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Prospettiva Rivista di storia dell’arte antica e moderna

Università degli Studi di Siena Università degli Studi di Napoli ‘Federico II’ Centro Di

161-162 Gennaio-Aprile 2016

Prospettiva

Rivista di storia dell'arte antica e moderna

Nn. 161-162, Gennaio-Aprile 2016 Università degli Studi di Siena, Università degli Studi di Napoli ‘Federico II’ Centro Di della Edifimi srl Rivista fondata da Mauro Cristofani e Giovanni Previtali.

Sommario

Monica de Cesare

Saggi: Dioscuri spartani, Dioscuri beotici: alcune testimonianze iconografiche

Max Seidel

Picasso e la ‘O’ di Giotto

Redazione scientifica: Alessandro Bagnoli, direttore Francesco Aceto, Benedetta Adembri, Giovanni Agosti, Alessandro Angelini, Roberto Bartalini, Evelina Borea, Francesco Caglioti, Laura Cavazzini, Lucia Faedo, Aldo Galli, Adriano Maggiani, Clemente Marconi, Marina Martelli, Maria Elisa Micheli, Tomaso Montanari, Fiorella Sricchia Santoro, Marco Tanzi, Fausto Zevi. Segretario di redazione: Benedetta Adembri. Consulenti: Sible L. de Blaauw, Caroline Elam, Michel Gras, Nicholas Penny, Vittoria Romani, Victor M. Schmidt, Carl Brandon Strehlke, Andrew Wallace-Hadrill, Paul Zanker. Redazione: Università degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze storiche e dei Beni culturali via Roma 47, 53100 Siena, e-mail: [email protected] Direttore responsabile: Alessandro Bagnoli © Copyright: Centro Di, 1975-1982. Dal 1983, Centro Di della Edifimi srl, Lungarno Serristori 35, 50125 Firenze. ISSN: 0394-0802 Stampa: Liongraf, Firenze, novembre 2017 La rivista è stampata grazie anche al contributo della Biblioteca Umanistica dell’Università degli Studi di Siena Pubblicazione trimestrale. Un numero e 26 (Italia e estero). Arretrati e 29. Abbonamento annuo, e 100 (Italia), e 150 (estero). È attivo il sito di ‘Prospettiva’ www.centrodi.it/prospettiva dove acquistare in formato PDF: singoli articoli, fascicoli (dall’anno 2012) e abbonamenti. Un numero in PDF e 20 (Italia e estero). Abbonamento annuo di 4 numeri in PDF e 80 Abbonamento in PDF + cartaceo: Italia e 150; Estero e 200 Dist ribuz ione, abbonamenti: Centro Di della Edifimi srl via de’ Renai 20r, 50125 Firenze, telefono: 055 2342668, fax: 055 2342667, ediz [email protected] www.centrodi.it Autorizzazione del Tribunale di Firenze n. 2406 del 26.3.75. Iscrizione al Registro Operatori di Comunicazione n. 7257. A i t ll’U i St P i di It li

2 12

Contributi: “La donna fo tutta turbata / (la raina incoronata!)”: le laudi mariane tardo-duecentesche e gli affreschi di Ambrogio Lorenzetti a Montesiepi

100

Giampaolo Ermini

“In mano di Mario”. Notizie inedite e nuovi argomenti per Ambrogio Lorenzetti e gli orafi senesi del Trecento

104

Marco Tanzi

I due tondi mancanti: Romanino a Padova e L’Edípeo enciclopedico

122

Paola Coniglio

Aggiornamenti su Giovandomenico Mazzolo

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Marco M. Mascolo

Un “ignoto corrispondente”, Lanzi e la quadreria di Pommersfelden. Sull’avvio (e sul percorso) di Roberto Longhi come conoscitore

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Giovanni Agosti

Pasolini a Milano

187

English Abstracts

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Raffaele Marrone

A partire dalla metà degli anni sessanta, Picasso fu esposto a critiche pungenti. Nel Max Seidel 1965 John Berger in Success and Failure of Picasso descrisse l’artista ottantaquattrenne come “an isolate and pathetic figure, corrupted by fame, wealth and his court of sycophants, vacillating and directionless and destined to produce even more trivial work”.1 Un amico allora devoto, Douglas Cooper, che aveva pubblicato numerosi libri sull’arte di Picasso e che nel 1970 aveva organizzato la mostra The Cubist epoch presso il Metropolitan Museum of Art di New York, attaccò il pittore con acredine inaspettata sulla rivista ‘Connaissance des Arts’, dove lo oltraggiò descrivendo la sua Dedico questo saggio al mio amico opera dell’età avanzata come “incoherent Irving Lavin, ricordando il suo articolo doodles done by a frenetic dotard in the “The story of O from Giotto to Einstein”. anteroom of death”.2 La recensione della mostra tenutasi ad Avignone nell’anno della morte di Picasso e pubblicata da Robert Hughes il 18 giugno 1973 in ‘Times Magazine’3 sotto il titolo Picasso’s Worst, superò in cattiveria persino il pamphlet di Cooper:

Picasso e la ‘O’ di Giotto

12 [Saggi]

1. Pablo Picasso: ‘Le Repos du sculpteur IV’ (4 aprile 1933), incisione dalla Suite Vollard.

These are, after all, the last Picassos. They are also the worst. It seems hardly imaginable that so great a painter could have whipped off, even in old age, such hasty and superficial doodles. One enters in homage and leaves in embarrassment. […] Picasso’s last show is a depressing commentary on the idea that it is better to paint anything than nothing; two years of silence would have rounded off that singular life better than these calamitous daubs.

L’8 marzo 1970 in ‘The Sunday Times’ Edward Lucie-Smith scrisse che “Picasso’s work since the 1950s was essentially decadent, if not actually senile”.4 Tre giorni più tardi Richard Cork definì Picasso in ‘Evening Standard’ “a victim of his own absurdly-inflated reputation”.5 Questi giudizi oggi incomprensibili dominarono la critica d’arte fino alla fine degli anni sessanta, come emerge per esempio dal seguente articolo di John Richardson, pubblicato in ‘The New York Review of Books’ il 17 luglio 1980: 6

As Picasso entered his ninth decade, his imagination flagged, not, however, his energy. With time running out, he jettisoned more and more – virtually all considerations of colour, structure, facture, finish, and style – in his race to summarize, in shorthand if need be, the black thoughts and jokes and sexual pangs that still preyed on his mind. Consequently many of the late paintings, less so the drawings, are helter-skelter to the point of sloppiness – speed painting. Time and again the artist would adumbrate an ambitious composition, then optimistically conclude it with a signature, long before any valid pictorial solution was in sight. Sad! […] Of course it would have been more dignified if the great man could have died in the odour of artistic sanctity, like Titian or Rembrandt or Cézanne. But, let us face it, Picasso’s vision had reached its apogee in his thirties. By his eighties let alone nineties, fear of death overshadowed everything else in life and made inward looks unthinkable.

Werner Spies, curatore del catalogo sistematico delle sculture di Picasso, è annoverato tra i pochi critici d’arte che l’anziano Picasso ancora ricevesse. Nel suo saggio Kontinent Picasso - Maler gegen die Zeit, Spies racconta il suo incontro a Mougins all’epoca della mostra di Picasso ad Avignone tra il 1969 e il 1970. Con grande apprensione, così scrisse Spies, Picasso si era informato della reazione dei visitatori della mostra. Spies non poté nascondere al fremente Picasso quello che si mormorava continuamente: l’artista è così vecchio e fragile che non riesce più a dipingere con mano ferma. Il visitatore si aspettava che questo sgradevole messaggio avrebbe fatto infuriare il pittore; tuttavia Picasso reagì in modo del tutto diverso:

dato del Papa, dicendo: “Ho io a avere altro disegno che questo? ” Rispose Giotto: “Assai e pur troppo è quel che io ho fatto; mandatelo tava molto di più che una mera lode alla a Roma insieme con gli altri e vedrete se sarà perfezione della tecnica pittorica. Per- conosciuto”. Partissi il cortigiano da Giotto, tanto, per meglio comprendere le consi- e quanto e’ pigliasse malvolentieri questo asderazioni che seguono, riporto il passo sunto, dubitando non essere uccellato a Roma, di Vasari, nuovamente interpretato con ne fece segno col non esser soddisfatto nel precisione in riferimento alla reazione di suo partire; pure, uscito di bottega e mandato al Papa tutti e’ disegni scrivendo a ciascuno il Picasso: suo nome e di chi mano egli erano, tanto fece Sentì tanta fama e grido di questo mirabile nel tondo disegnato da Giotto; e nella manieartefice papa Benedetto XII da Tolosa, che, ra che egli l’aveva girato senza muovere il volendo fare in San Pietro di Roma molte pit- braccio e senza seste, fu conosciuto dal Papa ture per ornamento di quella chiesa, mandò e da molti cortigiani intendenti quanto egli in Toscana un suo cortigiano che vedesse che avanzasse di eccellenzia tutti gli altri artefici uomo era questo Giotto e l’opere sue, e non de’ suoi tempi. […] Fecelo dunque il predetto solamente lui, ma ancora degli altri maestri Papa venire a Roma, onorandolo grandemente Egli non polemizzò, non reagì con le parole, che fussino tenuti eccellenti nella pittura e nel e con premî riconoscendolo, dove fece la trima prese una matita e un grande foglio di musaico. Costui, avendo parlato a molti mae- buna di San Pietro […].8 carta bianca, che giaceva sul tavolo davanti stri in Siena et avuti disegni da loro, capitò a lui, e vi disegnò senza fermarsi un cerchio in Fiorenza per vedere l’opere di Giotto e pi- Sia Petrarca nelle epistole Familiares che gliar pratica seco; e così una mattina arrivato Boccaccio nelle Genealogie deorum genperfetto.7 in bottega di Giotto che lavorava, egli espose tilium paragonano Giotto ad Apelle. Vista A mio giudizio, non sussiste alcun dub- la mente del Papa et in che modo e’ si voleva in questa prospettiva, la storia della ‘O’ di bio circa l’autenticità di questo episodio, valere dell’opera sua, et in ultimo lo richiese Giotto si combina con il racconto di Plipoiché Werner Spies è noto per i suoi ri- che voleva un poco di disegno per mandarlo nio della visita di Apelle a Protogene.9 Dal sultati scientifici altamente attendibili. a Sua Santità. Giotto, che cortesissimo era, momento che Apelle non trova il suo rivaGli esempi riportati nei seguenti capitoli squadrato il cortigiano, prese un foglio di car- le in casa, si cimenta in un disegno se non dimostrano che Picasso sapeva davvero ta et in quello con un pennello che egli aveva altro per testimoniare la sua inutile visita. disegnare la ‘O’ di Giotto perfettamente. in mano tinto di rosso, fermato il braccio al La particolarità di questo disegno risiede Inoltre l’artista padroneggiava ancora in fianco per farne compasso e girato la mano, nel fatto che contiene solo un’unica linea, età avanzata l’arte della pura linea. Sicu- fece un tondo sì pari di sesto e di profilo che anche se magistrale. Protogene capisce ramente Picasso conosceva la storia della fu a vederlo una maraviglia grandissima. E subito, al suo ritorno, che solo un pittore ‘O’ di Giotto per la sua ampia diffusione poi ghignando, vòlto al cortigiano gli disse: [Saggi] 13 tra gli artisti in Francia, dove rappresen- “Eccovi il disegno”. Tennesi beffato il man2. Pablo Picasso: ‘Peintre et Femme cueillant des fleurs’ (24 maggio 1970), incisione.

del rango di Apelle sapeva tracciare una linea così perfetta. In risposta, Protogene disegna accanto al tratto di Apelle una linea ancora più fine e più bella, per dimostrare che la sua arte era di pari valore. Dunque Picasso, tracciando un cerchio perfetto, si pone alla pari di Giotto e Apelle come un artista che replica ai suoi critici senza molte parole ma solamente con una pura linea. Come Giotto sbalordisce l’ingenuo inviato papale, incapace di una più profonda comprensione, per mezzo di un disegno ridotto ad una forma minimale, così Picasso dimostra ai suoi critici con una linea perfetta che conosceva il suo rango persino in età avanzata, affermando se stesso come primo artista del suo tempo ovvero, come espresso dalle parole di Vasari, “quanto egli avanzasse di eccellenzia tutti gli altri artefici de’ suoi tempi”.

3. Jean-Auguste-Dominique Ingres: ‘Dormeuse de Naples’ (1831), disegno a penna. Parigi, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, NAF 22 817, fol. 242.

He turned to the next sheet. A sculptor worked at a portrait head, looking very pleased with himself. Reys emanated from the head. “While he’s working on it, he’s sure it’s pure genius, you see.” He turned to another. The sculptor sat before his work, the model standing between him and the sculpture. She’s telling him, “I never looked like that.” He took another look at the sheet, then looked at me. “But of course, that’s you again, that model. If I had to do your eyes right now, I’d do them just that way”.10

Essendo una pittrice dotata, Françoise comprese ciò che Picasso in realtà voleva dire con la seguente descrizione, apparentemente del tutto assurda, della sua rappresentazione della modella (fig. 1) che si adagia verso l’artista giacente:

Nella descrizione di Picasso l’accento risiede sulle parole pura linea. Picasso voleva richiamare l’attenzione sull’arte della linea come attributo stilistico intrinseco del foglio della Suite Vollard (fig. 1) terminato il 4 aprile 1933 – una caratteristica che emerge sorprendentemente trentasette anni dopo in modo molto simile nella incisione ‘Peintre et femme cueillant des fleurs’ (fig. 2) creata il 24 maggio 1970. Il flusso della linea che appare nel disegno realizzato all’età di quasi novant’anni è ancora in gran parte lo stesso di quello dell’opera della Suite Vollard realizzata nel fiore degli anni. Dunque Picasso poteva dimostrare facilmente ai suoi critici, sbaragliando la loro irrisione sulla sua presunta mano troppo tremula in età avanzata, che nessun artista sarebbe stato capace di una linea più bella.

Ad Angela Rosengart, figlia del suo commerciante d’arte svizzero, Picasso rivelò Françoise Gilot racconta in Life with in una sua visita del 1970 un ‘piccolo sePicasso di come il suo amico, duran- In the next plate a nude model was bend- greto’: te uno dei primi incontri nel 1943 nel ing over a reclining sculptor. The weight suo appartamento in Rue Saint-Augustin, and curve of her body were defined in a few Picasso ci mostrò un grosso album di schizzi avesse illustrato pagina per pagina in un slender lines. “He’s got a very serene look on con dei disegni dal tratto completamente dibuffo linguaggio cifrato la Suite Vollard; his face, hasn’t he?” Picasso said. When he verso rispetto ai precedenti. Ci sono raffiguper questo egli evidentemente aveva al succeeds in doing something with one pure razioni lineari di una ricchezza di idee a dir momento già immaginato Françoise inve- line, he’s sure then that he’s found some- poco sorprendenti, sviluppate in una fitta successione, spesso quattro, sei fogli nello stesso thing.11 stita del ruolo di modella e amante. I. Linea

14 [Saggi]

giorno. […] Egli ci illustra anche il segreto della linea incredibilmente sottile: adoperava

4. Pablo Picasso: ‘Nu couché, le visage caché’ (1904), penna e inchiostro acquarellato su carta. Collezione privata.

5. Amedeo Modigliani: ‘Nu allongé’ (1918), matita su carta. Collezione privata.

[Saggi] 15

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6. Auguste Rodin: ‘Le Baiser’, disegno a penna da Octave Mirbeau, Le Jardin des Supplices, con venti illustrazioni originali di Auguste Rodin, Parigi, Ambroise Vollard Éditeur, 1902.

II. La ‘Femme-Fleur’ “I met Picasso in May 1943, during the German Occupation of France. I was twenty-one and I felt already that painting was my whole life”.17 Con queste parole Françoise Gilot, ‘La Femme-Fleur’, iniziò il racconto della sua vita con Picasso. Diversamente dall’amore appassionato, l’amour fou, per la dolce Marie-Thérèse Walter, la relazione con Françoise fu fin dall’inizio difficile e piena di conflitti. “One afternoon he said, «I don’t know why I told you to come. It would be more fun to go to a brothel». I asked him why he didn’t, in that case”.18 Due anni più tardi la tensione era così grande che la separazione sembrava inevitabile.

La conoscenza di questo antefatto è dunque molto importante per il nostro tema, poiché nel momento in cui Françoise si trasferì definitivamente da Picasso il loro rapporto cambiò repentinamente: ella che in precedenza era fuggita più volte dall’abitazione del pittore, rimase al suo fianco come incantata per un mese. Con massima concentrazione ed entusiasmo, seguì passo dopo passo la genesi della sua appassionata dichiarazione d’amore concepita come il ritratto ‘La Femme-Fleur’:

He was rather fond of saying, “For me, there are only two kinds of women – goddesses and doormats.” And whenever he thought I might be feeling too much like a goddess, he did his best to turn me into a doormat. One day when Quanto Picasso avesse ammirato l’ar- I went to see him, we were looking at the dust te della pura linea di Ingres, durante i dancing in a ray of sunlight that slanted in suoi primi anni a Parigi, sarà evidente through one of the high windows. He said to per esempio dal confronto del suo dise- me, “Nobody has any real importance for me. gno ‘Nu couché, le visage caché’ (fig. As far I’m concerned, other people are like 4), realizzato a penna nel 1904, con la those little grains of dust floating in the sun‘Dormeuse de Naples’ di Ingres (fig. 3). light. It takes only a push of the broom and Matisse, Braque, come anche Rodin e out they go.” I told him I had often noticed in Modigliani, condividevano l’entusiasmo his dealings with others that he considered the di Picasso. Le linee del disegno di Rodin rest of the world only little grains of dust. But di una coppia di innamorati, realizzato I said, as it happened, I was a little grain of nel 1902 come illustrazione a Le Jardin dust who was gifted with autonomous movedes Supplices di Octave Mirbeau (fig. 6), ment and who didn’t, therefore, need any sono così fini e delicate che vengono su- broom. I could go out by myself. And I did. I bito in mente i “traits presque invisibles” didn’t return for three months. It wasn’t that I di Apelle nella storia della competizione didn’t admire his greatness; it was, rather, that con Protogene. Modigliani, con il suo di- I didn’t enjoy seeing it cheapened by a kind segno ‘Nu allongé’14 (fig. 5), terminato nel of imperialism which I thought incompatible 1918, rese omaggio non solo ad Ingres ma with true greatness. I could admire him trechiaramente anche a Picasso per il ductus mendously as an artist but I did not want to become his victim or a martyr. It seemed to della linea. Guillaume Apollinaire comprese nel me that some of his other friends had: Dora modo più chiaro quanto fosse fondamen- Maar, for example.19

Il racconto di Françoise della nascita del quadro ‘La Femme-Fleur’ è da ritenere di primaria importanza per la comprensione della genesi delle opere di Picasso. Da nessun’altra fonte ricaviamo una conoscenza così profonda del suo processo creativo. Nell’esaltazione amorosa, Picasso sollecitava amabilmente Françoise ad osservarlo per ore al lavoro e ad ascoltare i suoi commenti. La straordinarietà di questo processo si rivela ad esempio attraverso il confronto con le ‘Dame di corte’, come lui le chiamava, ovvero la sua parafrasi delle ‘Meninas’ di Velázquez, che creò nel 1958 nel piano superiore della Villa La Californie in totale isolamento, senza nemmeno permettere a sua moglie Jacqueline di dare un’occhiata al quadro.

un pennino come quello utilizzato per i disegni tecnici. Si dovrebbe quindi percorrere una linea, senza fermarsi, altrimenti la congiunzione risulta visibile.12

Quando Picasso si vantava in età avanzata dell’arte della pura linea e di saper disegnare a mano libera un cerchio perfetto, pensava in ogni caso anche alla teoria di Ingres: Il faut toujours dessiner, dessiner avec des yeux quand on ne peut dessiner avec le crayon. Tant que vous ne ferez pas marcher l’inspection avec la pratique, vous ne ferez rien de vraiment bon. Le peintre qui se fie à son compas [ ! ] s’appuie sur un fantôme. “Qu’on ne passe pas un seul jour sans tracer une ligne”, disait Apelle. Il voulait dire par là, et je vous répète, moi: la ligne, c’est le dessin, c’est tout.13

tale il fenomeno della pura linea per l’arte di Picasso. Nel ...