P.1 Resumenes Carbonell Introducción al Lenguaje de las Artes Plásticas PDF

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-CARBONELL “La Pintura”5 A modo de introducción: PARÁMETROS FORMALES que definen la pintura: color, línea, espacio etc.  pertenecen a la esencia misma de la obra. Son la expresión formal de un arte determinado en un momento histórico concreto y en un preciso contexto , forman parte del tema o conte...

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-CARBONELL “La Pintura” 5.1 A modo de introducción: PARÁMETROS FORMALES que definen la pintura: color, línea, espacio etc.  pertenecen a la esencia misma de la obra. Son la expresión formal de un arte determinado en un momento histórico concreto y en un preciso contexto, forman parte del tema o contenido de la obra. Están unidos a una ideología, a un modo de representación, a la mentalidad generada por un contexto histórico, a una estructura social, económica y cultural específica. ARTE COMO REFLEJO DE SU ÉPOCA: no actúa como reflejo de una mentalidad dominante, sino que cada situación histórica usa unos lenguajes concretos adelantándose al devenir histórico para proponer el cambio hacia la nueva situación. En este sentido, debe destacarse la actuación relevante de la pintura como agente del cambio social. El componente temático de la obra está condicionado por la época, pero en menor medida que los aspectos estrictamente formales que son los que constituyen el estilo. Ejemplo: ilustración de un texto en época carolinga y romana, el tema (la iconografía) permanece, pero la forma varía. LOS PARÁMETROS FORMALES, POR ENCIMA DEL COMPONENTE TEMÁTICO, DEFINIRÁN MAYORITARIAMENTE LA OBRA DE ARTE. Ahondando en los aspectos temáticos de la pintura, debemos plantear la relación pintura / literatura  pintura / poesía: debate que se remonta a la cultura griega arcaica, asume importancia en la poética barroca  en este principio se considera la validez de una pintura cuando existe la posibilidad de traducirla sin pérdida de valor, mediante la descripción literaria. Esto se rompe con el arte abstracto (negación de la apariencia y de imitación de la naturaleza: voluntad de autonomía; comienza con Cézanne). El arte abstracto considera al cuadro como un objeto en si, independencia de la pintura respecto de la naturaleza y su imitación. DIFICULTAD EN TORNO A LOS LÍMITES ENTRE PINTURA / NATURALEZA: Arte egipcio  pinta lo que sabe, no lo que ve. Se dibuja de memoria y conforme a reglas estrictas, que garantizan la claridad de los objetos representados. Grecia  sigue predominando la definición del objeto según el conocimiento, pero se inicia la visión de la realidad. Alta Edad Media  centrarse en lo esencial, alejarse de la comparación de las formas con la realidad. Bizancio  cánones clásicos inspirados en la realidad, se modelan los rostros mediante la luz y la sombra. Pintura islámica  esquema compositivo ornamental. China  paisaje siglos XII y XIII no será un paisaje real, no se tomará del natural, sino que dependerá de ejemplos anteriores. Época romántica  no hay necesidad de representar el mundo de las cosas visibles, no se tiene en cuenta la naturaleza. Siglo XII y XIII  se contempla la naturaleza no como objeto de copia (naturaleza siempre idealizada) sino para hacer verosímiles las figuras. Siglo XIV y XV  estudios del natural y se exploran las leyes de la visión; estudiar la naturaleza tal como se ofrece a nuestra visión. Siglo XV  arte se debate entre dos conceptos: imitación de la naturaleza o seguir el esquema teórico de la perspectiva.

LEONARDO  postura intermedia en el siglo siguiente intentando armonizar ambos. Idealización de la naturaleza. Tradición que relaciona pintura / naturaleza: se rompe en el SXVIII, los artistas se sienten libres para interpretar y para expresar a través de la visión de la naturaleza sus propios sentimientos. Realismo  reclama como única norma plástica el acercamiento a la naturaleza para buscar la verdad. Impresionistas/ post impresionistas / Cubistas  transferir su verdadera experiencia visual al espectador (transmitir sentimientos). Vs Imitación / fidelidad de la naturaleza. Las definiciones de la pintura ahora comenzarán sólo a partir de los problemas de la FORMA y el COLOR. Piet Mondrian: la realidad está en la superficie pintada. Paul Klee: parte de la forma para crear un tema fantástico o real. Si la realidad es el cuadro en sí, como espacio real puede admitir materiales pictóricos no tradicionales.

5.2 Elementos formales del arte de la pintura. El texto busca atender de manera fundamental a los ASPECTOS FORMALES que diferencian la pintura de otras artes. La forma es tema o contenido de la obra y viene determinado por una mentalidad que genera el contexto histórico de cada momento, por eso cada elemento plástico debe estar contextualizado. Se explicará en el texto cada uno de los aspectos formales en forma independiente, lo cual incurre en una falsedad dado que estos elementos se relacionan entre sí. LÍMITES DE LA PINTURA / DIBUJO: En la historia de la pintura, el dibujo es algo previo a la pintura y sirve para prepararla. Los límites entre ambos son difíciles de establecer. La distinción teórica entre la delimitación gráfica y la materia colorística no puede garantizar un criterio de diferenciación; el trazo más o menos espeso puede pensarse como una mancha de color, y una mancha de color puede reducirse a la linealidad del trazo= las manchas tienen límites que pueden considerarse líneas. Una sola línea donde puede percibirse la diferencia de color, puede considerarse una pintura y una pintura, por los límites de sus manchas de colores puede considerarse un dibujo. Cézanne  “la operación de pintar es, un diseño continuado, pues una pincelada define la forma tanto como el dibujo”. LÍMITES PINTURA / FOTOGRAFÍA: se influyen de manera recíproca. Foto hace que la pintura abandone la imitación del natural. PARÁMETROS FORMALES 5.2.1. LA LÍNEA. LÍNEA  Se manifiesta de manera más inteligible que sensible responde a un ordenamiento intelectual y es el resultado del poder de organización de la inteligencia. En la pintura define la forma de los objetos representados (sugiriéndolos o concretamente). Divide el espacio bidimensional en planos y sugiere la tercera dimensión, diferenciando la forma definida del plano soporte. Determina la relación espacial de los objetos. Relación objeto / plano fondo. Misión línea contorno: conformar volúmenes. Arte primitivo  la línea determina el contorno de las formas, llenados de colores planos. Gaugin. Lo mismo sucede en el Arte egipcio. Pintura griega  producir con menor o mayor grado de idealización el contenido de la forma delimitado. Nueva función de la línea.

Pintura islámica  predominio lineal, acentúa el carácter narrativo; produce escasa ilusión de realidad. Civilización China  línea como árbitro de la representación plástica. Función: estilizar las formas naturales y crear fantasías; llenas de simbolismos o sentimientos. La línea convierte la forma natural en arabesco, algo que está por encima de la realidad. Alta edad Media  extraordinaria miniatura se basa en la concepción lineal. La preponderancia de la línea se mantiene en el Ar. Romántico y el en gótico. Primer Renacimiento  Quattrocento italiano, predominio lineal, sólo se pinta después de haber dibujado. La línea (y no el color) junto a la perspectiva y la composición unificaran la pintura. Siglo XVI – XVII  cae el predominio de la línea, deja de ser le elemento predominante, no vuelve a recuperar su carácter hasta el siglo XIX y el arte contemporáneo. CONCEPCIÓN DE LA LÍNEA COMO ESCRITURA  la escritura tomada desde un punto de vista plástico. La abstracción que supone la palabra escrita se materializa en la línea. 5.2.2. EL COLOR. Para la pintura el elemento plástico más importante, se logran los llamados valores pictóricos. A diferencia de la línea, tiene un carácter eminentemente sensorial. Definiciones de color: [Extraído de Giovanni Paolo Lomazzo, en su ‘Tratado dell’arte Della pittura’ (1584)] Aristóteles  la cualidad visible de la superficie de un cuerpo, cualidad potencial si el cuerpo no está iluminado, o en acto si lo está. Distinguía siete colores principales. Plinio  los dividía en naturales y artificiales. Los pigmentos de los naturales están en la naturaleza los artificiales deben fabricarse. Renacimiento  concepto de principales y secundarios. Leon Battista Alberti  cuatro colores verdaderos (rojo azul verde y amarillo) y Antonio Averlino añadió el blanco y el negro. Leonardo  colores simples y compuestos. Simples: blanco y el negro porque la pintura tiene luces y sombras; claroscuro. Ordenación colores simples: arco que se inicia con el blanco y sigue con el amarillo, el verde, el azul, el rojo y el negro. Siglo XIX  clasificación colores primarios y secundarios. Primarios o fundamentales: rojo, amarillo y azul. Combinándolos de dos a dos se obtienen los secundarios: amarillo y rojo, naranja; azul y amarillo, verde; rojo y azul, violeta. Son complementarios aquellos colores secundarios en relación con el tercer color primario que no interviene en su composición: naranja- azul, verde- rojo, violetaamarillo. Los complementarios son los que situados uno al lado del otro producen el contraste de máxima intensidad. Colores primarios y secundarios constituyen el espectro solar. Todos los demás colores derivan de las distintas combinaciones de primarios y secundarios. Blanco  se lo toma como un color, pero se determina a partir de la visión de todos los colores del espectro solar  negro que se considera que está en la esencia de cada color. Blanco máxima intensidad, negro mínima (luz). Todos los colores cambian o se modifican, según la variación de la luminosidad. Sfumato  se utiliza para realzar una imagen en la pintura: los límites no están claros, claroscuro, contornos que aparezcan como difuminados; simulando ambiente atmosférico, densidad del aire o la penumbra.

El color está indiscutiblemente ligado a la luz (Piero de la Francesca). Los colores varían según la luz (Alberti). Perspectiva aérea (Leonardo) sustituye la perspectiva del Quattrocento; posibilidad de establecer una degradación tanto en la forma de los objetos como en los propios colores. De esta forma, el aire o la atmósfera se interponen entre el objeto y el sol, o el foco, que los ilumina. Siglo XVI  luminosidad universal, la del cielo sin sol. La luz predomina sobre la sombra y se difunde por todo el espacio pictórico, aclarando los colores  luz procedente de un foco concreto genera espacios de luz y sombra. LUZ UNIVERSAL  la que se extiende a lo largo de toda la obra  LUZ PARTICULAR  procede de un foco concreto. -Los colores no se perciben aisladamente sino asociados unos a otros; en conjunto y en estrecha relación de dependencia con los que le rodean. La calidad de un color depende de los otros colores que se le yuxtaponen. Ejemplos: en el impresionismo y post impresionismo, que buscaban la diferencia entre luz y sombra a partir de las tonalidades del color y en el contrario de los complementarios yuxtapuestos. -Psicología  interpretación de los colores. Cálidos: rojo y amarrillo, fríos: azul, verde y violeta, neutros: blanco, negro y gris. Se le atribuyen significados simbólicos y reacciones perceptivas determinadas ante los colores. Esta teoría general del color debería rechazarse por 1) no podemos prescindir del contexto sociocultural; un mismo color puede expresar significados opuestos en distintos contextos y 2) el efecto del color en la percepción es demasiado directo y espontáneo como para reducirlo a una interpretación del saber. Primer Renacimiento  color como algo adicional, predomina el dibujo en la definición de la forma y la perspectiva determina la composición.  Sigo XVI pintura veneciana  densidad y riqueza de los colores. Con Tiziano el color vuelve a reestablecer la unidad del cuadro. Academicismo Siglo XVIII  normativa en la utilización de los colores; no tuvo éxito. Paisajistas ingleses siglo XIX  experiencias sobre los efectos de la luz (Turner). Cambio radical en el impresionismo (Manet, siguiendo el programa de Courbet) rechazo de los convencionalismos pictóricos. Pintura al aire libre, fuera de la luz del estudio. Nueva manera de ver y de pintar: no se reproduce lo que se sabe de las cosas, sino cómo se ven bajo la acción deformadora de la luz. La perspectiva se basa ya no en las leyes de geometría, sino en la degradación de los matices y tonos de los colores los que determinan el espacio y el volumen. La sombra de un objeto – no son negras o grises- sino que tienen un ligero tono del mismo color del objeto. (Monet: Soleil levant. Impression. 1874) 5.2.3. EL ESPACIO. Espacio  por ser bidimensional, es la expresión de una manera determinada de entender el mundo por la sociedad de un momento concreto. La organización del espacio plástico de la pintura modifica y transforma el espacio real y bidimensional del soporte, el pintor inscribe dentro del espacio real un espacio ficticio. Dar tridimensionalidad a una superficie bidimensional constituye gran parte de la historia de la perspectiva; entendida ésta como el conjunto de métodos o principios que se utilizan para la representación pictórica de objetos tridimensionales y para establecer las relaciones entre varios objetos representados en un mismo soporte

bidimensional. Perspectiva  del latín: penetrar con la MIRADA; es el equivalente del griego: ÓPTICA. Arte mesopotámico y egipcio  el pintor actúa de memoria y bajo reglas estrictas, que afecta a todos los elementos formales: color/ movimientos. Todo debe reflejarse tan claramente como se pueda. El concepto de representación que rige es el del equilibrio entre la observación de la naturaleza y la regularidad geométrica. -Ley de frontalidad: la ilusión de volumen lograda a partir de la proyección del todo frontal o en perfil absoluto para lograr la claridad del objeto representado. Ej: la figura del hombre brazos y torso de frente y piernas y cabeza de perfil. Se confía en lo que se ve. Los egipcios se basaban en el conocimiento y los griegos en sus ojos. En la pintura de vasos de fines del S. VI a. C (único registro de pintura griega), se observa que el pintor tiene en cuenta el ángulo desde el cual ve al objeto que se propone representar, pero a diferencia del egipcio no le interesa pintar lo que sabe de la naturaleza sino que confía en lo que ve. Antigüedad y Edad Media  perspectiva resultado de investigaciones en el campo de la óptica, y no sobre la representación bidimensional de los objetos. Quattocento  se identifica la perspectiva como la ciencia de la representación. De la PERSPECTIVA ARTIFICIALIS la representación de lo visto por el ojo  PERSPECTIVA NATURALIS es la que corresponde a la visión propiamente dicha. -Perspectivas: sistema espina de pez  las líneas de profundidad, no paralelas, convergen debidamente de dos en dos. Perspectiva aproximada. Dos perspectivas que desarrollarán más adelante el Renacimiento. Leonardo  perspectiva curva, empírica y aproximativa (parecida a la visión)  Vitruvio  perspectiva lineal, matemática y rigurosa (distinta a la visión). (p. 185-186) Siglo XIII  sistema distinto de observación de la realidad, no orientada hacia la imitación de la visión óptica de la naturaleza, sino hacia la búsqueda minuciosa en la realidad de los elementos que incorporados la representación plástica, convertirán los objetos y figuras representadas en convincentes a los ojos del espectador. Figuras a partir de esquemas geométricos; según un sistema abstracto. -Perspectiva lineal: Surge en la Florencia de la primera mitad del siglo XV. Se busca un espacio donde incluir los objetos que se van a representar, pero un espacio ficticio en la superficie bidimensional del soporte, construido teóricamente a partir de la perspectiva y con anterioridad a la representación de los objetos que, a su vez, se ordenan en este espacio teórico. Dominada por la alta burguesía progresista que busca en el conocimiento científico de la naturaleza y el hombre, y un espacio mensurable y normalizado donde representar las cosas. PERSPECTIVA  determina el carácter científico de un sistema de representación en consonancia con el conocimiento y la sistematización científica del mundo real. Se utiliza no sólo para la pintura sino también para la arquitectura, urbanística, teatro etc. Carácter científico: no hay artistas sino científicos. Se basa en el método de intersección. PIERO DELLA FRANCESCA: introduce base científica de la óptica y matemática. Entiende la pintura como medio científico para reconstruir formas naturales y así conocerlas. LEONARDO  perspectiva autónoma en su Trattato della pittura: camino de la liberación de la perspectiva de la rigidez geométrica volviendo una y otra vez al análisis del fenómeno no natural y a la experiencia directa. La perspectiva lineal no

es suficiente para representar la compleja realidad. Es necesario que la visión tenga en cuenta la sensación, la esfericidad del órgano visual y el medio que se interpone entre el ojo y el objeto del cual dependen las relaciones de luz y color. Entonces  perspectiva dividida en tres partes principales: 1) disminución del tamaño de los cuerpos en diferentes distancias, 2) disminución de los colores en relación a las diferentes distancias y 3) disminución de la perceptibilidad que sufren los cuerpos según las distancias. PERSPECTIVA AÉREA: determina el perfil y color de los cuerpos define la estructura compositiva como el efecto iluminista del cuadro. Siglo XVI disminuye la importancia que la perspectiva tuvo en el Renacimiento. La pintura deja de ser una rama de las matemáticas. 5.2.4. LA PROPORCIÓN. Proporción  concepto matemático que se da en la poesía, música y artes plásticas. Panofsky  proporción como “un sistema que establece relaciones matemáticas entre los distintos miembros de un ser viviente, en particular de los seres humanos, en la medida en que estos seres se consideran como objetos de una representación artística. PROPORCIONES OBJETIVAS responden a la realidad ≠ SUBJETIVAS o TÉCNICAS sirven para traducir plásticamente las primeras. Estas son las que interesan al artista, sirven para traducir plásticamente las proporciones objetivas. Las subjetivas se desarrollan bajo tres conceptos teóricos que dan lugar a tres maneras de representación: 1) sistemas que intentan representar proporciones objetivas sin ningún soporte técnico, 2) se rigen por las proporciones técnicas y que prescinden de un acercamiento a las proporciones objetivas, y 3) las que intenta hacer coincidir proporciones técnicas y objetivas. 5.2.5. EL TIEMPO. Artes plásticas parecen ajenas al concepto tiempo. La forma de verlo es el valor narrativo de gran parte de las obras pictóricas que incluye el parámetro temporal. Una manera de sugerir tiempo es la representación de una pluralidad de escenas con los mismos personajes y en la misma obra. Los elementos formales para organizar composiciones que generan órdenes de lectura en una pintura también dan carácter temporal. La composición, el color y ciertos recursos formales organizan una secuencia de lectura. La multiplicidad de focos de perspectiva refuerza la composición basada en diversos puntos de atención de la obra que orientan al espectador a seguir un camino en la apreciación de la pintura....