natuur. In zover ligt haar DOELMATIGHEID streng verankerd in haar eigen vorm. Een roos is voorbestemd om die bloem te worden die trouw is aan de vorm onder dewelke we haar kennen. Ze kan ook niet een andere vorm aannemen. Dit neemt niet weg dat dezelfde bloem op cultuurhistorisch vlak tot de verbeelding van elkaar opvolgende generaties blijft spreken en beladen wordt met connotaties die wij met deze bloem associëren, met inbegrip van een gevoel van welbehagen. Maar opgelet, daardoor heeft deze bloem niet in het minst een aanspraak op het verheven, want veel wat als verheven wordt gedacht is alleen maar mooi. Dat wat in ons het gevoel van VERHEVENHEID oproept is qua vorm niet doelmatig maar TEGENDOELMATIG: en past bijgevolg helemaal niet bij ons verbeeldingsvermogen. Wat echt als “verheven” kan worden beschouwd maakt verbindingen in ons met de wereld van de hogere ideeën, de wereld van de REDE. Het verhevene refereert dus naar een hogere doelmatigheid die in het gemoed wordt opgewekt. Het verhevene is dus een absolute kracht in het licht waarvan alles wat wij kennen klein is. Alles wat we ervaren in de natuur – hoe monumentaal en groots het ook is, van een piramide tot een bergketen – kan door onze geest als nog groter wordt gedacht, en net zo goed tot oneindig klein worden gereduceerd. Daaruit blijkt dus heel duidelijk dat NIETS dat een voorwerp van onze zintuigen kan zijn (dat door ons kan worden gezien, gehoord, vastgenomen enz. en dus automatisch kenbaar is door de eigenschappen van zijn vorm) ooit als verheven zal kunnen worden bestempeld. In tegenstelling tot de door ons herkenbare vormen, streeft het verhevene per definitie naar een totaliteit en maakt daar aanspraak op. Gezien dit nu helemaal niet in overeenstemming is te brengen met de door ons gekende wereld en de daarin voorkomende voorwerpen en wezens (elementen van onze realiteit die we zeer juist kunnen inschatten) leidt het herkennen van het verhevene in onze verbeelding tot een vermogen van de geest die het zinnelijke volkomen overtreft. Wanneer het verhevene in ons wordt opgewekt, wordt onze verbeelding daartoe gestimuleerd, waardoor het allergrootste denkbaar wordt. Deze ontdekking van het verhevene zal Kant in de mogelijkheid stellen een spanning in het leven te roepen tussen het SCHONE in de kunsten en het VERHEVENE in de kunsten. Met de invoering van deze categorieën geeft hij zichzelf de instrumenten in de hand om het geheim van het genie in de kunsten te achterhalen. Het verhevene is dus direct verbonden met bepaalde voorstellingen van het REFLECTERENDE OORDEELSVERMOGEN en NIET met het object. De oorsprong ervan in de REDE heeft als direct gevolg dat oordelen die een reflectie vormen van het verhevene per definitie SUBJECTIEVE oordelen zullen zijn die overeenstemmen met eeuwige ideeën. Daaruit volgt dan ook een

fundamenteel belangrijke conclusie (waartoe langs een heel andere weg ook Plotinus al was gekomen) namelijk dat het verhevene zich manifesteert in het GEMOED VAN DE TOESCHOUWER die oordeelt en dus niet tot de natuur behoort.

Illustratie: Caspar David Friedrich: ‘Wanderer über das Nebelmehr’ Laat ons, na deze nogal abstracte en moeilijke denkoefening, het punt van Kant even illustreren aan de hand van een aantal voorbeelden. Kant heeft ook daarom het begrip “verheven” dermate precies in beeld gebracht (in een spanning ten opzichte van het eenvoudigere begrip “schoon”) omdat het naar zijn oordeel te pas en ten onpas verkeerd gebruikt werd. In de Duitstalige wereld (waartoe hij behoorde) volstond het om een schilderij van Caspar David Friedrich te bekijken om er het begrip “verheven” mee in verbinding te brengen. Laat ons eens een van die doeken bekijken. Wandered über das Nebelmehr toont ons een eenzame wandelaar die alleen de natuur is ingetrokken en aangekomen op de top van een berg een zee van wolken bekijkt waardoorheen

nog andere bergpieken zichtbaar zijn. Hierbij hoort men niet zelden het commentaar dat de mens klein is in confrontatie met de geweldige natuur. De mens voelt zich nietig oog in oog met het verhevene. In de Kantiaanse logica is dit echter de verkeerde conclusie. De mens die in beeld is gebracht hoeft zich helemaal niet klein te voelen. Hij kan ook euforisch zijn in het zicht van een heerlijk spektakel dat de natuur aanbiedt. En bovendien kan hij zich die bergen veel hoger voorstellen. Noch de figuur, noch het beeld tonen verbindingen met het Kantiaanse verhevene.

Illustratie: Caspar David Friedrich: ‘Monch am Mehr’

Caspar David Friedrich: ‘Die Klosterruine’ Twee andere beelden van Friedrich maken wel aanspraak op een verbinding met het verhevene. Monch am Merh en Die Klosterruine, twee schilderijen van Friedrich die als met elkaar verbonden werden gedacht en beiden naast elkaar in de Alte Nationalgalerie in Berlijn worden bewaard, plaatsen ons als toeschouwer wel in een situatie die aan het verhevene herinneren kan. De minuscule monnik die de zee trotseert, belichaamt ondanks zijn geringe hoogte een reeks van fundamentele en existentiële vragen die in het geheel niet meer vrijblijvend zijn. Hier kan er geen twijfel over bestaan dat de relatie tussen de monnik en de natuurelementen een heel andere dimensie aanneemt dan in het vorige beeld, een dimensie die als een vergeestelijking moet worden begrepen; zeker wanneer we daarna het beeld van de kloosterruïne bekijken. Het bijzondere even heldere als koude licht waartegen de ruïne als contrast afsteekt, wil een teken zijn dat kenbare elementen (zoals de stijl, baksteengotiek, de vergankelijkheid, de bomen en andere onderdelen van de natuur die aan de winter herinneren) ver overtreft. Beide beelden zijn in staat de toeschouwer te overrompelen en hem in voeling te brengen met een onpeilbare existentiële ernst die ons wel degelijk aan het verhevene herinnert. En eerst later komt de toeschouwer tot inzicht dat deze ruïne in het duister wordt doorkruist door een lang lineair spoor van monniken die in dit landschap onderweg zijn. Het licht bovenaan heeft ervoor gezorgd dat we ze in een eerste waarnemingssynthese hebben overzien. Moeiteloos schikken ze zich in deze vergeestelijkte omgeving waarbij ook hun doel en finaliteit nooit meer te doorgronden valt en opgaat in een hogere orde die zonder twijfel met het

verhevene verwant is en als kunstwerk daar ook een belangrijk deel van haar essentie aan ontleedt.

Illustratie: Francesco Zurbaràn: ‘Kruisiging’ Met een laatste voorbeeld willen we nogmaals illustreren dat er bij een transfer naar de hogere orde van het verhevene andere krachten worden losgemaakt dan een eenvoudige observatie van een schilderij zou laten vermoeden. De Spaanse schilder Francesco Zurbaràn wordt beschouwd als een van de interessantste, maar ook meest ondoordringbare kunstenaars van de Spaanse barok. De man was niet alleen een begenadigd schilder maar bovendien ook een diepgelovig mens die de in zijn tijd oplaaiende theologische debatten zeer ernstig nam. Het is deze mystieke traditie die in onze tijd volkomen verloren is gegaan die een belangrijke drijfveer vormde voor zijn artistiek engagement. Hij geloofde dat hij er in bepaalde fases van zijn oeuvre in zou kunnen slagen de vergoddelijking die de sterfelijke Christus belichaamde zichtbaar te maken. Van een dergelijke ambitie vormt de gekruisigde Christus vanzelfsprekend het

hoogtepunt en Zurbaràn heeft inderdaad een aantal beelden van Christus aan het kruis nage...