Trabajo práctico de Meet me in St. Louis PDF

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Trabajo práctico de la película Meet me in St. Louis
Materia: Fundamentos teóricos de las artes audiovisuales
Cátedra Madedo
Calificación: 7...

Description

Meet me in St. Louis En este trabajo analizaremos la película “Meet me in st. Louis / La rueda de la fortuna” teniendo en cuenta la bibliografía de la cátedra sobre el modo de representación institucional / del cine clásico. Uno de los recursos que se utiliza, es el escalado de planos, es decir, el paso de un plano a otro de manera progresiva manteniendo la continuidad espacio-temporal. Por ejemplo: si la escena comienza con un plano general, es para ubicar al espectador en un determinado contexto, y a partir de ahí los planos se van reduciendo, concentrándose en el protagonista y la acción que lleva a cabo, abandonando la hiperactuación del Modo de representación Primitivo por una tendencia hacia el naturalismo. De esta forma también nos enfocamos en la gestualidad e intenciones del personaje, además de ubicar al protagonista de la escena. Un ejemplo del escalado de planos es el siguiente:

Planos de Meet me in St. Louis - Vincente Minnelli.

En esta escena empezamos viendo un plano general en el que ubica al espectador en un espacio y tiempo. Luego, vemos un plano entero de Esther, en el que podemos apreciar más detalles del contexto. Pasamos a un plano medio de ella, en el cual notamos su estado anímico, y finalmente un primer plano para que el espectador enfoque su atención en la gestualidad de la protagonista. Una vez finalizada esta escala, se utiliza el mismo recurso de manera inversa, es decir, pasamos de un primer plano a un plano medio, que es cuando Esther se levanta del asiento para ver qué está ocurriendo; a continuación, logramos percibir un cambio del estado de ánimo en ella.

Estructura Narrativa Si analizamos el film (Meet me in St. Louis) de acuerdo a los conceptos de Bordwell y Thomson en “La narración clásica”, en “La narración en el cine de ficción” podemos desglosar la estructura narrativa de la siguiente manera. La causalidad es el primer principio unificador de la historia. Todas las acciones están motivadas principalmente por los deseos de los personajes. La causalidad también motiva los principios temporales de organización: este proceso es evidente en un recurso utilizado en la narración clásica: el plazo temporal, pautando así la duración dramática. En el caso del film vemos como la historia está dividida en cuatro estaciones: verano, otoño, invierno y primavera respectivamente. Lo que “ayuda” a connotar otra base de la estructura narrativa clásica que es el orden/ desorden/ orden preestablecido. En verano vemos la introducción a la realidad preestablecida del film, vemos el nudo de la historia en otoño e invierno, y el desenlace y resolución de conflicto en primavera. Estructura causal doble: Por una parte, tenemos una línea de la historia que se basa en el romance heterosexual del personaje principal (Esther-John). Por el otro lado tenemos una línea ligada a la esfera pública. El padre de familia recibe una oferta de trabajo en Nueva York muy tentadora por lo que decide mudarse con su familia a pesar del descontento de ésta. Finalmente, en el clímax argumentativo, vemos al padre de familia cambiar de parecer para que su familia sea feliz, resolviendo así también, el conflicto amoroso (distancia) entre Esther y John. Restauración del orden inicial: la vida feliz en St. Louis. Omnisciencia y omnipresencia la cámara está ubicada siempre en el momento y lugar ideal a lo largo del filme en lo que Bordwell denomina “espectador ideal”. La película es altamente comunicativa y redundante, antes de que Esther tenga su primer encuentro con John, ella le dice a su hermana tres veces que está enamorada de él. Este recurso era muy usado en esa época para hacerle entender al espectador en qué detalle de la trama debía enfocarse Es moderadamente autoconsciente, es decir que no reconoce que se dirige al público, hecho denominado transparencia. La camara esta para transportar al espectador hacia otra realidad pero no existe esa cámara como tal en el mundo del film.

Punto de Vista Los cambios de punto de vista están siempre justificados en este film. No utiliza una cámara única y frontal desde donde transcurre toda la historia, la cámara continuamente corta y reaparece según el punto de vista desde el que se busca ver la escena: a veces por esteticismo, otras veces por continuidad o elipsis; el fin de una escena y el comienzo de otra es hecho con fundidos primordialmente, de manera que el espectador entienda que ya no seguimos en la misma escena. Cuando transcurre dentro de la misma escena se usan raccords de eje, de mirada o dirección así sabe el espectador

que el nuevo plano es una continuación inmediata del anterior. Por ejemplo: cuando la familia está comiendo en la mesa y suena el teléfono, el padre le pide a Rose que vaya a atender y en el siguiente plano solo vemos a Rose atendiendo el teléfono (Raccord de Dirección). así también el uso de suturas para unir con la mirada del personaje el campo con el contracampo.

Sutura Según Machado (2009), las cámaras están ubicadas estratégicamente con un determinado ángulo y altura, dependiendo de si se trata de un programa de televisión o del cine. En el caso de la televisión, el dispositivo se encuentra a una altura normal y ángulo recto, con un plano frontal, debido a que el sujeto enfocado interactúa directamente con el público, en cambio, en el cine, predomina el encuadre oblicuo con respecto al eje del objetivo, ya que los personajes interactúan con otros personajes u objetos que forman parte de la diégesis, generando así un efecto de transparencia y logrando que el espectador se adentre más en la película. En el film “Meet me in St. Louis” (1944), se utiliza un montaje de transparencia, utilizando raccords, posición de dispositivos oblicuos e invisibles. Un ejemplo específico, es en la escena del minuto 0:02:19, vemos a Anna Smith cocinando, y en este caso, el dispositivo tiene una altura normal, angulación recta y un plano de perfil, y es importante destacar, que ella nunca mira a la cámara, no hay un plano frontal y no interactúa con el mismo, sino que continúa con la acción que lleva a cabo de manera “natural”. Además, podemos ver a continuación un movimiento de cámara, llamado traveling, en el que se presenta otro personaje entrando por la puerta de la cocina, y prueba la sopa, provocando una continuidad lógica, ya que el personaje no aparece de la nada, y entendemos que no se encontraba en la cocina anteriormente.

Plano medio alto de Anna en Meet me in St. Louis (1944).

Star System Teniendo en cuenta la popularidad de Judy Garland luego de protagonizar la película musical “El mago de oz” y ganar un óscar a mejor actriz en dicho filme, es notable como MGM mantuvo su contrato con ella asegurando el éxito de una película del mismo género que la anterior, así logrando un Star System de la actriz. Es decir, crear un sistema en que el público tenga presente la cara, en este caso, de Judy Garland como sinónimo de protagonista del género cinematográfico de musicales y asegurar venta de otras películas ulteriores por tener actores reconocidos. Los actores del Star System sirvieron además para constituir la figura de “héroe” cinematográfico que transmita los valores ideológicos deseados. Judy Garland con esta película puede representar los valores de bondad y delicadeza con los cuales se pretendía representar a la mujer “correcta” de esa epoca, ademas de unión de la familia y el matrimonio como realización personal. El primer plano jugaba un papel fundamental para este sistema, con el primer plano uno puede ver las expresiones del personaje y fácilmente simpatizar el espectador con él o ella. cuando el protagonista demuestra alegría nos alegramos, cuando el protagonista muestra tristeza nos entristecemos.

Cartelera publicitaria de Meet me in St. Louis con Judy Garland como gran protagonista

Impresión de Realidad La impresión de la realidad es la principal cualidad del cine, al igual que la fotografía o el teatro; todo tipo de arte que represente de forma verosímil una situación de la realidad. Sin embargo, estas diferentes áreas no tienen el mismo impacto de impresión ante el espectador. Por ejemplo, si nos concentramos en la fotografía, como decía Barthes, son los rastros de realidad de lo que alguna vez fue. Mientras que en el cine, esa imagen plasmada en una pantalla también cuenta con movimiento, el cual se hace percibir como si estuviera ocurriendo en el tiempo presente, envolviendo así al espectador en un espacio tiempo alterno. Se podría decir que esta es la principal diferencia que enfrenta el arte cinematográfico y el arte

fotográfico, pero si analizamos Meet Me in St. Louis , desde un comienzo nos contextualiza en una historia de época; el film siendo estrenado en 1944, nos ubica a nosotros, como espectadores, en 1903, por lo que nos relataría una historia que fue parte de la realidad en un momento pasado. Este film evade con los intentos de sumergir al espectador en un tiempo que aparentase ser el presente. Esto se refleja en las elipsis que contiene el film al transcurrir el año (1903). Cada vez que nos situamos en una estación diferente, la secuencia comienza con una fotografía de la casa de la familia Smith, indicando estación y año. Seguidamente esa fotografía se funde en una transición y comienza a adquirir movimiento de cámara, además de color. De este modo se logra contextualizar al espectador, como también remarcar la distancia temporal en la que la historia se desarrolla.

Planos de Meet me in St. Louis (1944).

Bibliografía AUMONT, Jacques y otros (1983). “Técnicas de la profundidad”, “La transparencia”, “La eficacia del cine clásico”, “La impresión de realidad” y “La doble identificación en el cine”, en Estética del cine. Barcelona. Ed. Paidós, pp. 29-37, 74-78, 120-122, 148-152 y 262-269. BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin (1985): “La narración clásica”, en La narración en el cine de ficción, Buenos Aires: Paidós, 1996, pp. 156-166. MACHADO, Arlindo (2009); “Ubicuidad y trascendencia”, “El sistema de la sutura” en El sujeto en la pantalla. La aventura del espectador, del deseo a la acción. Barcelona: Ed. Gedisa, pp. 23-31 y 69-78....