Pittura americana PDF

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riassunto Pittura americana e suoi esponenti maggiori...

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La pittura di avanguardia continua a suscitare scandalo. la pittura è la più vitale delle arti d’avanguardia poiché soltanto ciò che rappresenta una novità sostanziale e significativa riesce a urtare i benpensanti. è la relativa lentezza dell’evoluzione della pittura come arte moderna, nonostante tutte le apparenze contrarie. la pittura ha dimostrato di avere in sé un maggior numero di convenzioni utilizzabili. sembra che una regola fissa del modernismo, che si applica a tutte le arti che restano vive nel nostro tempo, sia che le convenzioni non essenziali della vitalità di un mezzo vengano scartate non appena riconosciute. l’involuzione di una tradizione non può darsi se non in presenza di una tradizione. la pittura dunque continua a elaborare con slancio incontrollato il suo modernismo poiché ha ancora da percorrere una strada relativamente lunga prima di poter essere ridotta alla sua essenza utilizzabile. parigi sta perdendo il monopolio delle sorti della pittura. un gruppo di artisti apparsi sulla scena di new york durante e subito dopo la seconda guerra mondiale. sotto l’etichetta di espressionismo astratto, di action painting, o addirittura di impressionismo astratto. le loro opere costituiscono la prima manifestazione d’arte americana che abbia fatto scalpore e che abbia attirato la seria attenzione dell’europa dove hanno già influenzato su una parte della pittura d’avanguardia. questi pittori americani non formano nessun movimento o scuola nel senso più comune del termine. provengono da indirizzi stilistici diversi, e se questi sono convergenti, ciò si deve soprattutto alla vitalità, all’ambizione e all’inventiva che hanno in comune e che stanno in un preciso rapporto con un tempo, un luogo e una tradizione dati. i dipinti di alcuni di questi artisti sgomentano poiché paiono fondarsi su una spontaneità priva di regole e su effetti ottenuti a casaccio oppure presentano superfici che paiono totalmente sprovviste di eventi pittorici. in quest’arte cè del bello e del brutto. il fatto stesso che l’espressionismo astratto renda esplicite alcune costanti dell’arte pittorica che in passato erano lasciate implicite, e d’altra parte lasci implicite alcune di quelle costanti che il passato rendeva esplicite. negli anni trenta e all’inizio dei quaranta, gli artisti di new york poterono vedere e assimilare klee, mirò e il primo kandinskij a un grado che non fu mai così profondo altrove, ne prima ne in quel momento. allo stesso tempo l’influsso di matisse era tenuto vivo a new york da hans hoffman e milton avery, in un periodo in cui altrove gli artisti ne minimizzavano l’importanza. sempre a new york erano in primissimo piano i picasso e i mondrian (picasso lo era in maniera tale da minacciare la strada e la prospettiva altrui). un gran numero di kandinskij era esposto al solomon guggenheim museum. un fattore favorevole era di certo la distanza degli usa dal panorama bellico europeo, del quale nello stesso periodo molti artisti come mondrian, masson, lager, chagall, ernst, lipchitz, assieme a una quantità di critici, galleristi e collezionisti europei avevano emigrato nel nuovo e libero paese americano. alcuni di questi pittori, quando incominciarono a non poterne più del cubismo o dell’arte francese in generale, incominciarono a guardare con attenzione all’espressionismo tedesco, russo o ebraico. fu anche dai francesi che essi derivarono la loro più viva nozione di come dovesse apparire la grande arte ricca di ambizioni. essi dovettero anche liberarsi di quel canone della regolarità rettilinea e curvilinea del disegno e del progetto che il cubismo aveva sovrapposto a quasi tutta l’arte astratta precedente. essi non affrontarono questi problemi programmaticamente. non ci furono ne manifesti ne portavoce ufficiali, ma avvenne che tra il 43 e il 46, sei o sette pittori, alla loro prima personale nella galleria di art of this century di peggy guggenheim si trovarono a

convergere separatamente attorno a idee stimolanti e nuove. i picasso degli anni trenta e i kandinskij tra il 10 e il 18 stavano suggerendo delle nuove possibilità di espressione dell’arte astratta e semiastratta. fu ciò che picasso non aveva realizzato che diventò un importante incentivo per americani come gorky , de kooning e pollock. spesso un artista che tenti di sganciarsi da un precedente troppo importante appare all’inizio come un diverso. kandinskij ebbe un influsso su gorky, sulle stesse conseguenze la più frequente adozione del paesaggio, anziché della figura o della natura morta, quale punto di partenza. gorky cerca un altro maestro cui ispirarsi, matta. egli fu un disegnatore pieno d’inventiva ma le sue idee, nella mani pittoricamente più sapienti di gorky, divennero più corpose e si arricchirono di qualità di colore e di superficie nuove e molto americane. avendo trovato una sua strada personale per uscire dallo spazio picassiano, gorky imparò a far galleggiare delle forme piatte su un piano sospeso indeterminato, in una stabilità incerta, simile e allo stesso tempo diversa da quella di mirò. egli diventò uno dei più grandi pittori prodotti dagli usa, ma diciamo che concluse più che iniziare qualcosa. willem de kooning è tra gli iniziatori dell’espressionismo astratto, quello più vicino a gorky. è sprovvisto di una cultura simile alla sua e di un orientamento analogo nei confronti del gusto francese. il fine di de kooning è di pervenire a una sintesi di tradizione e di modernismo tale da consentirgli una maggiore flessibilità entro i confini del canone progettuale tardo cubista. stile ovviamente grandioso e ovviamente straordinario. dai dipinti di de kooning, siano questi figurativi o astratti, emerge un’ossessione per i contorni incorporei dei nudi di michelangelo, di ingres e persino di rubens. a rammentarci picasso è lo stesso tipo di ombreggiatura vagamente subdola, e un’analoga insistenza sulla solidità scultorea. de kooning non riesce, come non riesce picasso, a strapparsi dalla figura e da quel modellato per il quale il suo senso del contorno e del chiaroscuro l’ha così ben-dato. negli usa la sua pittura è stata accettata più rapidamente e con più largo consenso rispetto a tutti gli altri espressionisti astratti originari. egli esplicò la sua crudeltà secondo modi cubisti un po' antiquati, addirittura ansiosi. in qualche modo hans hofmann è stato il più notevole fenomeno dell’espressionismo astratto, titolo di maestro. attivo e famoso negli usa e nella germania pre-hitleriana, hofmann incominciò a esporre con una certa frequenza soltanto a partire dal 44, quando passò all’astrattismo da poco. fu la sua precocità a mettere in ombra il fatto che egli fosse il primo a esplorare alcune aree d’espressione che altri artisti continuarono a utilizzare con risultati positivi più vistosi. hofmann assimilò l’influsso fauve di matisse prima di quello del cubismo, accosterà dei colori stridenti dello stesso grado di intensità in modo tale da renderli discordanti, pur senza occultarne i contrasti di valore. una linea improvvisa interverrà dove meno uno se l’aspetta oppure dove è meno necessaria. come klee, hofmann lavora secondo una grande varietà di maniere. sembra quasi che egli cospiri con se stesso per differire nel tempo il giusto riconoscimento della sua arte, della sua nobile arte della pittura di cavalletto che offre. robert motherwell si distingue per il suo affidarsi all’impulso e all’immediatezza della sensazione, e anche per la sua mancanza di autentica facilità di mano. egli è meno cubista di de kooning e di gorky. motherwell è tra i meno capiti se non fra i meno apprezzati. esiste in lui una sorta di caos pieno di promesse. alcuni dei suoi primi colleges hanno acquistato con il passare del tempo, un’originale e profonda unità, in cui l’apparente

confusione si risolve in compostezza quasi elementare. inoltre tra il 46 e il 50, eseguì una quantità di dipinti di grandi dimensioni che resteranno tra i capolavori dell’espressionismo astratto. adolf gottlieb è stato un artista ancor più diseguale. con il passare degli anni è diventato uno dei più seri artigiani della pittura contemporanea, uno che sa, per esempio, collocare una silhouette piatta e irregolare, la sagoma più difficile da porre isolata entro un rettangolo, con una forza e un’esattezza di cui nessun altro pittore vivente pare capace. le pittografie per dipinti che chiama paesaggi immaginari o marine, in genere si sono dimostrati troppo difficili per occhi educati sul cubismo. si dice sia dotato di fragilità nervosa, cioè che egli lavora in maniera troppo condensata, troppo funzionale alla cornice, e di qui deriva l’aspetto “stabile”, rinchiuso e statico che attenua la forza originaria di molti dei suoi dipinti. jackson pollock era un seguace del tardo cubismo. i primi dipinti da lui esposti colpirono il pubblico non tanto per i mezzi utilizzati quanto per la violenza del temperamento che in essi si rilevava. pollock aveva tratto suggerimenti da picasso, mirò, siqueiros, orozco e hofmann per creare un vocabolario allusivo di forme barocche. in dipinti come she wolf (43) e totem n 1 (45) prende idee picassiane e le fa parlare con un eloquenza e un enfasi che picasso stesso non si sognava neppure di poter dar loro. è il solo che possieda la forza di far valere una superficie cosparsa o caricata di colore come un’unica immagine compendiata. alla galleria di peggy guggenheim, l’opera di un pittrice naif, janet solel, colpì jackson senza darlo troppo a vedere. vi si notavano piccoli disegni schematici di facce quasi nascoste da una fitta trama di sottili linee nere tracciate sopra e sotto un campo di colore variegato prevalentemente caldo e traslucido. pollock avrebbe ammesso che quei dipinti lo avevano colpito. ma in realtà egli aveva già anticipato la sua pittura integrale in un murale eseguito per peggy all’inizio del 44. inoltre quando nel 46 incominciò a lavorare metodicamente a matasse di colore a smalto. mediante la sua fitta trama di sgocciolature e di schizzi, pollock creava un’oscillazione tra una superficie enfatica, ulteriormente specificata da lumeggiature di vernice alluminio, e un’illusione di profondità indeterminata ma in qualche modo definitivamente limitata. la maniera dell’artista tra il 46 e il 50 riprendeva effettivamente il cubismo analitico al punto in cui l’aveva lasciato picasso e braque quando, nei loro collage del 12 e 13, avevano fatto marcia indietro di fronte all’ulteriore astrazione verso cui il cubismo analitico pareva avviato. pollock divenne così definitivamente un astrattista. il 47 e 48 furono per l’espressionismo astratto anni di svolta decisiva. ma fu soltanto nel 50 che esso prese forma come movimento generalizzato. già all’inizio degli anni quaranta gorky aveva affrontato le tele di enormi dimensioni. la crescente diminuzione dell’illusione della profondità costringeva l’ambizioso pittore a cercare spazio sulla superficie letteralmente intesa della tela quale equivalente dei compromessi pittorici che era abituato a elaborare nello spazio tridimensionale immaginario al di là di questa. soltanto a metà verso la fine dei quaranta, a new york si scoprì che la salvezza stava in una superficie tanto ampia da consentire che i margini che la delimitavano stessero al di fuori o alla periferia del campo visivo dell’artista al lavoro. fu nel 45 che gorky dipinse degli oli in bianco e nero che erano più che un tour de force. ma fu franz kline, un seguace tardivo, che si ridusse costantemente al bianco e nero in grandi tele che erano come degli enormi disegni lineari. le evidenti allusioni di kline alla calligrafia cinese o giapponese incoraggiarono l’opinione convenzionale, già messa in moto dal caso torei, circa un generico influsso sull’espressionismo astratto.

per gli espressionisti astratti, le fonti della loro arte stavano tutte in occidente, quelle somiglianze con i modi orientali che si trovano nelle loro opere sono al massimo un effetto contingente o perlomeno accidentale. il contrasto di valori, cioè l’opposizione di colori cupi, è stato il principale mezzo della pittura occidentale, di gran lunga più importante della prospettiva, per conseguire quella convincente illusione di tridimensionalità che sopra tutto la contraddistingue da altre tradizioni pittoriche. è in gioco, nella nuova enfasi americana sul bianco e nero, la conservazione di qualcosa, di una risorsa pittorica essenziale, che si teme prossima all’esaurimento; e l’impresa di salvaguardarla procede isolando ed esagerando ciò che si vuole conservare. eppure la più radicale fra tutte la manifestazioni dell’espressionismo astratto, e nella pittura la mossa più rivoluzionaria dopo mondrian, consiste nel tentativo di rinnegare i contrasti di valore come base del disegno pittorico. bianco su bianco di malevic restava un semplice sintomo di esuberanza sperimentale, e non implicava nulla di più, come si può constatare in ciò che malevic fece dopo. i dipinti esposti nella prima mostra di still del 46 che erano di vena simbolistico-astratta, con connotazioni arcaiche oltre che surrealistiche, di un tipo che in quel momento era nell’aria e di cui le pittografie di gottlieb e i paesaggi di sogno di rothko rappresentano un altra versione. le opere esposte alle successive mostre di still da betty parsons erano dipinte secondo una maniera totalmente diversa, ma colpirono per la loro più accentuata mancanza di controllo. still è l’unico artista che abbia cercato di trasferire nell’arte seria e raffinata questo genere di pittura impressionistico-demotica, con tutto il suo cupo ardore e la sua superficie secca. in still è che egli indica alla pittura astratta una via oltre il tardo cubismo che può essere agibile per altri artisti, mentre quella di pollock non può esserlo. still è l’unico espressionista astratto che abbia dato origine a una scuola, cioè ha incoraggiato ed esercitato su un paio di molti artisti che non hanno però perso la loro autonomia espressiva artistica. uno di questi è barnett newman. sebbene stenda delle bande di colore diagonali o verticali, attraverso aree di colore vuote, la sua arte non ha nulla a che vedere con mondrian o malevic, o con qualsiasi altro tipo di astrazione geometrica. anche se può darsi sia stato still ad aprire il dipinto nel mezzo, e a rendere interdipendenti le aree-forma, newman ha a sua volta influito su still in materia di verticalità pura, oltre che di vuoto organizzato e pregnante. e nello stesso tempo il colore di newman opera più esclusivamente in quanto tonalità, meno sostenuto dalle differenze di valore, saturazione o intensità. newman pare che impregni di colore la tela in modo da ottenere un effetto come di tintura, ed eviti le connotazioni di uno strato discreto di colore sopra la superficie della tela, non sminuiscono minimamente la sua autonomia. sebbene in ciò è rothko a esercitare il suo influsso. in realtà i due o tre blocchi di colore opaco, dalle tonalità cupe ma accese, che formano il tipico dipinto di rothko, conseguono il loro caratteristico effetto perché sono stesi a velature su altri colori. forse rothko si distingue da newman e da still soprattutto per la sua disponibilità ad accettare qualche spunto dall’arte francese dopo l’impressionismo. la spontanea e decisa sensualità e lo splendore dei suoi dipinti appartengono a lui soltanto. i dipinti di newman, still e rothko creano un nuovo tipo di superficie piatta, che respira e sembra pulsare, prodotta da un colore caldo, scurito, che smorza i valori. interrotte da

relativamente scarsi incidenti nel disegno e nella struttura, le loro superfici esalano colore con un effetto avvolgente che è accentuato dalle loro stesse dimensioni. la novità e l’ironia della cosa, sta nel fatto che newman e rothko negano che la loro linearità derivi dal cubismo o abbia a che fare con esso. essi hanno scelto la loro via di fuga, hanno deciso di sfuggire alla geometria attraverso la geometria stessa. le loro linee rette, soprattutto quelle di newman, non ripetono quelle della cornice, ma ne sono la parodia. un dipinto di newman diventa tutto cornice esso stesso. in newman il margine del dipinto è replicato all’interno del dipinto stesso, costituisce il dipinto, anziché essere semplicemente riecheggiato al suo interno. i margini servono a dividere, ma non a separare o a circoscrivere ed avvolgere; servono a delimitare, non a limitare. i suoi dipinti non si fondono con l’ambiente circostante, essi conservano la loro integrità e autonoma unità. per questo alla fine i dipinti di newman verranno definiti campi. la grande intuizione di still fu di capire che i margini di una sagoma potevano essere resi meno importanti, e dunque meno netti, attenuando fortemente il contrasto di valore tra il loro colore e i colori adiacenti. ciò consentiva all’artista di tracciare il suo disegno con molta maggior libertà in assenza di una sufficiente illusione di profondità; mediante l’attenuazione di contrasti di chiaro-scuro venivano così risparmiate alla superficie quelle improvvise dissonanze e scosse che sarebbero potute risultare dalla complicazione del contorno. pollock in molte delle sue enormi tele spruzzate del 50 come one e lavander mist e come pure in number one del 48, egli aveva letteralmente polverizzato i contrasti di valore in una bruma vaporosa di chiari e di scuri mescolati assieme, in cui ogni suggestione di effetto scultoreo risultava annullata. pollock possiede una visione più ampia, e hofmann è capace di maggiore varietà. l’america non aveva ancora dato un solo contributo al corso principale della pittura o scultura. ciò che univa soprattutto gli espressionisti astratti era la loro determinazione a farla finita con tale situazione....