Picasso, Guernica e Le Bagnanti PDF

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Guernica - Pablo Picasso,1937
Le bagnanti - Pablo Picasso, 1918...

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STORIA DELL’ARTE: LEZIONE 2 Evidente la ripresa del Giove e Teti di Ingre, opera di cui Picasso si rifarà anche in Guernica. Guernica - Pablo Picasso,1937 In Guernica sono evidenti queste figure femminili presentate di profilo che si allungano nella corsa disperata verso la salvezza della propria vita o di quella dei propri cari. Questa tensione disperata esprime nel profilo proiettato in avanti e nelle braccia che si allungano e si divaricano, dove per la prima volta il pittore affrontò un tema storico. Il significato polemico era esplicito: le bombe avevano colpito la popolazione civile in un assalto pomeridiano, e la denuncia riguardava la violenza esercitata senza ragione su vite inermi. Per questo Guernica venne concepita come strage degli innocenti, denso di segni iconografici che ne approfondiscono il significato. Essa è in bianco e nero scelta dell’artista per attribuirne un significato più realistico. La correlazione dei due sta proprio: in Ingre, nella giovane inginocchiata che prega Giove mente in Picasso nella fanciulla di sinistra che guarda verso l’alto. Tornando un po’indietro nella vita di Picasso, egli nel 1917 accompagnò dei Balletti Russi quando stava preparando il Balletto Parade, dove si dimostrerà pittore cubista ma anche pittore figurativo. Gli artisti trasformarono in palcoscenici gli ambienti espositivi fin dalle serate futuriste ma si misero in gioco anche come scenografi e costumisti innovatovi. A Napoli e Roma Picasso scopre i grandi protagonisti della maniera moderna, i grandi nomi del primo Novecento a Roma in particolare e scopre l’arte antica a Napoli al museo archeologico e visiterà poi gli scavi di Pompei. Uno dei quadri più amati da Picasso in diversi momenti era proprio il Bagno turco di Ingre, suo capolavoro estremo, che i pittori delle avanguardie avranno poi l’occasione di ammirarlo a Parigi nel 1905 . Qui incontravano i pittori contemporanei ma anche grandi maestri delle generazioni precedenti e con mostre monografiche. Le bagnanti - Pablo Picasso, 1918 Fu una reinterpretazione del nudo all’aperto in chiave moderna, queste tre bagnanti si allontanano dalle figure senza tempo di Cezanne per gli sgargianti costumi da bagno evocando quelle vacanze balneari che anche Picasso godeva in quegli anni. Egli si voleva imporre verso un nuovo pubblico del dopo guerra, infatti queste bagnanti ci mostrano la puntuale ripresa di alcune odalische del bagno turco di Ingres: -La figura che danza sollevando le braccia ai bordi della vasca -La figura della suonatrice di spalle con il turbante che torna anche nelle demoiselles d’Avignon -La figura coricata sul fianco, dormiente in Picasso, come una venere antica mentre in Ingre con uno sguardo rivolto allo spettatore in atteggiamento languido

Gli allestimenti radicalmente innovativi: Costruttivismo russo Lo confermano le due copertine dello studio (prima in lingua tedesca nel 91 e poi in lingua francese sette anni dopo l’arte dell’esposizione), 30 approfondimenti di mostre esemplari del Novecento. Sono due elaborazioni grafiche del particolare centrale una celeberrima fotografia, quella che documenta l’ultima mostra dei quadri futuristi che si tenne nel inverno del 1915 quindi durante la

Prima Guerra Mondiale nella capitale dell’impero russo che aveva da poco cambiato nome: Pietrogrado. Entrambi protagonisti della mostra suscitano il nostro interesse, che vedeva riuniti 14 artisti dell’avanguardia cubo-futurista russa. Artisti russi i quali erano spesso stati a Parigi o in alcune città della Germania, dove avevano conosciuto le avanguardie occidentali, in particolare gli artisti francesi ma molta risonanza avevano avuto i futuristi italiani che organizzarono una tournée in Russia con la strategia propagandistica delle serate, del movimento sui palcoscenici dei maggiori teatri, poi con la circolazione delle riviste d’avanguardia, la circolazione dei cataloghi delle mostre e delle gallerie private. Una di queste gallerie private, in un palazzo nel centro della città, edificio prestigioso, i quali protagonisti della mostra sono V. Tatlin e C. Malievic. Con alla base una tendenza importante quella del costruttivismo cioè che rinuncia alla rappresentazione, quindi non ci sono elementi raffigurativi, rinunciando alla raffigurazione del suprematismo. Entrambi inseriscono le loro opere più significative attivando lo spazio espositivo, Tatlin all’altezza dell’osservatore sistema questi suoi assemblaggi, interpretabili come le prime vere e proprie installazioni spaziali, mentre Malievic sceglie il posto di solito occupato dalle icone più sacre, più preziose in una casa ortodossa per allestire il suo celeberrimo quadrato nero su sfondo bianco. Tale collocazione sottolinea una dimensione in qualche modo spirituale, mistica di una nuova pittura sganciata dalla secolare tradizione mimetica, singolare impresa imitativa. Qui Malievic sembra allontanarsi dal filone prevalente nella tradizione dell’allestimento di mostre nelle gallerie private; erano stati infatti gli Impressionisti nelle loro mostre di gruppo organizzate spesso in appartamenti, per invitare i possibili acquirenti a cogliere la dimensione privata, domestica di questa nuova produzione artistica, erano stati loro ad alllontanarsidal modello del Salon quindi dalle pareti fitte di opere grossomodo dal soffitto al pavimento. Malievic fa un passo indietro, cioè torna a quella sorta di horror vacui, ha bisogno di riempire le pareti per mostrare una produzione imponente e sceglie questo allestimento volutamente asimmetrico in cui è evidente una sorta di libertà di casualità ostentata. I dipinti suprematisti vengono esposti come se fossero stelle di una costellazione, dall’alto al basso senza un ordine senza rispettare una griglia ortogonale, quindi andando a riprendere la logica compositiva delle forme suprematiste. Tatlin era stato a Parigi nel 1913, e aveva potuto conoscere gli originalissimi collage e anche i collage tridimensionali quelli che oggi noi chiamiamo assemblaggi di Pablo Picasso. Da li nasce questa nuova forma di scultura decisamente innovativa. Verrà utile per i dadaisti berlinesi solo 5 anni dopo, poco si conosceva del costruttivismo prima russo poi sovietico ma questa pratica del costruire del montare frammenti che venivano dal mondo delle macchine, dal mondo delle industrie, delle ingegneria affascina i dadaisti berlinesi che vogliono proporre una nuova forma di arte. Come già affrontato in precedenza per quanto riguarda i futuristi con una nuova concezione dell’arte della funzione dell’arte, quindi un’arte attiva, il pubblico non deve essere un passivo osservatore che si abbandona alla contemplazione anzi deve essere stimolato spesso, provocato in qualche modo beffeggiato e invitato ad aderire a nuove proposte figurative, letterali, teatrali e musicali. Ovviamente i dadaisti saranno eredi di questa impostazione così originale, ci basti guardare le provocazioni intorno al 1918 e 1920 nell’immediato dopo guerra tra Berlino e Colonia. La mostra russa di Pietrogrado del dicembre del 1915 si proponeva come ultima mostra futurista, ma la mostra di svolta si concludeva con le avanguardie occidentali e ci si apriva verso un arte

nuova. I dadaisti pure azzeravano tutto ciò che li aveva preceduti e inneggiavano ad una nuova forma di arte: L’ARTE MACCHINISTA ispirata a Tatlin....