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TRES SOMBREROS DE COPA. Guillermo SÁNCHEZ JURADO 1. INTRODUCCIÓN. Este trabajo pretende analizar la obra Tres sombreros de copa de Miguel Mihura en relación con su contexto histórico, el propio autor y su movimiento y el tipo de obra teatral de la que hablamos. Para ello, procederé siguiendo el siguiente esquema: -

El autor

-

Contexto histórico

-

La obra

-

Tema

-

Estructura

-

Tiempo y espacio

-

Personajes

-

Lenguaje dramático

-

Conclusión

2. EL AUTOR. Desde que nace en 1905, Miguel Mihura se ve envuelto por el mundo teatral. Su padre, primero actor, trabajó después como empresario en el teatro Rey Alfonso, colocando a nuestro autor en la contaduría, cuando este tenía dieciséis años. Allí aprende todo lo que tiene que saber sobre el teatro, sobre todo, que el teatro era también un negocio. Algo que durante toda su carrera defenderá. En esta época ve y lee mucho teatro y también comienza a participar en algunas revistas de humor. También toma contacto con el cine, escribiendo guiones y doblándolos al español. Es la época del cine sonoro, que comienza en 1927 con The jazz Singer, y otros dramaturgos amigos (Neville, Jardiel) de Mihura parten a Hollywood para aprender las nuevas técnicas. Sin embargo, Mihura no pudo realizar ese viaje por encontrarse enfermo. Es en ese momento, en su enfermedad, cuando comienza a escribir la obra Tres sombreros de copa, que no se estrenará hasta veinte años después, debido a que nadie se decidía a apostar por ella.

Al estallar la Guerra Civil, Mihura se traslada a San Sebastián donde funda La Ametralladora, una revista que según Joaquín Calvo Sotelo «era esperada en las trincheras con avidez superior a la de las municiones y la intendencia […] y que inclusive, del lado contrario, se pedía a voces». (Calvo Sotelo, 1977: 127). A través de esta revista, y más tarde de La Codorniz, Mihura pone de moda su sentido del humor. También escribe obras junto a Tono y Calvo Sotelo que tienen un escaso éxito de taquilla, mientras Tres sombreros de copa sigue guardada en un cajón. El caso de la mujer asesinadita fue una obra que atravesó lo mismos problemas que Tres sombreros de copa y que cuando fue estrenada se enfrentó a una gran polémica. Fue tras esa experiencia cuando Mihura decide optar por un teatro más comercial, pues ya estaba harto de ir contra los gustos del público. El caso de la señora estupenda (1952) es el primer paso que da Mihura hacia este teatro comercial. Ese mismo año Pérez-Puig, director del TEU, le propone estrenar Tres sombreros de copa y tras un tira y afloja entre el director y Mihura la obra se publica en 1953 siendo un gran éxito. No obstante, este éxito llego tarde para Mihura, pues él ya se encontraba cansado y escéptico. Como el mismo afirmó: «Tenía cuarenta y siete años, estaba ya un poco cansado, un poco de vuelta de todo y ya había perdido muchas ilusiones» (M. Mihura, 1970: 135). Mihura siguió escribiendo teatro de calidad pero cada vez más comercial. Más tarde, llegaron el reconocimiento del público, premios y el sillón de la RAE, en el que nunca llegó a pronunciar su discurso. Murió en 1977 dejándonos como mayor prueba de su genialidad la obra que me he propuesto analizar: Tres sombreros de copa. 3. CONTEXTO HISTÓRICO Aunque fuera estrenada en 1953, Tres sombreros de copa se escribió en 1932, por ello no la podemos enmarcar dentro del riguroso teatro de posguerra. Miguel Mihura perteneció a, como dijo López Rubio, la otra generación del 27, una generación de humoristas que nace paralela a la del 27, con figuras como Gómez de la Serna o Jardiel Poncela. Es en este contexto en el que tenemos que encuadrar la obra que estudiamos, en el movimiento de vanguardias que busca la renovación de las formas teatrales y, sobre todo, del humor. Esta corriente pone en guerra el lugar común, es

decir, intenta romper con lo que se hacía anteriormente. Mihura crea un humor, como él mismo explica, «para reírse del tópico y del lugar común, para inventar un mundo nuevo, irreal y fantástico y hacer que la gente olvidase el mundo incómodo y desagradable en que vivía» (Calvo Sotelo, 1977: 127). En esta época los escritores pretenden sacar el lenguaje de la realidad y crear a través de él otra realidad. Se abre la puerta hacía un arte irracional y antirrealista. Estos artistas buscan la vanguardia todos a la sombra de Ramón Gómez de la Serna. Sin embargo, todos acaban chocando contra la realidad, contra la Guerra Civil y, con ello, se pone fin a este movimiento. Tras esto, y con la sombra del franquismo sobre él, Mihura se concentra en un teatro más poético y burgués, más adaptado a los gustos del público, perdiendo esos alardes vanguardistas, como el expresionismo y el antisentimentalismo, que podemos ver en Tres sombreros de copa. Nuestro autor dijo «Es cierto que mi primera obra Tres sombreros de copa era y es de vanguardia pero cuando la escribí yo no lo sabía. Creí siempre que era una obra normal» (M. Mihura, 2004: 386) Con su obra escrita en 1932 podemos considerar a Miguel Mihura el precursor del teatro del absurdo. En ella podemos ver influencias de Valle-Inclán con su carácter esperpéntico, o del humor de los hermanos Marx o de Buster Keaton provenientes de Hollywood. 4. LA OBRA. TRES SOMBREROS DE COPA. 4.1.

Argumento.

Dionisio pasa su última noche antes de casarse en un hotel de provincias donde todo el mundo burgués al que aspiraba por casarse con su novia Margarita se quiebra al entrar otro mundo en su vida: el artístico, el circense, en forma de Paula, su novia por una noche. A través de ella, Dionisio conoce un mundo que rompe con el burgués, con la rutina. Mucho menos adoctrinado que este último, la realidad circense hace que Dionisio se replantee verdaderamente su boda y piense en fugarse con Paula y vivir en ese mundo. Sin embargo, al final de la obra los dos protagonistas se dan de bruces contra la realidad. Una realidad en la que Dionisio se casará y será un burgués aburrido y Paula seguirá en el mundo del espectáculo cortejando a odiosos señores.

4.2.

Tema.

El tema de la obra para Mihura es el de la felicidad malograda por la timidez y la falta de decisión, tanto de Dionisio como de Paula. La rutina y la presión social jugarán un papel importante en esta inmovilidad de los personajes 4.3.

Estructura de la obra.

La obra de Mihura se sostiene en tres actos, cuya interpretación es el esquema: planteamiento, nudo y desenlace. Sin embargo, no es esta estructura la que más destaca de la obra, sino la estructura interior lo que es magistral en la obra. Toda la pieza con sus tres actos se articula alrededor de la figura de Dionisio que actúa como contrapunto entre los dos mundos que chocan durante toda la obra. Estos dos mundos son el mundo circense representado por Paula, Buby, la habitación de al lado…, y el mundo burgués, al que pertenece Margarita y su suegro don Sacramento, y don Rosario también. La obra se ensambla en diferentes situaciones en las que intervienen cada uno de los mundos. En el primer acto tenemos una visión de ambos mundos: por un lado, el acto empieza con la llegada de Dionisio acompañado de don Rosario. La conversación entre ellos, nos hace descubrir lo artificial e ingenuo de ese mundo burgués, con su bota debajo de la cama o los tres sombreros de copa. Cuando sale don Rosario, Dionisio se queda solo suspirando por Margarita, sin que su mundo haya empezado a derrumbarse todavía, es entonces cuando entre Paula en la habitación y Dionisio queda petrificado, pues con ella, Paula trae un nuevo mundo que Dionisio no conocía, un mundo que le hará dudar del suyo y, más aun, avergonzarse de él. A partir de ahí, estos dos mundos van intercalándose dentro de la vida de Dionisio, sin que él permita que se unan en ningún momento. Así, vemos como Dionisio intenta ocultar desde el principio su mundo burgués, don Rosario, el hecho de que va a casarse y todo lo que ello conlleva. En esta parte, toma un papel muy importante el teléfono. Cuando Dionisio ve el teléfono al principio de la obra, queda encantado y piensa que va a poder estar en contacto con Margarita toda la noche, pero al conocer a Paula cambia su opinión: el teléfono se convierte en el hilo de conexión con la otra realidad, con el mundo de Margarita, del que ahora delante de Paula se avergüenza y del que no quiere que nadie sepa nada. El recurso del teléfono será utilizado con maestría por Mihura durante toda la obra.

Lo mismo pasa con Don Rosario. El entrañable anciano representa para Dionisio la realidad, el recordatorio de que a la mañana siguiente tendrá que casarse con Margarita y abandonar esos sueños circenses. Al final del primer acto, podemos observar el esfuerzo que hace Dionisio para que no se conozcan esas dos realidades. Cuando el teléfono sonaba durante el primer acto él decía que era un pobre que quería pedirle pan. Esta mentira la lleva al extremo antes de que caiga el telón cuando Fanny entra a su habitación para recoger unos paquetes que se había olvidado mientras don Rosario toca su flautín para dormir a Dionisio:

FANNY. ¿Quién es ese? DIONISIO. (Muy bajito para que no lo oiga don Rosario). Es el pobre… FANNY. Qué pesado… ¿verdad? DIONISIO. Sí. Es muy pesado.

El primer acto termina con el teléfono sonando y Paula entrando al mismo tiempo. Dionisio no se decide a coger el teléfono, ni a seguir durmiendo en su habitación. Paula lo termina convenciendo de que entre a la fiesta. El segundo acto se desarrolla prácticamente en el mundo de Paula dentro del que Dionisio se siente inseguro, un poco borracho y se va preguntando durante la fiesta qué hace allí. En este acto entramos en el mundo de Paula y descubrimos, a través de la escena junto al odioso señor, que esta realidad que a Dionisio le parecía tan perfecta conlleva también sus sacrificios, sus odiosos señores a los que cortejar, el precio a pagar por vivir de modo libre. Los dos mundos se igualan, las convenciones y las presiones sociales que existen en el mundo burgués, existen también en el mundo de Paula, en el mundo del espectáculo, pero incluso de una forma más cruel y triste. Por estos motivos, ambos personajes (Dionisio y Paula) se sienten felices juntos, se sienten como en un sueño, creen que entre los dos pueden salir de sus mundos y escapar juntos. Este sueño va evolucionando durante todo el segundo acto y parece que va a cristalizar en el beso final. Sin embargo, la realidad viene pisando fuerte en forma

de Buby y de don Sacramento, que recuerdan a nuestros personajes a donde pertenecen. Ambos personajes habían estado viviendo un espejismo sin saber la vida real del otro, es en ese corto beso donde se rompe el espejismo: la cruel realidad de Paula se descubre a través del golpe que le da Buby, y la llegada de don Sacramento deja a la luz, sin duda alguna, la boda de Dionisio. En el tercer acto, Dionisio se encuentra ante una realidad que se hunde a sus pies. Su suegro está en la puerta, su habitación está destrozada y cree que Paula puede estar muerta. La realidad le cae como un jarro de agua fría, pero, incluso así, sigue mostrando una actitud insegura y poco decidida. Don Sacramento le da una clase de moral burguesa, recriminándole no haber cogido nunca el teléfono durante la noche. Paula se despierta y escucha todo. Es entonces donde se mueren sus sueños. Tras esto, solo queda esperar al amanecer y a la boda. Aunque Dionisio lo intente, aunque le diga a Paula que deberían fugarse al extranjero, aunque se comporte como un niño que no quiere ir a la escuela, Paula impone la realidad y hace a Dionisio aceptar, aunque de mala gana, que tiene que ir a casarse. La estructura es, como conclusión de este epígrafe, un aspecto muy importante en la obra. No es solo un molde externo en el que el autor introduce el contenido, sino que la estructura en sí supone el contenido de la obra, es la representación del propio conflicto dramático que se distribuye entre estos dos mundos diferentes. 4.4.

Tiempo y espacio.

En lo que respecta a las unidades de la obra, se atiene a las normas clásicas con un mismo espacio, una misma acción y una duración de menos de un día. Además de esto el espacio juegan un papel importante simbólicamente, sobre todo, el espacio: cuando se abre el telón en el primer acto asistimos a un escenario típico de comedia burguesa donde se va a mimetizar la realidad de la vida, y es en este espacio donde va a irrumpir la fantasía, el sueño, transformándolo en el acto segundo. En este segundo acto, a través de las acotaciones, Mihura nos hace ver un escenario desordenado, caótico, con latas por el suelo, confeti, personajes por todas las esquinas. Sin embargo, este desorden material solo es un símbolo del desorden del

mundo de Dionisio. El interior burgués y tímido de Dionisio se ve completamente desordenado por culpa de la acción de Paula. 4.5.

Los personajes.

En los personajes podemos seguir viendo la estructura de la obra, esa dicotomía entre dos mundos, articulados en torno a Dionisio y Paula: -Dionisio: A nuestro lo protagonista lo conocemos la noche antes de casarse. Es tímido, inseguro, y está dispuesto a cumplir su papel perfectamente dentro de la sociedad burguesa. En el momento en el que irrumpe Paula en su habitación él se muestra temeroso e indeciso. Acostumbrado a la insulsa compañía de Margarita, Paula le fascina y le hace dudar al mismo tiempo. Es entonces cuando conocemos al Dionisio nocturno, el amigo de Paula, que, aunque ahora más decidido, sigue manteniéndose reservado:

PAULA. ¿Quieres que nos hablemos de tú? DIONISIO. Bueno, pero un ratito nada más.

Las llegadas y venidas de don Rosario, las llamadas al teléfono o la llegada de don Sacramento suponen un cambio en su humor. Se pone nervioso, volvemos a ver al Dionisio burgués tímido y sin decisión propia, ese es el verdadero Dionisio. La noche, de locura, que pasa junto a Paula solo es un paréntesis en una vida aburrida con Margarita y su suegro. - Paula: La vemos como el contrapunto de Dionisio, su contrario y a la vez su complemento. Es la imagen de la libertad. Tiene la firmeza y la decisión que le faltan a Dionisio, pero en el fondo está tan encerrada como él, su vida también tiene normas, también está presionada por la sociedad, por eso le impone la realidad a Dionisio, porque no puede huir con él. Ella es también un personaje aprisionado como él y tampoco tiene la suficiente voluntad como para poder romper las ataduras.

A través de estos dos personajes, Mihura nos deja muy claro su postura. La sociedad aplasta, inmoviliza al individuo y este no puede hacer nada por liberarse. Está para siempre encasillado. -Don Rosario: Es la representación del conformismo y la ignorancia burguesa. Podemos verlo como una proyección de Dionisio, lo que será él cuando sea mayor. Acepta cualquier opinión como si fuera verdad sin planteársela, carece de un gran sentimentalismo. En resumen, es una representación de la mediocridad. -Don Sacramento: Representa la moral burguesa, la estricta moral burguesa, los temores de Dionisio, el aburrimiento, las reglas, el adoctrinamiento… -Buby: En el mundo de Paula, cumple el mismo papel que don Sacramento en el mundo de Dionisio. Oculta la parte cruel del mundo del espectáculo, lo que se debe pagar por pertenecer a él. 4.6.

Lenguaje dramático.

En Tres sombreros de copas Mihura utiliza de forma magistral el lenguaje, dotando a cada personaje de un lenguaje diferente, siguiendo la noción de decoro. Sin embargo, el autor caricaturiza las formas de hablar de sus personajes, la lengua pierde coherencia y eficacia. Cada personaje habla de una forma deformada y son, en el fondo, víctimas de la incomunicación, ya que ninguno llega a decir nada con sus palabras, todos están interesados en hablar sin decir nada y sin escuchar. Don Rosario llama a Dionisio con diminutivos ridículos, don Sacramento habla a base de tópicos, el odioso señor aparece caricaturizando su riqueza a través de su propio lenguaje… Los únicos que se salvan son Paula y Dionisio. En palabras de Julián Moreiro «entre Paula y Dionisio se establece una corriente afectiva que los ubica en un lugar diferente al ocupado por los demás: hay un clima de ternura en sus conversaciones íntimas, guiadas por una lógica ingenua, infantil» (Moreiro, 2004: 138). El lenguaje también lo puede utilizar Mihura para el humor o la poesía, aspectos que aparecen en la obra. Como darle matices relativos a verbos de significación absoluta como casarse o utilizar rimas o, como hace con don Sacramento, parodiar un poema de Rubén Darío. Por último destaca el uso del lenguaje circense:

El lenguaje de Tres sombreros de copa era un lenguaje genuinamente de Miguel Mihura, era, del mismo modo, un lenguaje circense y era genuino de Miguel, porque el mudo circense, entre aquellos que frecuentó a lo largo de su vida, fue uno de los que amó con mayor pasión, a tal extremo que en algunos momentos le tentó la idea de incorporarse a él profesionalmente. (Calvo Sotelo, 1977: 125)

4.7.

Conclusión.

Es fácil reconocer en esta obra los principales rasgos de Mihura que, como ya sabemos, siempre tuvo debilidad por el gran público. Él mismo decía que Tres sombreros de copa la hizo para que gustara a una mayoría del público, no a una minoría. En torno a la “prostitución” de Mihura, el hecho de ceder ante los gustos del público, le ha sido criticado. No obstante, nosotros nos quedamos con esta pieza, anunciadora de las vanguardias y del teatro del absurdo sin ni siquiera haberse publicado. Una obra en la que Mihura destila su melancolía y su humor basándose en hechos de su propia vida. Termino con una cita del maestro en la que explica brevemente su forma de crear: Primero empiezo por la melancolía, por los recuerdos. Por la nostalgia. Esto lo convierto en poesía, en ternura, en piedad. Y para que no se note mucho mi tristeza, todo ello lo envuelvo en humor. (Mihura, 1970: 135).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS a) Libros: MIHURA, M. (1986). Tres sombrero de copa. (ed.). Madrid: Alhambra. Margarita Villar.

MOREIRO PRIETO, J. (2004). Mihura. Humor y melancolía. (ed.). Madrid: Algaba. b) Artículos: CALVO SOTELO, J. (1977). «Luto por Miguel Mihura». ABC (Madrid), 124-128. TRENAS, J. (1970). «Miguel Mihura o la pereza creadora». ABC (Madrid), 134-139. c) Enlaces: http://www.elcultural.com/revista/teatro/El-ocupante-del-sillon-K-por-MiguelMihura/12533 http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/autobio/I5.pdf...