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Sistemas y redes culturales: ¿cómo y para qué? George Yúdice, New York University Ponencia presentada en el Simposio Internacional: “Políticas culturales urbanas: Experiencias europeas y americanas” Bogotá, 5 a 9 de mayo de 2003 INSTITUCIONES Y REDES En esta ponencia intento ver cómo las redes, cara...

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Sistemas y redes culturales: ¿cómo y para qué? George Yúdice, New York University Ponencia presentada en el Simposio Internacional: “Políticas culturales urbanas: Experiencias europeas y americanas” Bogotá, 5 a 9 de mayo de 2003

INSTITUCIONES Y REDES En esta ponencia intento ver cómo las redes, caracterizadas como formas de organización abierta, flexible y contingente, complementan a las instituciones más estables del estado, del mercado y de la sociedad civil. La premisa es sencilla: si bien el entramado institucional característico de las sociedades modernas hace posible la administración eficiente de los asuntos públicos y de los negocios, a menudo sucede que las reglas o características de las instituciones dificultan la incorporación de nuevas agendas necesarias para el desarrollo económico mismo o para la mayor democratización de la sociedad. Estas reglas son: criterios impersonales de operatividad, la autoridad jerárquica de los funcionarios, la competencia técnica de los funcionarios, la operacionalidad letrada, la meritocracia, la calculabilidad y predicibilidad de procedimientos, incorporados en planes racionales, la rendición de cuentas (accountability), etc. Todos estos mecanismos, que corresponden a la racionalización de la aplicación práctica del conocimiento, según Max Weber (1947), son, desde luego, deseables pues permiten controlar el entorno físico y social. Pero si bien estas son características necesarias para el buen funcionamiento de cualquier organización, también son inerciales en tanto reproducen la autoridad de los grupos gerenciales y más generalmente de las clases dominantes. El posicionamiento de clase, prestigio y poder político respalda formulaciones de autoridad o de competencia técnica que invisibilizan competencias muy distintas, relacionadas a sistemas cognitivos diferentes. Cuanto más compleja la sociedad, debido al proceso mismo de desarrollo o de sujeción a los efectos de modernización, tanto menos eficiente administrativamente este modelo de racionalización. Desde luego, una solución ante la relativa inercia y jerarquización de las instituciones es la incorporación de actores representativos de esas otras competencias, en la medida en que se establezca la legitimidad para su inclusión en los procesos de decisión. Piénsese en actores “otros” como los hackers, que vienen saboteando los sistemas administrativos del complejo militar-industrial-gerencial. Ese mismo complejo ha creado espacios para que esos hackers diseñen sistemas más flexibles, capaces de sobrevivir los saboteos. Pero hay diversos tipos de actores “otros,” como los migrantes de baja escolaridad y escasa occidentalización, que no siempre encuentran cabida en las burocracias y o en las juntas directivas, contrastando así su situación con la de los arriba mencionados hackers, pues no participan de la transformación de los protocolos según los cuales se toman las decisiones. No es típico, por ejemplo, que una sesión de toma de decisiones siga los protocolos cognitivos inherentes en un ritual indígena o una rumba o un candomblé. Se supone que la operatividad de las instituciones es neutra y monitoreada públicamente (en el sentido occidental de lo público), para que las tradiciones a que suscriben los actores que las administran no afecten la operatividad. Por lo tanto, hay poquísimas empresas públicas, para no hablar de ministerios o secretarías de cultura, que incluyen en sus juntas directivas a representantes de grupos indígenas, o de cultores del candomblé o de jóvenes que cultivan el consumismo. No obstante, en los últimos años las instituciones modernas están pasando por una reforma que en gran medida las abre a nuevas agendas, consideradas necesarias para su funcionamiento eficaz en contextos más complejos, fluidos, diversos y contradictorios. Esta apertura no siempre se da dentro de las instituciones sino desde fuera, por presión o por temor a la irrelevancia en nuestra época de reconocimiento de la diversidad.

El entramado institucional del estado y del empresariado modernos se considera necesario para mitigar el desorden introducido por el efecto erosionador de los constantes cambios efectuados por la industrialización, las telecomunicaciones, las nuevas divisiones del trabajo y sus efectos concomitantes tales como la reorganización de lo público y lo privado, la migración, el consumismo capitalista, etc. Pero las más recientes teorías del capitalismo desorganizado consideran, por contraste, la posibilidad de que el “sistema” mismo se beneficie de la erosión de esas tradiciones y del disciplinamiento social (Lash y Urry 1987).1 De ahí que el entramado institucional racionalizado no sea la mejor forma organizativa para sacar provecho de la complejidad. El capitalismo desorganizado progresa con esta erosión, asistido por las nuevas tecnologías que permiten, por ejemplo, la reducción de tiempo en los mercados financieros, la internalización de los servicios avanzados al consumidor, la dispersión del riesgo, la mayor movilidad de gente, mercancías, sonidos e imágenes, la proliferación de estilos y lo que podría caracterizarse como una nueva división internacional del trabajo cultural. Todo esto desafía los límites convencionales del entramado institucional y empresarial, que suele circunscribirse al entorno nacional. En la neuva encrucijada, el sistema se alimenta de estos cambios y también de las tentativas por recuperar tradiciones más antiguas. El sistema se nutre del “desorden” resultante. Lash y Urry (1987) afirman que en lugar de un aumento del orden, como pronosticaron Marx y Weber, el capitalismo se desplazó hacia una desconcentración del capital dentro de los estadosnación; una separación creciente de los bancos, la industria y el estado; una re-distribución de las relaciones productivas y de los patrones de residencia que se relacionan con la clase social. De manera análoga, cabría agregar que hay un proceso de desdisciplinamiento y desgubernamentalización, evidente en el retiro del estado benefactor, a su vez regulador y administrador de comportamientos.2 Esta disciplina social es reemplazada por una diversidad de éticas, centradas en los grupos heterogéneos y micro-gerenciados de la sociedad civil y por sus homólogos “inciviles” o informales y delincuenciales (mafias, guerrillas, milicias, grupos racistas, etc.). Estas son sólo unas de las manifestaciones del surgimiento de lo que Castells (1996) y otros llaman la sociedad de redes, o de lo que Deleuze y Guattari (1997) habían caracterizado como formaciones rizomáticas, o de lo que Hardt y Negri llaman las manifestaciones “desproporcionadas, parásitas y mestizas” del poder constituyente (2002, págs. 353-89).

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Según Foucault, la disciplina se proporciona en las instituciones educativas (escuelas, museos, salas de concierto) y regimentadoras (ejército, psiquiatría) que hace que los sujetos modernos se autocontrolen. De ahí que la caracterice como el reverso y el contenedor de “las grandes fuerzas ocultas que derivan de su núcleo primitivo e inaccesible…” (Foucault 1995: 251). La cultura moderna emerge en la interacción entre disciplina y procesos primarios (de la base económica y del inconsciente) que laten soterrados debajo de las manifestaciones superficiales de la ideología, la personalidad y lo social. La ley, que era el instrumento arbitrario del soberano pre-moderno, es socializada mediante la internalización de normas disciplinantes. Gobernar y disciplinar, a su vez, deveienen modos de regular la vida y la muerte, lo que se puede calcular y administrar, como el clima, la enfermedad, la industria, las finanzas, las costumbres, y los desastres. El biopoder, o la “existencia biológica tal como se ve reflejada en la existencia política,” necesario para producir lo social, “introdujo a la vida y sus mecanismos a la esfera de cálculos específicos e hizo del conocimientopoder un agente transformador de la vida humana”. Los cuerpos se identificaban con la política porque administrarlos era parte fundamental de gobernar un país. De ahí que aquellas prácticas culturales que provocaban la resistencia del cuerpo a la disciplina eran consideradas peligrosas y necesitadas de técnicas institucionales de la psiquiatría, la escuela, los museos y otros espacios en que se aprendía a autorregular el cuerpo y su comportamiento sólo para poder ingresar en ellos (1991: 97, 92-95 and 1984: 143). Es a través de estas instituciones que se van internalizando las normas sociales sin que tengan que ser impuestas a la fuerza. La disciplina es justamente un tipo de “fuerza” más “blanda.” 2 En su conferencia para este simposio, Anton Mockus, alcalde de Bogotá, parece tomar un paso “hacia atrás” al abogar por el (re)disciplinamiento social. Su llamado a vincular ley, moral y cultura, es justamente un llamado al disciplinamiento, que su gobierno procura internalizar, con algún éxito, en todos los ciudadanos. Pero hoy en día se considera que hay comportamientos (por ejemplo, tocar música a todo volumen en espacios públicos) que no deben ser proscritos porque corresponden a la cultura de grupos con identidad específica (por ejemplo, rumberos que celebran sus rituales en público). Integrar a estos grupos a una estrecha vinculación de ley-moral-cultura significa re-culturalizarlos y asimilarlos a los comportamientos de la mayoría o de los que detentan el poder. Desde luego, hay límites a la tolerancia de la multiculturalidad. Las políticas culturales tienen que moverse cuidadosamente, como equilibristas, entre los derechos culturales y las normas sociales.

Más adelante trataré brevemente la analogía que se viene estableciendo entre esta reticulación rizomática y los complejos, fluidos, y continuos procesos de interacción en la ecología. Si bien el entramado institucional y empresarial ha sido necesario para una fase de modernización, hoy en día se requiere la mayor flexibilización y rizomatización que reforesta, por así decir, a la sociedad con la diversidad cultural, análoga a la biodiversidad. Los mismos procesos de modernización que nos trajeron fábricas autopistas, represas y sus formas administrativas, que no sólo contaminaron el ambiente sino que generaron nuevas autoridades y jerarquías, tienen que ser reconvertidos, y acaso mucho más que reconvertidos, reforestados. De ahí la necesidad de políticas públicas, y ya no sólo públicas sino también del sector empresarial y del tercer sector, para el fomento de redes que puedan suministrar las mil y un necesidades que emergen en nuestras sociedades más complejas y al parecer caotizantes. POLÍTICAS PÚBLICAS PARA LA CULTURA EN UNA SOCIEDAD HIPERINSTITUCIONALIZADA E HIPERMERCADIZADA Pero antes de desarrollar el tema de las redes, quisiera dar cuenta de un caso de institucionalización de políticas públicas para la cultura en una sociedad hiperinstitucionalizada e hipermercadizada. Me refiero a los Estados Unidos donde en los años 60s se descentralizaron las instituciones culturales, concentradas hasta entonces en el nordeste, con la creación de 52 consejos estatales de arte y cultura y más de 4.000 organizaciones culturales. Estos consejos y organizaciones efectuaron dos cambios importantes. Por una parte, abrieron muchísimos espacios para la actividad artística y cultural más allá de los centros metropolitanos como New York, Boston, Washington, Chicago, San Francisco, etc. donde se concentraba la gran oferta cultural: museos importantes, orquestas sinfónicas, compañías de ballet, etc. Por otra parte, crearon circuitos subsidiados donde la actividad artística y cultural se abrió a actores cuya labor no entraba en los circuitos mercadológicos. Esta labor institucionalizadora condujo a algo semejante a la racionalización de que trata Weber, pero no se cerró del todo en el burocratismo, es decir, no se entregó del todo a la inercia institucional que acompaña al dinamismo de la vida social y cultural. Un poco de historia: John Kreidler (1996) atribuye la creación del sector de arte sin fines de lucro a las iniciativas de la Fundación Ford entre 1957 y 1976. Las “donaciones para las artes” fueron un invento de W. McNeil Lowry, vice presidente para las Artes de la Fundación Ford. Estas donaciones funcionaron como "un vehículo para el avance a largo plazo de las organizaciones de arte sin fines de lucro, sirviendo como base del desarrollo estratégico de todo el sector de artes sin fines de lucro.”3 Estas donaciones se ven más como una inversión que una manifestación de caridad. Hasta que la Fundación Ford instauró esta iniciativa casi toda filantropía cultural provenía de individuos. Durante el período en que Lowry fue vice presidente, la Ford invirtió más de $400 millones en las artes para revitalizar fiscalmente a las organizaciones no gubernamentales fuera de la ciudad de New York; para la creación de organizaciones de servicios artísticos (v.gr., el Grupo de Comunicación Teatral); y para fortalecer a los conservatorios y las escuelas de artes visuales. La Ford se consdieró más un catalizador que un donante perpetuo. Con este fin, la Ford inventó el concepto del matching grant o fondos combinados, una táctica para reclutar nuevos donadores y establecer un modelo de apoyo a largo plazo compartido por fuentes de los varios sectores arriba mencionados. A esto se refiere Kreidler con la palabra leverage o apalancamiento en el título de su estudio

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En Estados Unidos, lo que en algunos países se llama “sector independiente,” significando su autonomía del estado, se conoce por el término not-for-profit o “sin fines de lucro,” haciendo hincapié más en su independencia del mercado. Esta diferencia gira alrededor del hecho de que en Estados Unidos el mercado es mucho más fuerte que el estado y aun en las artes comunitarias tiene mayor intervención que en los países de América Latina. Que este sector sea “sin fines de lucro” no quiere decir que no reciba subsidios del estado, por lo general el estado local, pues el entramado institucional cultural estadounidense se basa en unas legislaciones que permiten que las organizaciones sin fines de lucro reciban subsidios que a menudo enganchan donaciones o inversiones del sector privado o del tercer sector, resultando así en un sistema tripartita: público-privado-tercer sector.

Antes de esta "era Ford", solamente las Fundaciones Carnegie, Rockefeller y Mellon habían instituido programas filantrópicos para las artes. Con el ejemplo de la Ford, la idea de la combinación de fondos se diseminó a través de vários sectores de financiamento, incluyendo al gobierno federal (que había tenido poca participación en la filantropía cultural). La Guerra Contra la Pobreza – War on Poverty – del presidente Johnson, por exemplo, requirió una combinación de fondos del estado federal y de los gobiernos locales. La Ford también sirvió de intermediario para la creación, en 1965, del Fondo Nacional Para las Artes o NEA, bajo presidencia de Johnson. Las iniciativas del NEA -- los "Fondos del tesoro [Treasury Funds], donaciones de los estados locales [state block grants] y Programas de Incentivo y Avance [Challenge and Advancement programs] – deben mucho a las estrategias de apalancamiento, descentralización y expansión institucional de la Ford.” Antes de 1965, sólo cuatro estados tenían agencias de financiamiento para las artes. Con el estímulo de las donaciones del NEA, todos los estados ya tenían departamentos para las artes em 1980. Además, se crearon casi 4.000 consejos locales para las artes (un cuarto de los cuales estaban ligados a los gobiernos municipales y otros tres cuartos a organizaciones sin fines de lucro). Otras dos fuentes de filantropía para las artes nacieron de las iniciativas de la Ford: los financiamientos de fundaciones y de corporaciones. Las fundaciones adquirieron profesionales especializados para formular de financiamiento y analizar los pedidos de donaciones. Al final de la “era Ford,” el monto total de financiamientos para las artes provenientes de las fundaciones excedía mil millones de dólares por año, un valor tres veces mayor que el presupuesto combinado de las secretarías de artes nacionais y estatales. El financiamiento corporativo fue iniciado después, con el liderazgo de Exxon, Dayton Huston, Philip Morris y AT&T. Pero tal financiamiento se preocupó más com las estrategias de marketing que com las estrategias de desarrollo de las artes. De todos modos, el financiamiento del sector corporativo es el que más creció en los años 80. El efecto del modelo Ford canalizó a las organizaciones de alta cultura a un régimen sin fines de lucro, al contrario del régimen propietario característico de la era pre-ford. El resultado fue el éxito total de la estrategia Ford, pues si bien en la era pre-Ford sólo había entre veinte y treinta organizaciones de arte en la Bahía de San Francisco, en los años 80 había más de mil organizaciones artísticas sin fines de lucro. El florecimiento del sector artístico no se debe sólo a la infraestructura creada por el gobierno y las fundaciones en los años 60. También se debe a la aparición de una enorme generación de artistas, técnicos y administradores motivados menos por los financiamientos o por el lucro, sino por el interés en producir arte, resultado de la expansión de la educación superior en los años 50 y 60. Estos profesionales fundaron numerosas organizaciones de artes, no tanto por el interés de mercado sino por deseo artístico y porque tenían capacitación. Por añadidura, estou sucedió en un momento de grandes cambios de valores sociales, de un aumento en la prosperidad económica, la llegada masiva de la generación baby-boom a los campus universitarios, al auge momentáneo de la educación en las artes liberales, y un aumento significativo en el tiempo de ocio. Esta nueva generación era extensa, en su mayoría blanca y acomodada, todo lo cual contribuyó sobremanera para la creación de las organizaciones not-for-profit y el aumento de públicos para las artes. Esta generación también proporcionó la mano de obra para la expansión masiva de todo el sector sin fines de lucro en las áreas de salud, medio ambiente, educación y servicio social, beneficiarias de financiamientos de las fundaciones y los aumentos en fondos públicos. La expansión de la “libre expresión” y el concomitante cambio en las actitudes respecto al servicio público estaban en tensión pero también alineadas con las inversiones de los fondos de propganda de la Guerra Fría para promover a los Estados Unidos mediante la puesta en escaparate de su cultura de la libertad,4 que según sus 4

Frances Stonor Saunders (1999) ha documentado exhuastivamente cómo la política externa estadounidense, sobre todo los dirigentes de inteligencia, se engarzaba con el sector de las fundaciones y el apoyo para las artes y actividades intelectuales. La estrategia era ganarse a la izquierda no-estalinista en Europa, América Latina y Australia. Entre las artes más diseminadas en estos contextos se econuentran los expresionistas abstractos, la danza moderna de Martha Graham, el jazz de Louis Armstrong y otros músicos afro-americanos dispuestos a promover la idea de que los EU eran un país deomcrático, a pesar del apartheid racista. Como se puede apreciar por el tipo de artista promovido, ninguna de

ideólogos, contrastaba sobremanera con la represión comunista. Además, puesto que la eduación en artes liberales creó grandes públicos consumidores de las artes, estos eran altamente capacitados para las artes y la cultura, lo cual abrió una nueva rama específica de la sociedad. En contraste con estos públicos capacitados, la gran mayoría de gente obtenía sy arte y entretenimiento de fuentes comerciales. Hasta los últimos años de la década de los 90, se pensaba en los sectores gubernamental, federal y estatal, así como en el de las fundaciones, que el capital de semilla podría apalancarse; el NEA, por ejemplo, hace referencia a un efecto multiplicador de once dólares por cada uno invertido. Se encargaron estudios de impacto económico para probar esta impresión. Pero este modelo descansa en una insostenible proyección de crecimiento ilimitado de recursos. Kreidler compara el modelo a una “chain letter.” De hecho, surgió una crisis económica que puso fin al período de crecimiento del sector de artes y cultura, así como el universitario. Ya no se pudo contar con las medidas típi...