TEMA 7. percepción y composición PDF

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Apuntes del tema completo y bien redactados....

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La forma de un objeto no es más importante que la forma del espacio que lo rodea. Todas las cosas existen en interacción con otras. En la música, ¿son las separaciones entre notas menos importantes que las propias notas? Malcolm Grear La percepción es un proceso activo. La percepción humana simplifica una enorme variedad de estímulos para convertirlos en unidades inteligibles. La miríada de colores, formas, texturas, sonidos y movimientos que nos confrontan a cada momento resultaría abrumadora e incomprensible si el cerebro no fuese capaz de estructurar los llamados "datos sensibles" en objetos y patrones coherentes. El cerebro descompone y recombina de forma activa la información que recibe. Fusiona lo que vemos con lo que sabemos para construir una comprensión coherente del mundo. Usando los depósitos de la memoria y la experiencia, rellena los huecos y filtra los datos procedentes del exterior. Explotando la capacidad cerebral para encontrar orden y generarlo, el diseñador puede concebir logotipos, distribuciones e interfaces simples y directos. Además de buscar soluciones comunicativas claras, también puede utilizar sus conocimientos sobre la percepción para inventar formas sorprendentes que animen a los observadores a completar por sí mismos lo que ven. Diseño de Noma Bar. El poder de la mirada. El cerebro humano está profundamente sintonizado con los rasgos faciales, sobre todo con los ojos. Los diseñadores pueden concentrar nuestra mirada en ellos. Ocultarlos puede generar gran tensión emocional. En el acto de la percepción, el cerebro combina la experiencia pasada con la información procedente de los sentidos para orientarse eficazmente en el entorno. Sabemos que una silla tiene cuatro patas incluso cuando no podemos ver una de ellas. Cuando vemos la parte superior de un rostro, esperamos, razonablemente, que después sigan una boca y una barbilla. Los diseñadores cortan, re-encuadran, superponen y fragmentan imágenes para crear formas dinámicas que explotan la poderosa capacidad del cerebro para añadir la información ausente. La tipografía es un sistema de objetos sensibles especialmente potente. Leer constituye un hábito profundamente interiorizado, como demuestra la inmediatez con la que reconocemos la forma de las letras.

Es difícil no leer una palabra si la tenemos delante. Y, sin embargo, las letras son también formas abstractas hechas de líneas y curvas. No tienen sentido alguno fuera de los sistemas de escritura. Al ocultar, cortar o distorsionar las letras, el diseñador puede explotar la tensión entre sentido y abstracción, familiaridad y extrañamiento. La percepción no solo es visual.' Cuando caminamos por la calle de una ciudad o por un bosque tupido estamos rodeados de capas diferentes de sonidos. Logramos desplazarnos por estos entornos complejos asociando sonidos y objetos, desde el sonido de los pasos al trino de un pájaro o la sirena de una ambulancia.

La percepción visual está determinada por las relaciones entre figura y fondo. Separamos las figuras (formas) del espacio, el color o los patrones que las rodean (fondo). Así, vemos las letras contra el fondo de la página, un edificio en relación con su emplazamiento, o una escultura proyectada contra el vacío. Una forma negra sobre fondo negro no es visible: sin separación ni contraste, la forma desaparece. Una relación estable entre fondo y figura consiste en que la figura o forma resalten con claridad, separadas del fondo. Gran parte de la fotografía funciona de acuerdo con este principio, por el que se muestra algo o a alguien en un escenario. Se da una relación de irreversibilidad entre fondo y figura cuando los elementos positivos y negativos atraen nuestra atención por igual y de forma alterna, acercándose al frente y alejándose según los percibamos como dominantes o subordinados. Los motivos de fondo y figura reversibles pueden apreciarse en la cerámica, la cestería y otros tipos de artesanía en culturas de todo el mundo. Las imágenes y composiciones que contienen una relación figura/fonda ambigua desafían al observador a encontrar un punto focal. La figura se enreda con el fondo y conduce la mirada al interior de la superficie y a su alrededor sin que se pueda discernir qué predomina. Las pinturas cubistas de Juan Gris dinamizan esta ambigüedad. Los diseñadores, los ilustradores y los fotógrafos juegan a menudo con la relación entre figura y fondo para añadir interés e intriga a su trabajo. A diferencia de las representaciones tradicionales en las que los motivos centrales se enmarcan en contraposición con un fondo, las condiciones activas entre figura y fondo agitan y entretejen la forma y el espacio para crear tensión y ambigüedad. Las personas están acostumbradas a contemplar el fondo como un elemento pasivo y carente de importancia con relación al motivo dominante. Sin embargo, los artistas visuales aprenden rápido a familiarizarse con los

espacios que se encuentran entre los elementos y alrededor de ellos y descubren pronto su poder para configurar la experiencia y para convertirse en formas activas por derecho propio. El diseñador gráfico busca a menudo un equilibrio entre figura y fondo y utiliza su relación para dotar a la forma y al espacio de orden y de energía. Construye contrastes entre forma y contra-forma con el fin de crear iconos, ilustraciones, logotipos, composiciones y patrones que estimulen el ojo y la mente. Generar ambigüedad entre fondo y figura puede añadir energía visual o impacto a una imagen o a una marca. La dicotomía figura/fondo, también conocida como espacio positivo y negativo, opera en todas las facetas del diseño gráfico. Cuando crean logotipos y símbolos, los diseñadores suelen destilar un significado complejo en una forma simplificada pero igualmente significativa. El resultado suele beneficiarse del juego entre figura y fondo, entre lleno y vacío. En los carteles, maquetas y diseños en pantalla, lo que se deja fuera enmarca las formas explícitamente visibles y las equilibra. La habilidad para crear y evaluar una tensión eficaz entre figura y fondo es esencial en todo diseñador gráfico. Entrena tu ojo para esculpir un espacio blanco a medida que compones formas. Aprende a manipular las áreas positivas y negativas mientras ajustas la escala de las imágenes y la tipografía. Observa la forma que describe cada elemento y si sus bordes configuran un vacío igualmente sugerente. Al reconocer la fuerza contenida en el fondo, los diseñadores luchan por revelar su necesidad constructiva. Trabajar con agrupaciones, patrones y con las relaciones entre figura y fondo confiere a los diseñadores el poder para crear (y destruir) la forma.

En la percepción humana, agrupar sirve tanto para combinar como para separar. Como proceso de combinación, agrupar es un modo de transformar elementos múltiples en unidades superiores, ya sea en función del tamaño, la forma, el color, la proximidad u otros factores. Por ejemplo, podemos agrupar tres círculos azules y tres círculos amarillos en dos conjuntos. En el diseño de interfaces se suele usar el principio de agrupar por colores botones con funciones relacionadas (por similitud), así como por la posición que ocupan en la pantalla (por proximidad). En tanto proceso de separación, agrupar sirve para descomponer objetos complejos y de gran tamaño en unidades más sencillas o pequeñas. Cuando simplificamos muchos trazos que se entrecruzan y los convertimos en unas pocas líneas o formas superpuestas, la mente transforma datos sensoriales complejos en objetos más manejables.

Los diseñadores suelen manipular uno o más de ellos para crear imágenes y composiciones que resulten nítidas y estén bien enfocadas, o bien que sean sorprendentes e inquietantes. Cuando usamos nuestros poderes perceptivos para recombinar líneas, formas o imágenes que han sido descompuestas o interrumpidas se producen interesantes resultados. Las agrupaciones incitan al observador a construir conjuntos a partir de piezas sueltas. Los psicólogos han identificado varios principios de agrupación, los seis más comunes son: simplicidad, similitud, proximidad, clausura, continuidad y simetría.

[El marco] desaparece, se entierra a sí mismo, se desvanece en el momento en el que despliega toda su energía. El marco no es en ningún caso un fondo... pero tampoco su espesor como margen constituye una figura. O, al menos, es una figura que se aparta voluntariamente. Jacques Derrida (Jacques Derrida, La verdad en pintura, Paidós, Barcelona, 2001.) El marco de una imagen (un cuadro, una fotografía...) separa una obra de arte de su entorno y de alguna manera la aísla y eleva al hacer que la atención recaiga sobre ella. Los estantes, los pedestales y las vitrinas proporcionan escenarios para la exposición de objetos. Un platillo enmarca una taza de té, como los salvamanteles perfilan los distintos elementos de una mesa cuidadosamente dispuesta. Los diseñadores modernos buscan con frecuencia la eliminación de los marcos. Un diseño de interiores minimalista evita las molduras en las puertas y los zócalos de madera en el punto de contacto entre las paredes y el suelo, con el

fin de dejar expuestas las relaciones que se crean entre sus bordes. La fotografía a sangre en la maquetación de una revista elegante elimina la zona de protección formal que ofrecen los márgenes en blanco y permite que la imagen explosione en la página y se proyecte hacia la realidad exterior. En inglés, el término correspondiente, framing, alude en política a la explicación de un tema en términos que afectarán la interpretación que se haga sobre él. El pie de una ilustración es también a su vez un marco que guía su interpretación. Una valla publicitaria está enmarcada por el paisaje y un producto por el punto de venta que le sirve de entorno. Igualmente, las lindes y cercas constituyen marcos de las propiedades privadas. Los recortes fotográficos, los bordes, los márgenes y los pies son recursos esenciales en diseño gráfico. Los marcos afectan la manera en la que percibimos la información, crean las condiciones para la comprensión de una imagen o de un objeto. El filósofo Jacques Derrida definió el marco como una estructura que está a un mismo tiempo presente y ausente. Está supeditado al contenido que delimita, y desaparece cuando concentramos nuestra mirada sobre la imagen o el objeto expuesto, pero, aun así, es el que conforma nuestro entendimiento de dicho contenido. Los marcos son parte de la arquitectura fundamental del diseño gráfico. Una interfaz es un tipo de marco. Los botones de un aparato de tele-visión, el índice de un libro, o las barras de herramientas de una aplicación de software existen fuera de la función nuclear del producto, pero son sin embargo fundamentales para nuestra comprensión del mismo. Un martillo sin mango o un teléfono móvil sin botones carecen de utilidad. Una interfaz bien diseñada es a un mismo tiempo visible e invisible: escapa a nuestra atención cuando no la necesitamos y reaparece cuando es preciso. Una vez se aprenden, las interfaces desaparecen de la vista y se convierten en una especie de segunda naturaleza. El diseño experimental expone o dramatiza la interfaz muy a menudo: el número de página o un campo de espacio en blanco pueden convertirse en un elemento visual pronunciado. Al desplazar el marco al frente mediante maniobras como esas, se originan nuevas ideas. El significado y el impacto de una imagen o de un texto cambian dependiendo de cómo está encuadrado o delimitado. En su función habitual, los marcos sirven para contener una imagen, resaltándola sobre el fondo con el fin de incrementar su visibilidad. Sin embargo, también pueden penetrar en ella, tornándola abierta y permeable, en vez de estable y contenida. Un marco puede dividir una imagen desde su fondo, pero también puede servir como transición del interior al exterior, o de la figura hacia el fondo.

Al recortar selectivamente una fotografía o una ilustración, el diseñador redibuja sus límites y altera su forma, modificando la escala de sus elementos con relación a la imagen completa. Una imagen vertical puede convertirse en un cuadrado, en un círculo o en una estrecha franja y adquirir así nuevas proporciones.

Al concentrarse en un detalle, el recorte selectivo puede cambiar el foco de una fotografía y conferirle un significado y un énfasis nuevos. Cuando estés trabajando con material, prueba a desplazar una imagen dentro del marco asignado en el programa de maquetación y juega con su escala, su posición y su orientación.

Mediante la provisión de espacios abiertos en torno a textos e imágenes, los márgenes afectan a la manera en la que percibimos los contenidos. Un margen más ancho puede resaltar una imagen o un campo de texto en calidad de objetos y atraer nuestra atención hacia ellos. Otro más estrecho puede conseguir que el contenido parezca enorme y rebosante hasta los topes. Los márgenes proporcionan un marco protector en torno a los contenidos de una publicación. También proveen de espacio para información como la paginación o el folio. Un margen profundo puede alojar ilustraciones, pies, membretes y otra información diversa.

Un borde es la frontera entre el exterior y el interior, aquello que delimita un territorio. Aparece de forma natural allí donde termina una imagen y comienza su fondo. Si bien muchas imágenes poseen sus propios bordes -por ejemplo, una imagen oscura que se sitúe sobre un fondo blanco-, un borde gráfico puede contribuir a definir una imagen que carezca de uno evidente -un fondo blanco en una página en blanco-. Un borde gráfico puede resaltar otro borde exterior o enmarcar una sección dentro de una imagen. Algunos bordes consisten en simples líneas, otros son más detallados y complejos. A lo largo de la historia y en todo el mundo, las personas han creado marcos, reglas, cartelas y molduras elaborados con el fin de enmarcar imágenes y elementos arquitectónicos. Ya sea simple o decorativo, un borde crea una transición entre una imagen y un fondo. Proyectado contra la pared clara de una habitación, por ejemplo, el marco negro de una imagen separa una obra de arte de su entorno de modo incisivo.

La jerarquía es el orden que adoptan los diferentes rangos que se ostentan dentro de un grupo social (como los regimientos de un ejército) o en un cuerpo de texto (como las diferentes secciones y subsecciones de un libro). El orden jerárquico existe prácticamente en todo lo que conocemos, incluyendo la unidad familiar, el lugar de trabajo, la política o la religión. De hecho, la forma en la que se ordena define cada tipo de cultura.

La jerarquía se expresa a través de sistemas de nomenclaturas, por ejemplo, la jerarquía militar comprende los grados de general, coronel, teniente, cabo, soldado raso, etc. La jerarquía también se transmite de forma visual, mediante variaciones en la escala, el valor, el color, el espaciado, la ubicación y otras señales. La expresión del orden es una de las tareas fundamentales del diseñador. La jerarquía visual determina la recepción y la pegada de un mensaje. Sin jerarquía, la comunicación gráfica resulta monótona y de difícil navegación. Como sucede con la moda, el diseño gráfico pasa por ciclos de estructuración y caos, ornato y austeridad. La aproximación de un diseñador a la jerarquía visual revela su estilo personal, su metodología y su formación, así como el espíritu de su tiempo. La jerarquía puede ser simple o compleja, rigurosa o laxa, plana o altamente articulada. Con independencia del enfoque adoptado, emplea marcas claras de separación para señalar el paso de un nivel a otro. Al igual que con la música, la habilidad para articular la variación en el tono y la melodía precisos requiere, en el diseño gráfico, de una cuidada planificación. En diseño interactivo, los menús, textos e imágenes pueden ordenarse mediante su posicionamiento y un estilo coherente, pero, por lo general, el usuario suele controlar el orden en el que se accede a la información. A diferencia de un libro lineal, los espacios interactivos incluyen muchos enlaces y opciones de navegación que parcelan el contenido de acuerdo con las acciones del usuario. Las CSS (hojas de estilo en cascada) articulan la estructura de un documento al margen de su presentación, de manera que la información puede reconfigurar de modo automático su vista para cada dispositivo. A medida que la tecnología facilita cada vez más el acceso a la información, la habilidad del diseñador para filtrar la superabundancia de información y dotarla de sentido cobra mayor importancia.

Todo problema de diseño se resuelve dentro de una serie de constricciones o limitaciones. Dichos límites pueden ser tan amplios como "diseña un logotipo", tan genéricos como "impreso en papel de carta convencional", o tan estrictos como "compón seis círculos en un espacio cuadrado". Trabajar con las restricciones que impone un problema es parte de la diversión y del desafío que entraña el diseño. Los módulos constituyen un tipo especial de limitación. Un módulo es un elemento compacto integrado dentro de un sistema o de una estructura más grande. Un pixel, por ejemplo, es un módulo con el que se construye una imagen digital. Un píxel es tan pequeño que rara vez nos paramos a prestarle atención; sin embargo, existen muchas familias tipográficas basadas en ellos y, para crearlas, los diseñadores emplean una

retícula de píxeles con el fin de que las letras guarden consistencia unas respecto de otras y tengan cada una al mismo tiempo una forma distintiva. Una retícula de píxeles de nueve por nueve puede generar un número infinito de tipos diferentes. De la misma manera, un pequeño puñado de piezas de LEGO ofrece un número asombroso de combinaciones posibles. Esta variedad sin fin de formas tiene lugar, con todo, dentro de los estrictos parámetros de un sistema que permite tan solo una forma básica de conexión. Los materiales de construcción, desde ladrillos a tablones o tuberías, se fabrican en tamaños estándar. Trabajar con materiales ya confeccionados de esta manera permite al arquitecto controlar los costes de construcción y optimizar el proceso de diseño. Un diseñador tiene que tomar decisiones constantemente acerca del tamaño, el color, la colocación, la proporción, las relaciones y los materiales; así como sobre el tema, el estilo y la iconografía. Algunas veces, el proceso de toma de decisiones puede resultar tan abrumador que no es fácil saber cómo empezar y cuándo parar. Cuando unos pocos factores están predeterminados de antemano, el diseñador está liberado para concentrarse en la resolución de otras partes del problema. Una restricción bien definida puede aligerar el proceso de reflexión si elimina la necesidad de tomar algunas decisiones. Una retícula es una red de líneas, que, por lo general, corren horizontal y verticalmente en incrementos de ritmo uniforme, si bien pueden ser también sesgadas, irregulares o incluso circulares. Cuando tomas notas en una libreta de rayas, esbozas la planta de un edificio en papel milimetrado o practicas caligrafía sobre una hoja reglada, las líneas sirven para guiar a tu mano y a tu ojo en el proceso. Las retículas funcionan de modo similar en el diseño de materiales impresos. Las líneas de guía ayudan al diseñador a alinear los elementos correlativamente. La consistencia de márgenes y columnas crea una estructura subyacente que unifica las páginas de un documento y optimiza el proceso de maquetación. Además de organizar el contenido activo de la página (texto e imágenes), la retícula estructura también los espacios en blanco, que dejan de ser un vacío pasivo para participar en el ritmo del sistema completo. Una retícula bien hecha alienta al diseñador a variar la escala y el tamaño de los elementos sin confiar totalmente en juicios arbitrarios o caprichosos. La retícula ofrece un fundamento lógico y un punto de partida para toda composición, de manera que convierte un área en blanco en un campo dotado de estructura. Muchos artistas han abrazado la retícula como una forma racional y universal que existe fuera del productor individual. Al mismo tiempo, la retícula está culturalmente asociada al urbanismo, la arquitectura y la tecnología modernos. Las fachadas de cristal de muchos rascacielos y otros edificios moderno...