Modelo de trabajo: La perspectiva en Paolo Uccello PDF

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La perspectiva en Paolo Uccello

Índice Introducción............................................................................................................................3 La perspectiva lineal de Alberti..............................................................................................3 Biografía de Paolo Uccello.....................................................................................................6 La perspectiva en Uccello......................................................................................................7 La venta de la Sagrada Forma.....................................................................................8 El Diluvio Universal........................................................................................................9 Conclusión: una reflexión sobre el autor.............................................................................10

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Introducción Los albores del Quattrocento son unos años de completa revolución artística. En este trabajo nos dedicaremos a analizar la influencia de la perspectiva lineal desarrollada por Alberti en las obras de Paolo Uccello, así como las modificación y la renovación que este último hizo sobre ella. Para ello debemos explicar en primer lugar la perspectiva albertiana, para luego centrarnos en las obras de Uccello y rematar con una pequeña reflexión sobre la importancia de las ideas en el arte.

La perspectiva lineal de Alberti Tanto el descubrimiento, el desarrollo como la aplicación de las leyes de la perspectiva lineal en la primera mitad del Quattrocento tienen lugar principalmente en la ciudad de Florencia. La forma de concebir la autoridad en esta ciudad (y en otros puntos de Italia) es muy novedosa para la época y condiciona la aparición de la perspectiva. Así, los signori florentinos ya no entienden la cultura como un instrumento complementario para el gobierno, sino como la base del mismo. Se rodean entonces de escritores y artistas, cuya función será la de analizar la historia como técnicos especialistas, con el objetivo de encontrar en ella el fundamento del poder. El poder se justifica en la realidad

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histórica. Esto provoca un cambio en la forma de contemplar las obras artísticas y, en última instancia la vida, siendo una de las partes fundamentales del pensamiento humanista. El arte se adapta a una visión del mundo como un espacio natural dominado por una serie de leyes científicas y que se debe representar siguiendo una serie de normas matemáticas. No obstante y al contrario de lo que pueda parecer, esto liberará al artista, que abandona la etiqueta de artesano por fin. Ahora los artistas son mucho más respetados, pues la cultura se hace necesaria para la representación y ellos han de ser hombres de ciencia (que dominen campos como las matemáticas, la geometría o la música). En este contexto se desarrolla por vez primera la perspectiva lineal. Se considera que su primer descubridor fue Brunelleschi al concebir sus construcciones arquitectónicas como un espacio, pero la primera obra en la cual se toca el tema es en De pictura (1435) con León Battista Alberti como autor. Este tratado servirá como referencia teórica en lo que a perspectiva respecta hasta la aparición de Prospectiva pingenti (1472-1475), de Piero de la Francesca. En De Pictura, Alberti simplifica los fundamentos de la perspectiva implícita en Brunelleschi y permite el acceso de los pintores a esta. Divide la pintura en tres partes. En primer lugar, está el «contorno», que se refiere al espacio pictórico de las cosas definido por el artista. La «composición», que es mencionada en segundo término, tiene que ver con el modo como se unen y coordinan las diversas superficies de las cosas vistas en una obra pictórica. Por último, menciona la luminum re-ceptio, que hace referencia al claroscuro y a la aplicación de los colores que debían ser manejados “de manera científica”.

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El sistema de representación de Alberti está basado en una la intersección de la pirámide visual. Se trazan una serie de líneas imaginarias desde los bordes del cuadro que rematan en un vértice que conocemos como punto de fuga. El eje de la pirámide es el que tiene la función de unir el ojo del espectador (también conocido como punto de vista) con el punto de fuga (que correspondería, como ya se ha dicho, al vértice de la pirámide). La base de la pirámide sería la conformada por la superficie del cuadro al corresponderse al corte perpendicular de un plano sobre el eje. Como todas las caras de la pirámide son triángulos, las diversas intersecciones posibles darán siempre triángulos semejantes y de lados iguales y en los diversos planos de profundidad el tamaño irá disminuyendo proporcionalmente a la distancia. El texto de Alberti carece de ilustración gráfica, es tan sólo descriptivo (por lo que ha sido objeto de diferentes interpretaciones); en él la descripción del trazado de la retícula perspectiva de la base del cuadro se divide en las tres operaciones siguientes: 1. La línea de base del cuadro se divide en partes similares a un tercio de la altura pensada para las figuras humanas que se situarán en primer plano. Despúes, se ha de fijar un punto a la altura de ojo del espectador, nunca más alto que las figuras del primer plano para que parezca que estas y el espectador comparten el mismo espacio. Este será el punto de fuga,que tiene que unirse, por medio de líneas, con las divisiones realizadas en la base del cuadro. 2. Se construye después, separadamente, la sección longitudinal y vertical (un alzado) de la pirámide visual; se traza sobre un papel a partir de una línea horizontal, que se subdivide en partes iguales a las de la línea de la base del cuadro establecidas en el dibujo anterior; los puntos de división de esa línea horizontal se unen con el punto del ojo, que se dispone a la misma altura que el

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punto de fuga o punto céntrico. Se traza la intersección de la pirámide visual, cortándola con una perpendicular. La distancia de esta perpendicular con respecto al ojo se establece a voluntad del pintor. 3. La intersección realizada en el dibujo anterior se traslada o se traspone al cuadro, estableciéndose las proporciones entre las figuras.

En el interior de este sistema constituido por la retícula o damero de la base del cuadro se disponen las figuras en relaciones proporcionales y con clara distribución espacial y para establecer la retícula perspectiva de las paredes laterales y del techo se procede del mismo modo.

Biografía de Paolo Uccello Paolo Uccello, pintor, dibujante, mosaiquista y diseñador de vidrieras cuyo verdadero nombre era Paolo di Dono, debe su apodo Uccello —pájaro en italiano—, según Vasari, a su amor por estas aves. Parece que se formó en el taller de Lorenzo Ghiberti, entre 1404 y 1407, y en 1415 ejercía ya como maestro independiente. La reconstrucción de su trayectoria artística, especialmente la de sus primeros años, es difícil de concretar por la escasez de documentos que se conservan. 6

Alrededor de 1430 llevó a cabo la primera serie de frescos del Chiostro Verde de Santa Maria Novella. Una de sus obras más emblemáticas es precisamente la que representa a John Hawkwood, en el Duomo de Florencia, concebido como si se tratara de una estatua ecuestre. Esta obra, de 1436, revela ya el interés del artista por el estudio de la perspectiva y su tendencia a sintetizar la geometría en formas naturales. Entre la década de los cuarenta y la de los sesenta, Uccello se revela definitivamente como un pintor que aúna la tendencia tardogótica con los avances renovadores del Renacimiento florentino, siendo un claro exponente de ello los frescos de San Miniato al Monte, en los que se evidencia la influencia de la escultura de Donatello y las teorías de Leon Battista Alberti en la representación del espacio. Entre 1445 y 1446 se trasladó a Padua para elaborar una serie decorativa en la Casa Vitaliani, actualmente perdida. La citada serie fue una obra esencial por la huella que dejó en otros pintores, como Andrea Mantegna. Entre las obras más características destaca el segundo ciclo de frescos del Chiostro Verde, en cuyas escenas se ha creído reconocer en la figura de Noé a Uccello. De esta etapa son sus tres famosas tablas de La batalla de San Romano, conservadas en el Musée du Louvre de París, la National Gallery de Londres y la Galleria degli Uffizi de Florencia, en las que la atracción del pintor por la representación de los animales se manifiesta en los maravillosos escorzos de los caballos. Entre sus últimos trabajos hay que señalar las dos versiones de San Jorge y el dragón del Musée du Louvre y del Musée Jacquemart-André de París. Uccello fue asimismo un excepcional dibujante, tuvo un importante número de seguidores y ejerció un gran influjo en el panorama artístico florentino, especialmente en artistas como Piero della Francesca y Leonardo da Vinci. A su muerte en Florencia, en 1475, fue enterrado en Santo Spirito.

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La perspectiva en Uccello “Paolo Uccello pudo haber sido el más agraciado y caprichoso ingenio después de Giotto en el arte de la pintura si le hubiese dedicado a las figuras de animales el mismo tiempo que perdió en los asuntos de la perspectiva, los cuales, aún siendo ingeniosos y bellos, arruinan a quien los sigue más allá de lo debido, hacen perder mucho tiempo, agotan y obstaculizan el ingenio y, muy a menudo, tornan estértil y difícil lo que es fértil y fácil, y sólo proporcionan (a quien más atiende a ellos que a las figuras) un estilo lleno de perfiles”. (Vasari, 2007). Paolo Uccello es el uno de los mayores exponentes de la aplicación de saberes científicos a la pintura y, en especial, del uso y evolución de la perspectiva. Autores como Martin Kemp (1990) aseguran que nunca empleó la misma técnica dos veces en toda su obra. Su concepción del espacio pictórico parte, como la de todos sus contemporáneos,de las ideas de Brunelleschi, Alberti y de Massachio (su maestro), pero Uccello le dará tanta importancia que explorará los límites de esta técnica y la expandirá al máximo hasta el punto de obsesionarse con ella y llegando a descuidar otros aspectos de la pintura. En sus cuadros vemos cómo cambia las orientaciones relativas del punto de vista y de los objetos, investigará cómo someter progresivamente algunos objetos al control de la geometría espacial y manipulará los recursos de taller para conseguir efectos nuevos.

La venta de la Sagrada Forma Esta pintura se trata de una creación del artista renacentista Paolo Uccello que realizó con la técnica de la tempera sobre un soporte de panel de madera. La pintura la realizó entre los años 1465 y 1469, y en la actualidad se encuentra en la Galería Nacional de Las Marcas, del Palacio Ducal de Urbino, en Italia.

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El conjunto gira en torno al tema de la transustanción, es decir, como el pan y el vino consagrados se transforman en la materialización del cuerpo y la sangre de Jesucristo. En el caso del Milagro de la hostia profanada, Uccello nos presenta el momento en el que una mujer le lleva el pan ácimo a un prestamista, pero cuando éste trata de hornearlo lo que provoca es que surjan ríos de sangre del pan (la hostia) ya que ha sido profanada.

Esta primera escena constituye una de las creaciones más fieles a la perspectiva albertiana del artista. Vemos a una mujer que vende la Sagrada forma a un prestamista judío. El espacio, como podemos observar, es una caja muy parecida a lo que propone Alberti. Sin embargo, las marcas del estuco de preparación de la tabla indican que Uccello abrevió la técnica antes descrita. Una vez estableció las líneas ortogonales de las paredes, el suelo y el techo y definido el punto de fuga, trazó una diagonal desde el

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extremo inferior izquierdo hasta el fondo derecho y, con eso, pintó las baldosas. Es por esto, que el escorzo de los cuadrados no es perfecto en varios puntos.

Es esta segunda escena cuando Uccello comienza a experimentar. En ella vemos a un grupo de soldados que derriba la puerta para arrestar al judío y a su familia, tras haber estos intentado freír la hostia en el fuego. Los esbozos previos sugieren que Uccello empezó con un esquema centralizado similar al de la escena anterior, para luego ir desplazando el foco de la perspectiva hacia la derecha y terminar este coincidiendo este con el borde del balaustre que la separa de la tercera escena. Esto es una clara muestra del gusto del pintor por jugar con el espectador y su atención mediante el punto de vista. Sabiendo que la tercera pintura representa una procesión para volver a sacralizar la hostia y las tres restantes se centran en el castigo que sufren la mujer vendedora y la familia judía, deduzco que es posible que el autor intentase evitar que el espectador se fijase mucho tiempo en el pecado cometido y se recrease observando el desenlace de la historia, en los castigos consecuentes. También, analizando la obra completa de Uccello, podríamos interpretar esta alteración en la norma como la representación de un salto temporal.

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El Diluvio Universal

El diluvio universal es uno de los frescos que Uccello pintó para el Claustro Verde de la Basílica de Santa María Novella y es otra de las obras que poseen un uso de la perspectiva claramente innovador. A simple vista esto no se aprecia, pero si la analizamos descubrimos que no es una escena ortodoxa. El arca de Noé aparece representada dos veces (antes y después del diluvio) y los puntos de fuga de cada uno de los tiempos se cruzan. En suma, los extremos de ambas arcas más próximos al espectador están ligeramente inclinados con respecto al luneto y parece que las arcas roten sobre sí mismas. Esto se explica porque Uccello pretende dar una sensación de paso del tiempo a través de la idea de rotación, muy asociada a ello gracias a los relojes, por ejemplo. Son muy destacables igualmente las figuras humanas y los objetos en escorzo que se localizan a lo largo de la barca, pues están realizados con gran virtuosismo. Su inexactitud parece indicar que quizá fueron planteadas en torno a un eje central. Este fresco, además, parece contener una interpretación alternativa de carácter alegórico. Según Eiko Wakayama, el cuadro representaría la unificación de la Iglesia Católica y la Iglesia Ortodoxa. Esto ocurrió en 1439 en Florencia y, de hecho, algunas de las reuniones de este concilio tuvieron lugar en la misma basílica en la que se encuentra

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la obra. Pese a que, en 1472, se rompió el acuerdo y ambas corrientes se separaron de nuevo, en su momento, fue un acontecimiento de enorme calado. Cada una de las arcas simbolizaría a una de las iglesias y se pueden apreciar también los retratos de personajes importantes del concilio en algunas de las figuras. Por ejemplo, en primer plano a la derechas vemos a un personaje que podría ser el Papa Eugenio IV, clave para la unificación. En último lugar, se hace necesario destacar el papel de los mazzochio (típicos sombreros toscanos). Todos los que aparecen en El Diluvio fueron modificados en numerosas ocasiones, cambiando sus relaciones geométricas y enfoques. Algunos enfoques ven en estos sombreros una alusión a las teorías de Cusanus, que alejaban a la tierra del centro del Universo. Para Cusanus, todos los individuos se perciben a sí mismos como el centro del Universo, por lo que este, al igual que Dios, está en todos los sitios y a la vez en ninguno. Es un esbozo del principio de relatividad. A su vez, este defendía que la tierra fue creada mediante principios matemáticos y geométricos, que rigen exclusivamente aquí, por lo que la idea geométrica del infinito sería muy distinta. Los mazzochi en este cuadro podrían aludir a los conceptos de Cusanus y representar que el castigo de Dios es eterno.

Conclusión: una reflexión sobre el autor Es difícil definir cuánta es la importancia de un pintor como Uccello en la historia de la pintura y en la historia del arte en general. Se puede partir de que no fue olvidado tras su muerte y las generaciones de artistas posteriores conocieron parte de su obra. Sin embargo, las declaraciones que sobre él hizo Vasari en 1550 dejaban a Uccello en un lugar no demasiado noble, en el que el pintor quedaba relegado casi a un papel anecdótico como un loco obsesionado por la perspectiva. Conforme pasaron los años, su 12

genio se fue reconociendo poco a poco, especialmente a partir del siglo XX, cuando André Breton lo incluyó en su lista de autores surrealistas y, lo cierto es que el modo de concebir pintura de Uccello puede ser considerada perfectamente un antecedente del movimiento. A mi modo de ver, la de Paolo Uccello es una de las personalidades más atrayentes del Quatroccento italiano. Su figura es una de esas que invita a reflexionar sobre la naturaleza del arte y la del artista. Uccelo siempre fue un hombre a contracorriente. Mientras otros artistas del momento estaban interesados en la capacidad discursiva del arte o buscaban un naturalismo basado en la razón, él siempre fue fiel a su idea, pese a que muchos de sus contemporáneos menospreciaban sus obras. Artistas como Ghiberti, Della Robbia o Donatello se burlaban de él por considerarlo loco y obsesionado, aunque a la vez, Uccello les daba lástima por las condiciones de miseria en las que vivía. Uccello siempre puso su arte por delante de las demás cosas. Su elección no sólo era estética, sino vital. Se dice, incluso, que murió con un pergamino arrugado entre las manos en el que había estado realizando unos pequeños bocetos como parte de un nuevo estudio de la perspectiva. Uccello, al contrario que muchos otros artistas de cualquier época, defendía el arte como una forma de conocimiento, desdeñando hasta cierto punto la voluntad comunicativa que guiaba a otros.

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