St EOP - Zusammenfassung Orientierung Ethnomusikologie - Mendívil PDF

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Überblick der Vorlesung und Klausurvorbereitung Was ist Ethnomusikologie? Die Musikethnologie oder Ethnomusikologie ist eine Teildisziplin der Musikwissenschaft, die musikalische Praktiken von menschlichen Gruppen als Kultur und möglichst wertfrei untersucht. Grundlegend ist dabei der duale Charakter des Fachs: Die Ethnomusikologie ist eine Mischung aus Ethnologie und Musikwissenschaft. Definition von Kultur: Kultur ist sozial tradiertes Wissen/Verhalten, das von einer Gruppe von Individuen geteilt wird. Grundlagen musikethnologischer Arbeit: Holismus: Musik steht nie für sich alleine da; sie sollte immer im Zusammenhang mit dem kulturellen Kontext, der sie umgibt, betrachtet werden. Vergleichende Perspektive: Vergleich unbekannter Dinge mit bekannten Dingen (geschieht automatisch bei allen Messungen, da man das Gemessene ja zu einer vordefinierten Einheit in Relation setzt; z. B. Messung von Tonhöhen; Anwendung der Klassifikation der Musikinstrumente nach Hornbostel und Sachs etc.) Kulturrelativismus: Kulturen sollten nicht im qualitativen Vergleich zueinander stehen oder bewertet werden, da immer der jeweilige situative und kulturelle Kontext betrachtet werden sollte, um Verhaltens- und Denkweisen sowie Normen und Werte einer anderen Kultur zu verstehen. Teilbereiche der Ethnomusikologie: • Ethnographie (Feldforschung und teilnehmende Beobachtung) • Historische Ethnomusikologie • Archäomusikologie • Organologie (→ Museographische Pflege von Musikinstrumenten: Archivierung und Erhaltung; Ausstellung [öffentliche Zugänglichkeit]) • Angewandte Ethnomusikologie Evolutionismus – Berliner Schule der Vergleichenden Musikwissenschaft; „größte“ Theorie in den Anfängen der Vergleichenden Musikwissenschaft „Wir möchten die fernste, dunkelste Vergangenheit entschleiern und möchten aus der Fülle des Ge genwärtigen das Zeitlose, Allgemeine herausschälen; mit anderen Worten: wir wollen die entwicklungsgeschichtlichen und die allgemein ästhetischen Grundlagen der Tonkunst kennen lernen. […] Wir dürfen, wenn auch mit einiger Vorsicht, den Zustand ‚primitiver‘ Völker mit früheren Stufen unserer eigenen Kultur in Parallele setzen.“ (Erich von Hornbostel [1905] 1986: 56–57)

Feldforschung Ist die Beobachtung von Leuten in situ, also da, wo sie zu Hause sind und aus einer Perspektive heraus, die für sie akzeptabel ist und die eine intime Beobachtung bestimmter Bereiche ihres Verhaltens ermöglicht. Dies soll in einer Weise geschehen, die nützlich für die Wissenschaft, aber nicht schädlich für die Informanten und Informantinnen ist. (E. C. Huges bei Meyers 1992: 23) Es gibt verschiedene Formen der Beobachtung. So kann man als • versteckter Beobachter (z. B. mit Hilfe einer Kamera), als • beobachtender Teilnehmer (man nimmt an einer Veranstaltung teil, sagt den Leuten aber nicht, dass man Beobachtungen vornimmt), als StEOP – Orientierung Ethnomusikologie (Mendívil) – Zusammenfassung

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teilnehmender Beobachter (man lebt in der untersuchten Gesellschaft, nimmt an ihren musikalischen Aktivitäten teil, nimmt sie auf und befragt die Mitglieder dieser Kultur nach der Bedeutung dieser Praktiken [Klang – Konzept – Verhalten]) oder als reiner Beobachter agieren.

Ethisch vertretbar ist alleine die Form der teilnehmenden Beobachtung, da bei dieser die potenzi ellen Informanten auch die Möglichkeit haben, sich gegen eine Beobachtung auszusprechen. Carl Stumpf: Anfänge der Musik In seinem 1911 erschienenen Buch „Die Anfänge der Musik“ diskutierte der deutsche Philosoph, Psychologe und Musikforscher Carl Stumpf verschiedene Theorien zum Ursprung der Musik. Charles Darwin vertrat die Ansicht, dass die Anfänge der Musik im Werbungsverhalten der Arten liege: „Im Anfang war die Liebe.“ Stumpf hält dagegen, dass beispielsweise Vögel nicht nur während der Paarungszeit zwitschern und dass Liebeslieder in unserer Musik nur eine vergleichsweise geringe Rolle spielen. Der englische Philosoph und Soziologe Herbert Spencer wiederum sah den Ursprung in den verschiedenen Akzenten und Tonfällen der menschlichen Sprache; vor allem im „erregten Sprechen, unter dem Einfluß starker Gemütsbewegungen“ wäre dies deutlich: „Im Anfange war das Wort.“ Laut Stumpf variiere die Sprache aber zu sehr – im Gegensatz zu dieser seien in der Musik die Intervalle ja fixiert. Der deutsche Musiker Hans von Bülow meinte: „Im Anfange war der Rhythmus“, also die „rhythmisch geordnete Bewegung.“ Auch der österreichische Psychologe und Musikwissenschaftler Richard Wallaschek und sowie der deutsche Nationalökonom Karl Bücher gingen von dieser Theorie aus, doch laut Stumpf ist auch diese Ansicht nicht richtig: „Die Urkeime der musikalischen Leiterbildungen müssen selbstständig sein, dann erst konnte das melodische mit dem rhythmischen Bedürfnis (das immerhin früher dagewesen sein mag) zusammenwirken.“ Mendívil: Rhythmus und Singen während der gemeinsamen Arbeit; gemeinsames Arbeiten ist aber alles andere als primitiv. Carl Stumpf kommt zu dem Schluss, dass der Ursprung und die Urformen des Gesangs aus dem Be dürfnis akustischer Zeichengebung entstanden sind: „Versucht man auf größere Entfernung hin jemand durch die Stimme ein Zeichen zu geben, so verweilt die Stimme mit großer Stärke fest auf einem hohen Tone […]. Dieses Verweilen auf einem festen Ton ist, meine ich, der erste Schritt zum Gesang, es zieht die Grenzlinie gegen das bloße Sprechen.“

Der zweite Schritt, nämlich „der Gebrauch eines festen und transponierbaren Intervalls“, ergäbe sich aus der Tatsache, dass, wenn „mehrere zusammen rufen“, Töne unterschiedlicher Tonhöhen aufeinandertreffen (aufgrund der unterschiedlichen Stimmlagen von Kindern, Männern, Frauen etc.): „So mochten zahllose Mehrklänge zufällig entstehen.“ An sich ganz schlüssig beantwortet diese Theorie aber immer noch nicht die Frage, warum und wie eigentlich Melodien entstanden sind. Aufgrund der Unbeantwortbarkeit dieser Frage und da sich solche Theorien sowieso nie beweisen oder widerlegen lassen, ist die Wissenschaft tendenziell davon abgekommen, sich mit der Frage nach einem Ursprung der Musik zu beschäftigen. StEOP – Orientierung Ethnomusikologie (Mendívil) – Zusammenfassung

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Systematik der Musikinstrumente Nach Mahillon (1880) und Hornbostel/Sachs (1914). Die Hornbostel-Sachs-Systematik unterteilt Musikinstrumente in Idiophone (Selbstklinger), Membranophone (Fellklinger), Chordophone (Saitenklinger) und Aerophone (Luftklinger). Krise des Evolutionismus Insgesamt gab es zwei Hauptkritikpunkte: Erstens führte die diachrone Sichtweise zu einer ganzen Menge an Spekulationen und zweitens sprachen viele ethnographisch gesammelte Daten gegen die evolutionistischen Schemata. Dieser Kritik folgend vollzog sich schön langsam ein Wandel: Man wechselte von einer quasi-biologistischen, naturwissenschaftlich orientierten Perspektive zu einer empirisch-historischen Forschung. So wurde die Suche nach Nachweisen für konkrete historische Beziehungen und Kontakte zwischen einzelnen Völkern und Kulturen begonnen. Diffusionismus Auch Kulturkreislehre oder kulturhistorische Ethnologie. Eingeführt wurde der Begriff eines „Kulturkreises“ im Jahre 1897 vom deutschen Ethnologen Leo Frobenius (1873–1938), als Begründer der Kulturkreislehre gelten die Museumsethnologen Bernhard Ankermann (1859–1943) und Fritz Graebner (1877–1934). Prinzipien der Kulturkreislehre – drei Quantifizierungsprinzipien • Formkriterium: Einander ähnliche Musikinstrumente lassen auf einen gemeinsamen historischen Ursprung schließen. • Quantitätskriterium: Handelt es sich um eine häufige Erscheinung; war/ist das betroffene Objekt im Kreise der untersuchten Gesellschaft allgemein bekannt? • Kontinuitätskriterium: Wenn man sich die kreisförmige Ausbreitung des Objekts ansieht; ist dessen Geschichte lückenlos? Die Differenzen zwischen einmal entstandener Kulturelemente sollten durch Migration oder Diffusion erklärt werden; „Je weiter ein Gut vom Zentrum seiner Mutterkultur entfernt ist, um so höher sein Alter.“ (Sachs 1928) Die Vernachlässigung des Kontinuitätskriteriums führte allerdings zu einer Konstruktion von Kulturkreisen über riesige Distanzen (Beispiel: Panflöte). Partikularismus „Vertreter des ‚Historischen Partikularismus‘ nahmen an, dass jede Kultur ihre eigene Geschichte hat. Franz Boas erachtete alle Kulturen als gleichwertig. Deswegen werden die Ansichten von ihm als ‚Kulturrelativismus‘ bezeichnet. Die Methode von Franz Boas und anderen amerikanischen Musikethnologen basiert im Gegensatz zu europäischen Methoden auf ‚Feldforschung‘.“ (Aghamohseni, Kevian: Tango auf dem persischem Teppich. S. 28)

Jaap Kunst (1891–1960) Die Umbenennung des Fachs ist wohl dem niederländischen Musikethnologen Jaap Kunst zu verdanken, der feststellt, dass die sog. Vergleichende Musikwissenschaft nicht mehr oder weniger vergleicht, als jede andere Wissenschaft. Gründung der Society for Ethnomusicology: 1955. • •

Musicologica: A Study of the Nature of Ethnomusicology, its Problems, Methods, and Representative Personalities (1950) Ethno-musicology: A Study of its Nature, Its Problems, Methods, and Representative Personalities (1959)

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Ethnomusicology: A Study of its Nature, Its Problems, Methods, and Representative Personalities (1960)

Alan P. Merriam Prägte das Fach stark; von ihm Stammt die Definition von Ethnomusikologie: „The study of music in culture“ (1964) bzw. „The study of music as culture“ (1977). As culture: Musik konstruiert Kultur mit; sie ist nicht bloß Teil derselben. The Anthropology of Music “The dual nature of ethnomusicology is clearly a fact of the discipline. The major question, however, is not whether the anthropological or the musicological aspect should gain ascendancy, but whether there is any way in which the two can be merged, for such a fusion is clearly the objective of eth nomusicology and the keystone upon which the validity of its contribution lies.” (1964: 17)

In seinem Buch stellt Merriam unter anderem fest, dass die Musikethnologie ohne der Ethnologie lediglich eine Musikologie mit einem regionalen Schwerpunkt wäre; hingegen wäre sie ohne der Musikologie nur eine Ethnologie, die sich mit einem spezifischen Teilaspekt einer Kultur beschäftige. Bei einer Verschmelzung würde eine Disziplin entstehen, deren Gegenstand (i. e. die Musik) eher den Geisteswissenschaften zuzurechnen wäre, deren Methoden und Ziele eher den Sozialwissenschaften. Museumsarbeit: Klassifikation des Materials. Als alte Tradition kann man die Beschäftigung mit der Musik an sich betrachten, als neue Tradition die Beschäftigung mit Musik als sozia les oder kulturelles Phänomen. “Music is a uniquely human phenomenon which exists only in terms of social interaction; that is, it is made by people for other people, and it is learned behavior. It does not and cannot exist by, of, and for itself; there must always be human beings doing something to produce it. In short, music cannot be defined as a phenomenon of sound alone, for it involves the behavior of individuals and groups of individuals, and its particular organization demand the social concurrence of people who decide what it can and cannot be.” (1964: 27)

Zur Erinnerung: Merriam änderte seine Definition von Ethnomusikologie – 1964 bezeichnete er da mit die Erforschung von „Musik in der Kultur“, ab 1977 die Erforschung von „Musik als Kultur“. Wichtig: Damit ist keinesfalls die Abkehr von einer Beschäftigung mit Musik an sich gemeint. Dreiteiliges Modell Weiters sollte man sich mit Musik immer auf drei Ebenen beschäftigen: Musik als Klang – Musik als Verhalten – Musik als Konzept. Auch das Verhalten an sich lässt sich gliedern: In physisches Verhal ten (Spielen eines Instruments bzw. Singen), soziales Verhalten (wer darf ein Instrument spielen bzw. singen etc.) und verbales Verhalten (unter Musikern bzw. zwischen Musikern und Publikum; dabei werden je nach Kultur bzw. Gesellschaft andere Begriffe verwendet [z. B. Konzert im Wiener Musikverein vs. Rockkonzert]).

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Die Zeit der Turns: Linguistic, Cultural, Performative and Gender Turn in der Ethnomusikologie • • •

Linguistic Turn (Strukturalismus, Poststrukturalismus und Writing Culture Debate) Cultural Turn (Interpretative Anthropology) Performance Turn (Symbolic Anthropology)

Linguistic Turn – Ferdinand de Saussure Saussure unterscheidet bei der Sprache der Aspekte, die er mit drei unterschiedlichen Ausdrücken bezeichnet: • Language: Menschliche Sprache als solche bzw. das Vermögen des Menschen zu sprechen • Langue: Verweis auf Sprache im Sinne einer bestimmten Einzelsprache wie Französisch oder Deutsch, als ein normatives, durch allgemeine Regeln und verbindliche Konventionen strukturiertes virtuelles System von Zeichen • Parole: Sprechen, konkreter Sprachgebrauch (Sprachverwendung als Akt der individuellen Ausübung der eigenen Sprachkompetenz gemäß der allgemeinen Regeln des Sprachsystems) Zeichen – Semiotik (Zeichentheorie • Beziehung zwischen Vorstellung und Lautbild • Signifikat oder Bezeichnetes: Vorstellung • Signifikant oder Bezeichnendes: Lautbild • Zeichen: kleinste Bedeutungseinheit • Arbitrarität des Zeichens (Willkür; Bedeutung ist sozial konstruiert bzw. beruht auf menschlicher Konvention und Vereinbarung, anstatt auf einer naturgegebenen Gesetzmäßigkeit) • Negative Identität des Zeichens • Funktion der Strukturelemente (z. B. verschiedene Bedeutungen des Begriffs „Vater“: alltägliche vs. kirchliche Situation) • Strukturalismus (nach Lévi-Strauss; Gesellschaft ist ein System aus Elementen, die Strukturen bilden) • Binäre Gegensätze; in jeder Gesellschaft gibt es eine Unterscheidung zwischen oben und unten, roh und gekocht, männlich und weiblich etc. Die Krise der Repräsentation (Writing Culture Debate) Angestoßen durch Edward Saids Buch „Orientalismus“ 1978: Die bisherige Auseinandersetzung des Westens mit dem Orient sei falsch, ja den Orient als solchen gäbe es gar nicht – er sei bloß ein vom Westen, der sich selbst für reif, rational und männlich halte, konstruiertes Konstrukt, eine imagi nierte Kultur. Der Orient sei in unseren Augen kindisch, irrational und weiblich; dementsprechend haben wir ihn immer beschrieben. Bisherige Bücher beschreiben also nicht, wie der Orient ist, sondern wie ihn sich der Westen vorstellt. Die Krise der ethnographischen Repräsentation „Writing Culture“, ein von James Clifford und George Marcus herausgegebenes Buch, beschreibt, dass Ethnographien im Grunde genommen Fiktionen sind: Es sei unmöglich, eine Kultur als ganzes so darzustellen, wie sie ist. Ethnographen nehmen immer eine Auswahl vor, wenn sie ihre Aufzeichnungen niederschreiben (die an und für sich auch nicht alle Aspekte einer Kultur umfassen können). Es finden Vereinfachungen statt, kurz: Ethnographien sind Abstraktionen einer Kultur, die nicht homogen, sondern etwas Dynamisches (Aufhebung des homogenen Kulturbegriffes). StEOP – Orientierung Ethnomusikologie (Mendívil) – Zusammenfassung

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Performance Approach Unter einer Performance versteht man die Demonstration von Fähigkeiten, also die Ausführung vorstrukturierter Verhaltensabläufe. Diese können, müssen aber nicht bewusst erlernt worden sein (wie z. B. das kollektive Kopfwippen bei Rockkonzerten oder das Verhalten von Jungfußballern, dass sie sich von den in den Medien dargestellten Profispielern abgeschaut haben; man spricht hier vom „performativen Lernen“, Lernen durch Imitation und Wiederholung). Performance als Ritual (nach Arnold van Gennep; weiterentwickelt von Victor Turner in seinem Konzept einer symbolischen Anthropologie) Van Gennep sieht in einem Ritual eine Art soziales Drama, das den Bruch sozialer Regeln zur Folge hat. Er unterteilt Übergangsriten in drei Phasen: 1. Trennungsriten: Durch ein Fest wird der Alltag aufgehoben 2. Umwandlungsriten (liminale Phase oder Antistruktur; Gegenteil des im Alltag erlebten bzw. in Bezug auf Initiationsriten: Heranwachsende sind weder Kinder noch Erwachsene; sie befinden sich in einer Zwischenphase) 3. Wiedereingliederungsriten (Eingliederungsphase; Rückkehr zur Normalität; Neue Identität; zum Beispiel sind Brautleute jetzt verheiratet) Performance Approach in der Ethnomusikologie Nach Herndon & McLeod (1971). Sie sehen nicht mehr eine Analyse oder Transkription als Ausgangspunkt der Forschung, sondern den musikalischen Akt selbst. Zuvor entsprach der Text beispielsweise einem Musikstück, Kontext wären dann Musiker und Publikum (Musiker, Rezipienten, Forschende). Sieht man jetzt den musikalischen Akt als Text (der dann auch Musiker, Rezipienten und Forschende umfasst), kommt es zu einer Auflösung der Dichotomie (Zweiteilung) von Text und Kontext; die Unterscheidung zwischen Text und Kontext findet in der Realität keine Entsprechung. (Im weitesten Sinne könnte man die ganze Kultur als Kontext ansehen.) Cultural Studies Kompensatorische Musikethnographien • Einfluss von Gender-Konzepten auf musikalische Praxis (viele Signifikate; beispielsweise sind in vielen Kulturen Frauen fürs Singen zuständig, Männer fürs Spielen der Instrumente) • Musik als Vehikel für die Konstruktion von Genderidentitäten • Auswirkungen des Geschlechts auf die Forschung • Gendering von Musikinstrumenten (z. B. Schlagzeug wird mit Männlichkeit konnotiert) • Dekonstruktion von Genderstereotypen • • •

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Ausgangspunkt für die Genderforschung ist die Performance Einfluss des ethnologischen Kulturbegriffes auf die Cultural Studies (Definition von Kultur) Entdeckung des Populären; Mitte der 50er-/Anfang der 60er-Jahre: Generation Beatles; Ju gend wird erstmals Zielgruppe der Musikindustrie. Erst ab den 80er-Jahren kommt es in der Ethnomusikologie zu Veröffentlichungen zur Popularmusik. Das liegt vor allem daran, dass man meinte, ausschließlich für nicht-kontaminierte, außereuropäische Musik zuständig zu sein. Problem: Es gibt gar keine authentische bzw. indigene Musik (biologistische Auffassung), keine „reinen Musikkulturen“, da jede Musik von anderen Kulturen beeinflusst ist). Entstehung einer ethnomusikologischen Popularmusikforschung Postkoloniale Kritik an Ethnomusikologie

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