TEMA 3 El método iconológico y sus aplicaciones en la historia del arte PDF

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TEMA 3: EL MÉTODO ICONOLÓGICO Y SUS APLICACIONES EN LA HISTORIA DEL ARTE ERWIN PANOFSKY Y LA SISTEMATIZACIÓN DEL MÉTODO Las ideas de Warburg respecto a la iconografía e iconología, no llegó a la formulación de un método científico que sirviera a los historiadores del arte para investigar el significado de las imágenes. Erwin Panofsky realizó una primera formulación respecto a este tema en un artículo de la revista alemana Logos en 1932, titulado “Sobre el problema de la descripción y la interpretación del contenido de las obras de arte”. En este texto, presentó las bases teóricas de la iconología y la iconografía desde una visión práctica e instrumental. Con su obra Estudios sobre Iconología (1939), reorientó los conceptos clave de la tradición warburguiana al situar la iconología y el estudio de la obra de arte como ejes de la reflexión histórico-artística, dando una nueva dimensión a la iconología como parte de un proceso de conocimiento progresivo. Fue el responsable de la primera formulación de un método de investigación en torno a principios intelectuales de la iconología, método clave para expandir estos estudios en el desarrollo posterior de la historia del arte. DE LA ICONOGRAFÍA A LA ICONOLOGÍA: LOS TRES NIVELES DE SIGNIFICADO Para Panofsky, el objeto de interpretación de una obra se divide en tres niveles graduales de conocimiento, cada uno con diferentes acciones de observación, análisis y razonamiento. Cada etapa tiene un acto de interpretación diferente. Para ello, el historiador del arte tiene que contar con experiencias prácticas, saberes y habilidades para cada nivel, un bagaje para la interpretación que garantice la precisión científica del método. Ya que estas etapas dependen de un componente subjetivo y personal, Panofsky propone una serie de principios correctivos de interpretación para cada nivel basándose en la tradición histórica de las imágenes, lo que le da un valor científico y objetivo a la investigación de cada nivel, que, aun siendo tres bloques distintos de significado, se refieren a una misma obra de arte. 1. Nivel preiconográfico: El primer nivel es la descripción preiconográfica, reconociendo el significado primario o natural de la obra. Se divide en dos categorías: el significado fáctico, buscando y enumerando los objetos representados y las relaciones que hay entre ellos en las acciones de la escena, y significado expresivo, reconociendo las cualidades expresivas o las actitudes psicológicas. Esto forma según Panofsky “el universo de los motivos artísticos”. Tenemos que tener en cuenta que la forma de representación de objetos, personas o sucesos ha variado a lo largo de la historia, para ello Panofsky propone en este primer nivel la historia del estilo: el “estudio sobre la manera en que, en distintas condiciones históricas, los objetos y acontecimientos fueron expresados mediante formas”. Por lo que el bagaje para este primer nivel es la experiencia práctica y familiaridad con las formas representadas, con conclusiones argumentadas con el conocimiento de la historia de los estilos y la propia deducción lógica. Ej.: La visitación de María a Santa Isabel, Giotto s. XIV. Según nuestra experiencia práctica y capacidad analítica: el significado primario o natural es el abrazo entre dos mujeres de diferente edad que se saludan en la calle ante la mirada de otras tres

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mujeres (significado fáctico). Y por los gestos y expresiones en el abrazo podemos deducir que se trata de un encuentro feliz entre personas conocidas (significado expresivo), lo que podemos argumentar por el conocimiento histórico del estilo, sabemos que el estado de ánimo es de felicidad porque una de las cualidades que hicieron sobresalir al autor del cuadro fue la introducción de emociones y expresiones humanas en sus obras, frente al hieratismo (inmovilidad, rigidez y falta de expresividad) de la tradición medieval. 2. Nivel iconográfico: El segundo nivel es el análisis iconográfico, se basa en el significado secundario o convencional de la obra. Consiste en relacionar los motivos artísticos y acontecimientos comunes descritos en el primer nivel con temas o conceptos particulares. Es decir, los motivos llevan el significado convencional y lo llamamos imágenes, y la combinación de estas imágenes da lugar a las historias y alegorías. La identificación de las imágenes, historias y alegorías componen el campo de la iconografía tal y como estaba concebido desde finales del s. XIX. En el bagaje para este segundo nivel el investigador debe estar familiarizado culturalmente con los temas representados por el conocimiento de las fuentes literarias y otras imágenes similares. Según este planteamiento, el motivo descrito como un encuentro y saludo entre dos mujeres en la obra de Giotto, esconde un tema más específico: la visitación de la Virgen María a su prima Isabel al enterarse por el arcángel Gabriel de que Isabel también estaba embarazada, relato escrito en fuentes como el Evangelio de Lucas o Protoevangelio de Santiago. Pero en estas fuentes no se detallan elementos que vemos en la obra de Giotto (como las otras mujeres o el lugar exacto donde se produce el encuentro). Las contradicciones existentes entre los textos y la obra exigen un principio correctivo de interpretación. Panofsky confirma que no se puede depender solo de las fuentes literarias para el análisis iconográfico, y que es necesario conocer la historia de los tipos. Por tipo entendemos, como la forma en que un determinado tema se ha configurado como imagen en un momento determinado. La historia de los tipos explica como se codifican en la tradición de las imágenes adquiriendo un carácter más o menos convencional a lo largo del tiempo. Se debe tener clara la diferencia entre tema y tipo: el tema será siempre un asunto conceptual y abstracto y el tipo, la forma concreta en que ese tema se visualiza artísticamente. Los temas de la Visitación de María a santa Isabel se materializan históricamente en diferentes tipos, y el estudio de su evolución nos permite completar el análisis iconográfico de la obra, como complemento de las fuentes literarias. 3. Nivel iconológico: El tercer nivel es la interpretación iconológica, cuya finalidad es conocer el significado intrínseco de la obra de arte. Una interpretación integral que funciona como síntesis de los dos niveles anteriores. Para Panofsky se refiere a todo lo que constituye el universo de los valores simbólicos. La obra de arte es un síntoma o signo cultural del pensamiento de una época, por lo que el bagaje que exige esta etapa consiste en disponer de cierta capacidad de intuición sintética, una familiaridad con “las tendencias esenciales de la mente humana” condicionada por el propio pensamiento del historiador del arte como interprete del pasado. Ej.: en la Natividad de Cristo, en el análisis previo de formas y contenido: observamos que en los ss. XIV y XV, el tipo iconográfico que mostraba a la Virgen María

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tendida en el lecho, fue evolucionando progresivamente a un tipo nuevo donde pasaba a estar arrodillada en actitud de adoración. Según las cuestiones compositivas, este cambio se debe a una nueva ordenación de las figuras y las formas. Respecto a la cuestión iconográfica y al estudio de las fuentes literarias el cambio se debe a las nuevas descripciones textuales aportadas por autores de la época (Pseudo-Buenaventura o Santa Brígida). Y desde una interpretación del significado intrínseco, el cambio de los tipos permite conocer y comprender las nuevas actitudes emocionales que caracterizaron el periodo final de la Edad Media, afectando a las representaciones de determinados acontecimientos bíblicos. El principio correctivo de interpretación que Panofsky propone para garantizar la validez científica en este nivel, se basa en la historia de los síntomas culturales o símbolos, el estudio de “cómo las tendencias generales y esenciales de la mente humana son expresadas por temas y conceptos específicos” en distintos momentos históricos. Lo que afecta a los más diversos y variados aspectos del contexto del que procede la obra de arte. No hay que olvidar que este método es un proceso organizado e indivisible, que a pesar de que los niveles de significado pueden proyectarse como tres procedimientos autónomos de investigación, se analizan aspectos de la misma obra de arte como un todo. Hay que tener en cuenta el cuadro sinóptico resumido por Panofsky, sobre las variables de estudio de su método:

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PROBLEMÁTICAS COMÚNES DEL MÉTODO Aunque el método de Panofsky se define como un planteamiento global de investigación y conocimiento, la autonomía que presenta cada nivel, hace que los no especializados en iconografía e iconología los use casi siempre de forma aislada y sin seguir todas las pautas planteadas por el autor. Desde la práctica, los diferentes niveles de interpretación del método dependen de acciones básicas y comunes a todos los que trabajan con imágenes. Teniendo en cuenta que el acto de ver y el de pensar son inseparables, la descripción suele incluir una interpretación que, de forma consciente o inconsciente, afecta a la manera de expresarnos cuando hablamos de una imagen, lo que puede llevar a malinterpretar lo que creemos que estamos viendo, ya que toda descripción es resultado de deducciones más o menos lógicas del pensamiento. Panofsky, habla sobre las confusiones en las que podemos llegar a caer incluso en el primer nivel de significado. Ejemplo, una de las escenas laterales del tríptico de Rogier Van der Weyden sobre Los tres Reyes Magos. En la descripción de la imagen parece fácil mencionar la presencia de tres figuras masculinas arrodilladas y vestidas con ricos ropajes en un paisaje abierto con una ciudad al fondo (significado fáctico), pudiendo observar una actitud de alabancia y adoración en sus poses y gestos (significado expresivo). En la descripción no se debe pasar por alto que en el cielo se ve la aparición de un niño pequeño y aquí, debemos ser capaces de argumentar por qué deducimos que es una aparición y no consecuencia de otra cosa. Una explicación a que es una aparición, podría ser que la figura del niño está rodeada de un halo de rayos (convención que explica la naturaleza sobrenatural del suceso y el carácter divino del personaje) y porque está gravitando en el espacio. Sin embargo, los halos de rayos dorados también aparecen como atributo de representaciones reales de ese mismo personaje cuando aparece recostado sobre un lecho, y podemos alegar que cientos de representaciones de humanos, animales y objetos inanimados parecen flotar en el espacio, y no por ello pretenden ser apariciones. Esto sucede en muchas representaciones del periodo medieval donde estas formas no responden a una dimensión mágica o divina, sino tan sólo a los esquemas compositivos medievales antes de ser introducida la perspectiva renacentista y la tridimensionalidad del espacio. El conocimiento de estas circunstancias formaría parte de los principios correctivos de interpretación, que dependen de un razonamiento lógico que pueda dar sentido a la escena. Si nuestro bagaje intelectual en la materia y capacidad deductiva no fueran suficientes, tendríamos que considerar las posibles opciones en el siguiente nivel de significado del método. En el análisis iconográfico, los problemas que podemos encontrar en la identificación de los temas son muy comunes. Como en el tema de Judith y Holofernes, que Panofsky utiliza para explicar como las fuentes literarias no siempre son suficientes para identificar temas convencionales aparentemente sencillos. Ejemplo, la pintura sobre el tema de Francesco Maffei del s. XVII, identificada erróneamente por otro investigador como una imagen de Salomé con la cabeza de San Juan Bautista. Como el resultado del análisis de la obra depende de una primera descripción preiconográfica, podemos observar que en la imagen aparece una figura femenina en primer plano con una espada en la mano izquierda,

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mientras que en la derecha sostiene una bandeja con la cabeza de un hombre decapitado, viéndose en el fondo otras figuras masculinas. En las fuentes literarias de Salomé en la Biblia, no hay ningún pasaje que identifique que ella decapitara a San Juan Bautista, sólo ordenó que le llevaran su cabeza en una bandeja. Lo que muestra la pintura de Bernardino Luini Salomé recibiendo la cabeza del Bautista, en la que el verdugo sostiene la cabeza de la víctima. Entonces Panofsky nos recuerda que, hay otro suceso que relaciona la decapitación de un hombre con una mujer: el caso de Judith que, sí ejecutó personalmente a Holofernes con una espada durante el asedio de sus tropas a la ciudad de Betulia, escena descrita en el libro de Judith. El texto dice que la cabeza fue guardada en una bolsa, no habla de una bandeja que pudiera identificar el tema del cuadro como el de Judith. Panofsky habla entonces de como las dos fuentes de origen bíblico fundamentan y contradicen al mismo tiempo el posible significado convencional de la obra, ya que según los textos ninguna de las escenas sería identificada sin admitir ninguna duda ni discusión. En este punto, el historiador del arte debería recurrir a la historia de los tipos para llegar a la identificación correcta, preguntándose si hubo alguna imagen de Judith con bandeja o alguna de Salomé con espada. En este caso, podemos encontrar imágenes de Judith con bandeja, pero no de Salomé con espada. Las variaciones que pueden producirse en el tipo iconográfico de Judith y Holofernes pueden ser debidas a otras causas, como por ejemplo a la reinterpretación del mismo relato literario. Como sucede en la obra francesa de Le Moyne Gallerie de femmes fortes (1647), en la que se subraya la valentía de Judith al adentrarse en el campamento enemigo con el fin de liberar a su pueblo, un acto valeroso que solo es posible gracias a la determinación de sus virtudes morales. En su retrato, Judith posa victoriosa y muestra la cabeza de su enemigo; la monumentalidad de la figura de pie sobre una línea de horizonte baja y la expresión contenida de su rostro, materializan su carácter heroico. La imagen no muestra en primer plano el momento crucial de sus acciones, como en la obra anterior, sino el significado de llevarse la cabeza como símbolo de victoria. Incluyendo un detalle sobre el momento de la hazaña, con una representación del campamento en el horizonte, como escenario de fondo del retrato a la derecha del personaje. La versión descrita en esta obra se diferencia en gran medida del relato original del Libro de Judith, modificando así la imagen definitiva. Cada tipo iconográfico de un mismo tema puede depender de varias fuentes de inspiración literaria o visual, de ahí que uno de los problemas habituales en la iconografía sea el de cerrar por completo las posibles variantes de un asunto. En el caso de la última imagen, el método de Panofsky podría llevarnos a preguntarnos las razones que llevaron a modificar en cada momento los tipos existentes de un determinado tema, en función de las mentalidades, creencias o ideologías de una sociedad, lo que pertenecería ya al ámbito de la iconología. MÁS ALLÁ DE PANOFSKY: ORIENTACIONES PARA REALIZAR UN ANÁLISIS ICONOGRÁFICO Hoy en día la iconografía y la iconología siguen siendo consideradas por muchos autores, simples herramientas auxiliares de la historia del arte, describiendo la iconografía como un método mecánico y marginal, y la iconología como excesivamente especulativa. El impacto

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de la obra de Panofsky ha sido tan extenso, que incluso lo que muchos entienden por iconografía e iconología hoy en día está ligado a sus ideas. Pero existen otros autores que trataron el tema, como González de Zárate (España), quien explica que la iconografía debería considerarse como “la ciencia que estudia y describe las imágenes conforme a los temas que desean representar, identificándolas y clasificándolas en el espacio y el tiempo, precisando del origen y evolución de las mismas”. Lo que no se excluye en el método de Panofsky, la diferencia es que cada autor pone especial atención en distintas variables de estudio. Pero las críticas que recibió el método de Panofsky vienen, sobre todo, de las observaciones y limitaciones que se han asociado a la iconología como forma de investigación. Ejemplo, hay tres críticas por parte de García Castiñeiras: crítica que el iconólogo no se preocupa por las cualidades estéticas y la calidad de la obra de arte, sino simplemente de su contenido, dejando en un mismo nivel lienzos pintados por un gran maestro con la estampa popular grabada por un artista anónimo. El peligro que supone ver en una obra más simbolismo del que en realidad quiso exponer el artista, promoviendo una especulación no demostrada. Y, hacer primordial el estudio de esas intenciones simbólicas por encima del valor inconsciente que se puede interpretar en la obra, lo que desmerecería el fin de la propia iconología. En la actualidad, los dos primeros niveles de significado de Panofsky siguen siendo herramientas imprescindibles y de uso habitual entre los historiadores del arte, independientemente de que la finalidad de ese estudio sea en sí mismo el de la iconografía. En la iconología, sus ideas de estudio se han ido perdiendo al cabo de los años en diferentes campos y metodologías que comparte preocupaciones de origen parecidas (como la semiótica, los estudios visuales y la historia cultural). ESTUDIO DE CASO TEÓRICO: EL NACIMIENTO DE VENUS, BOTTICELLI

(1483-1485)

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El método de Panofsky en nuestros días es funcional exclusivamente en el estudio de la iconografía y la iconología, pero es útil como herramienta de trabajo y procedimientos de pensamientos en torno a la imagen. El siguiente estudio es un ejemplo de los usos y enfoques que podría tener en el análisis de una obra de la mitología clásica. 1. Nivel preiconográfico (descripción) La escena de la pintura tiene lugar en una zona costera desde la que se aprecia la extensión del mar y una línea en zigzag de tierra firme a la derecha, con el principio de lo que parece ser un bosque frondoso. En el centro de la composición se encuentra una figura femenina desnuda que tapa con pudor su sexo utilizando su largo cabello; se encuentra de pie sobre una concha de gran tamaño en la orilla, desde la que se aprecia las aguas cristalinas. En el extremo superior izquierdo, dos figuras aladas vuelan abrazadas, rodeadas de rosas, hacia la mujer desnuda, a quien parecen hacer llegar sus soplidos. A la derecha, se encuentra otra figura femenina con un vestido blanco estampado de flores, se dirige a la mujer desnuda con un manto, también estampado, para taparla. El primer nivel del método obliga a diferenciar las formas de los contenidos de los que se hablará en el segundo nivel, con la finalidad de identificar objetivamente los elementos primarios o naturales que forman la imagen. El procedimiento sirve como entrenamiento para familiarizarse de forma más sencilla con otros aspectos de la disciplina como la terminología artística y las particularidades del lenguaje figurativo. Es una acción útil como primera herramienta, pero poco ventajosa para señalar la identidad de los personajes o el suceso representado. 2. Nivel iconográfico (análisis) El tema del nacimiento de Venus de Botticelli es la versión más común sobre este suceso narrado en las fuentes griegas, que explica cómo la diosa surgió de la espuma formada en el mar cuando Crono castró a Urano y sus genitales cayeron en el agua formando una espuma blanca. La referencia más antigua a este tema, se encuentra en las Teogonías de Hesiodo, que describe los principales elementos distintivos del nacimiento, la identificación del lugar o los detalles de la frondosa naturaleza. En los Himnos homéricos dedicados a Afrodita, se identifica la figura alada de Céfiro o una de las Horas que recibe la Diosa. Hay una gran diversidad de textos, tanto griegos como romanos, que hacen referencia a este relato. Todos parten de las reminiscencias clásicas que florecieron durante el renacimiento florentino en la época de Botticelli, incluyendo las reinterpretaciones. En el análisis iconográfico desde el estudio de las fuentes literarias, el historiador debería conocer el máximo número posible de textos que puedan dar sentido y explicación a la imagen. La imposibilidad de conocer t...