K. STOCKHAUSEN: CONCIERTOPARA9INSTRUMENTOS op.24 de WEBERN PDF

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CONCIERTO PARA 9 INSTRUMENTOS Op. 24 de WEBERN Análisis del primer movimiento Permutación del sonido. Karlheiz Stockhausen (Febrero 1953, Melos 12/20) (Traducción de Fº. Javier González-Velandia Gómez) 1 CONCIERTO PARA 9 INSTRUMENTOS op.24 DE WEBERN* Análisis del primer movimiento (: Permutación del...

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CONCIERTO PARA 9 INSTRUMENTOS Op. 24 de WEBERN Análisis del primer movimiento Permutación del sonido.

Karlheiz Stockhausen

(Febrero 1953, Melos 12/20)

(Traducción de Fº. Javier González-Velandia Gómez)

1

CONCIERTO PARA 9 INSTRUMENTOS op.24 DE WEBERN* Análisis del primer movimiento (: Permutación del sonido) La serie de doce sonidos está estructurada en 4 grupos de tres sonidos.

C.1-3

Cada grupo tiene los intervalos de una tercera mayor y una novena menor. Dirección y orden de los intervalos son diferentes en cada grupo. Cada grupo tiene su propia indicación de ejecución, y su propio valor temporal. La intensidad es uniforme para los 4 grupos. El primer grupo se caracteriza por: novena menor descendente, tercera mayor ascendente; oboe; legato; valor temporal-

El segundo grupo se caracteriza por: tercera mayor ascendente, novena menor descendente; flauta; staccato; valor temporal-

El tercer grupo se caracteriza por: menor ascendente; trompeta (con

tercera mayor descendente, novena sord.); legato; valor temporal-

2

El cuarto grupo se caracteriza por: novena menor ascendente, tercera mayor descendente; clarinete; portato; valor temporal-

Los grupos se comportan relativamente unos a otros del modo siguiente:

G1 Original Oboe --- = ---------------------- = -------- = ---- = --------G2

Inversión retrogradada

Flauta

Trompeta G3 Retrogradación --- = ---------------------- = -------- = ---- = --------G4

Inversión

Clarinete

G1 + G2 + G3+ G4 = Total cromático (12 sonidos).

Con el último sonido de cada grupo de tres sonidos se inicia simultáneamente el siguiente; grupos verticales (simétricamente): 1 1 2 1 2 1 2 1 1. La proporción 1:2 establece una división adicional de los grupos en

2 x 3 + 2 x 3;

Primer par:

Segundo par:

;

.

Después de una pausa de separación y de un rit. en el segundo periodo, suenan los 4 grupos de tres sonidos en un timbre unitario (piano). La 3

sucesión de grupos es igual; la sucesión de sonidos es distinta: En comparación al primer periodo, el orden de sonidos de cada grupo es ahora retrogradado. Las duraciones y la serie de ataques proceden por retrogradación.

C. 4-5 Comparación de los periodos:

Grupo 1) Original: si

”

--

”

sib re -— 2. Periodo: re sib si

”

--

”

portato

Grupo 2) Original: mib

”

”

--

stacc

sol fa# -—

”

fa# sol mib

”

fa mi sol#

”

--

”

Grupo 3) Original: sol#

”

”

--

mi fa

-—

”

--

” stacc. 4

Grupo 4) Original: do

--

”

”

portato

do# la

-—

”

la do# do

”

--

”

En síntesis: a) La sucesión original de los grupos de tres sonidos 1 2 3 4 se mantiene en el segundo periodo. La sucesión interna de tres sonidos está por el contrario invertida: Pl P2

123 / 456 / 789 /10 11 12 / 321 / 654 / 987 /12 11 10 /

b) Los valores temporales de los grupos son retrogradados:

p1

p2 c) En correspondencia con b), las duraciones efectivas indicaciones del modo de ejecución están retrogradadas: P1 P2

las

hay

una

legato, staccato, legato, portato portato, legato, staccato, legato

d) Respecto al timbre, frente a una serie con constelación unitaria, sin variación en el color: P1 P2

en

cambios

oboe, flauta, trompeta, clarinete piano

e) La intensidad permanece por el momento invariable f; no se incluye, por lo tanto, en la composición multiserial (mehrreihige Komposition). f) El cambio de tempo ("ritard." al final de P1 y P2 y el "a tempo" consecutivo) obedece a la articulación formal (pausa entre periodos), y por lo tanto no forma parte de momento de ninguna serie independiente.

Cuatro son las dimensiones contrapuntísticas con las que se compone en el transcurso del movimiento (contrapunto cuádruple): a) Variación grupos;

serial

(serialización:

Reihenveränderung)de

alturas

y

signos

de

b) variación serial de valores temporales; c) variación serial articualación;

de

las

indicaciones

de

ejecución

o

5

d) variación serial del timbre. i La unidad compositiva original de 4 x 3 sonidos aparece -de acuerdo a este cuádruple aspecto- continuamente en un orden nuevo: Nunca oímos lo mismo, y siempre oímos lo mismo -sólo que en otro orden de las series y con otra polifonía serial. Las proporciones están determinadas por 4 intervalos (tercera mayor, novena menor, y sus inversiones sexta menor y séptima mayor);

4 valores

3 indicaciones de ejecución

leg., stacc., port.;

3 grupos de instrumentos: madera, metal, cuerdas; y 4 x grupos de tres sonidos (horizontalmente), grupos simétricos (verticalmente).

OBSERVACIÓN A Dos cosas me parecen notorias: A1 El principio serial schonbergiano es transgredido. La primera variación de la serie de 4 x tres sonidos, que tiene lugar en P2, es ciertamente una inversión de la retrogradación transpuesta. Pero a la vez nos hallamos ante una permutación interna de los grupos de tres sonidos. A2 Los intervalos tercera y novena (en nuestro ejemplo) pueden convertirse, como variante, en sexta y séptima, ascendiendo o descendiendo. Ello es válido también para la extensión de estos intervalos sobre diferentes octavas.

Lo esencial no es, pues, la figura elegida al principio y por principio tema, motivo), sino la secuencia de proporciones seleccionada para alturas, duraciones, dinámicas. Webern dispone esta serie de proporciones de tal modo, que continuamente se crean nuevas figuras. En vez de la identidad entra en juego la afinidad universal. Crecimiento (Entwicklung), derivación (Ableitung), y desarrollo (Durchführung), se desprenden de la representación de una mediación estructural. ii Ninguna figura se repite - ¡pero las distintas proporciones seriales de las tres dimensiones retornan sin cesar: grupos de orden superior, grupos de orden inferior! Morfología de las figuras -presencia constante de la pro6

porción originaria (Keimproportion; lit. proporción germinal, celular, protoproporción). Ello significa: cada instante precisa de la imaginación (Einfall; lit. ocurrencia) para engendrar nuevas figuras. La concentración es necesaria: multiplicidad en la unidad. iii

Veamos a continuación ejemplos de la composición por series de grupos de 4 x 3 series de grupos de tres notas en el I. movimiento.

En primer lugar el >reprise 2. Tema contraserialgegenreihige> Komposition). Lo que permanece limitado a los grupos de sonidos, y aquí en principio sólo aludido, se amplía en todas las dimensiones de la escucha: Grupos de orden superior e inferior de alturas (vertical- y horizontalmente), Grupos de duraciones (diferencias de entrada y duraciones efectivas), grupos de intensidades (intensidades máximas y curvas envolventes). Los ejemplos 19 y 20 me aclaran algo esencial, que yo veo en Webern desde los modelos-ostinato de las primeras obras hasta los dos acordes de seis sonidos en el I. movimiento de la 2. cantata: diversos intervalos del orden serial (Reihen-ordnung) coinciden como >acorde< y configuran una >sonoridad< (>Klangsonidos parciales< (>Teiltönen sonoridad); las intensidades de cada sonido parcial; el número de sonidos parciales (grupos), la duración de cada sonido parcial: Estos criterios conforman y expresan el carácter de la sonoridad en la estructura. vi La parte del piano en el I. movimiento varía estos componentes de acuerdo a determinadas sucesiones seriales (no en la dinámica). En el ejemplo 20 se muestra el comienzo de esta permutación de la >sonoridad< (>Klangsonoridad< (>Klangsonido< (>Klangtimbre< (>KlangfarbesonoridadesKlangentrada< (>Einsatzpolifoníasonoridadcolorsonido< >natural< (excepto el sonido sinusoidal puro sin parciales armónicos) es un >acorde< (>sonoridadsonoridades< de seis sonidos de la 2. cantata, quiero llamar la atención sobre la circunstancia de que aquí puede verse una constatación de la necesidad actual -como un trabajo que se presiente- de componer con sonidos sinusoidales de acuerdo al establecimiento de proporciones en las tres dimensiones: altura, duración, e intensidad. Ello, en definitiva, significa, que para una obra X habrá sólo >sonoridades< con un carácter-X, pues las >sonoridades< resultantes no son >timbres< ya prefigurados en la actividad compositiva, como intenté decir en la nota A. Este carácter-X resulta, pues, de la serie de proporción que opera constantemente en una obra-X. Ahora, en esta obra X, hay una >sonoridad< (un grupo vertical de sonidos) en conexión plena de sentido con el todo. La composición avanza un paso adelante, penetrando en la conexión-unidad interior de los sonidos. El cambio que ello ha supuesto en la conciencia, y que tuvo lugar con Webern, ha de considerarse como un progreso inobviable ante el cual no se puede ya nunca retroceder.

NOTAS

i

La elección instrumental muestra tres grupos enfrentados de timbre en equilibrio: 3 instrumentos de madera (flauta, oboe, clarinete), 3 instrumentos de metal (trompa, trompeta, trombón), 3 instrumentos de cuerda (violín, viola, piano). ii En la primera versión del artículo: "orden sonoro circular". iii Primera versión: necesario es permanecer en el centro de la célula dadora de proporciones, no salirse del límite. Nuestra perspectiva: en un campo de proporciones elegido componer improvisando. iv Aquí se manifiesta un resto de pensamiento tradicional antitético, que Webern abandonará definitivamente en sus últimas obras. v Ver en especial el cuarteto con saxofón op.22 y la 2ª. cantata. vi Cada >sonoridad< preferida-X, cada >ruido< (>Gerausch...