Una squisita indifferenza - Kirk Varnedoe PDF

Preview

Summary

Download Una squisita indifferenza - Kirk Varnedoe PDF

Description

UNA SQUISITA INDIFFERENZA - Kirk Varnedoe 1. Introduzione “Questa pietra commemora l’impresa di William Webb Ellis che, con squisita indifferenza per le regole del calcio dell’epoca, prese la palla tra le braccia e si mise a correre, dando così origine alla peculiare caratteristica del gioco del rugby” Una persona che opera in un sistema di regole vede all’improvviso che c’è un altro modo di procedere e prende in pugno la situazione; e qualcun altro, o altri, scelgono di considerare questa mossa come il germe di un nuovo gioco con un proprio sistema di regole. L’innovazione è una sorta di miracolo secolare: perché si verifica nel monotono ingranaggio della vita che continua e perché risulta comprensibile senza bisogno di ricorrere ad alcuna nozione di mistero o di predestinazione. L’arte moderna, dopo la seconda guerra mondiale e soprattutto dopo il 1960, non è tanto un culto con una propria bibbia, quanto una cultura senza costituzione: una vasta e complessa repubblica che sembra continuare a smerciare la propaganda delle sue guerriglie di fondazione. Il ritratto di Monet che dipinge all’aperto eseguito da Pierre-Auguste Renoir viene considerato come simbolo di diverse scoperte: • realisti e impressionisti rinunciano agli studi ormai superati e accademici per catturare sensazioni immediati di luce naturale e colore • I postimpressionisti si spingono oltre ed esplorano forme simboliche generate dalla mente. Per fedeltà ai dati della natura questa arte si estende oltre i confini della convenzione, dove gli accademici si erano fermati al necessario e all’universale. Quando i primi pittori moderni infransero le regole prestabilite e abbandonarono l’imitazione della realtà sostennero di seguire regole migliori che evocavano un livello di realtà più alto in base alle idee della filosofia platonica. La spinta verso forme di astrazione, intorno agli anni della 1°GM, portò alla screditazione delle tradizioni artistiche europee. La pittura si liberò dell’illusionismo e dei riferimenti letterari per arrivare all’espressione di colori e forme puri su una superficie piatta. Da questo punto di vista Monet e Gauguin furono pionieri perché seppero sottrarsi alle illusioni dell’arte. Si è sempre ritenuto che l’aspetto originale dell’arte della fine del 19° risiedesse nel progressivo risalto dato dallo stile che sembra allontanare via via la pittura dalla rappresentazione figurativa in direzione dell’astrazione. I nuovi storici della società considerano questi momenti della fine del 19°, visti precedentemente come premonizioni di un nuovo e autonomo linguaggio artistico, quali commenti cifrati alle condizioni sociali del tempo. Il realismo viene smascherato come stilizzazione travestita e la stilizzazione viene decodificata come un travestimento del realismo. I “revisionisti” sostengono che l’attenzione e l’onore accordati a queste opere dalle generazioni passate sono stati rivolti nella direzione sbagliata o sublimati.

Il tentativo di definire il contributo alle innovazioni dell’arte moderna debe andare oltre la riduzione di queste ultime a forme vivaci e intelligenti di un’indiretta cronaca sociale. Deve inoltre concedere che queste innovazioni abbiano avuto il successo che hanno avuto dimostrandosi adattabili ad altri, come portatrici di una serie di significati in espansione. La storia sociale dell’arte moderna esige la “lettura” circostanziata in cui si rivendichi l’importanza di ciò che non è presente nell’opera nella stessa misura o in misura superiore a quel che lo è. Da un certo punto di vista l’arte va di pari passo con la scoperta creata moderna e diventa un mezzo di elevazione della consapevolezza umana. Dall’altro la sua dote è quella di riflettere criticamente i fallimenti e i difetti della modernità. La scelta tra un significato determinato, esplicito e nessun significato è una scelta ingannevole. L’astrazione ha dimostrato di essere un aspetto durevolmente fecondo della cultura del 900 senza imporsi ne come una lingua ne come un codice di significati testuali. La propensione a esplorare queste forme è stata la forza motrice dell’arte moderna. Quest’arte è durata ed è stata produttiva proprio trascurando di soddisfare le pretese dei suoi sostenitori e perfino le più sfrontate intenzioni dei suoi creatori. La testimonianza della storia dell’arte fin qui non offre solo un elenco di forme sviluppatesi per adattarsi alle condizioni in mutamento, non più di quando essa riveli il conseguimento di qualche finalità preordinata. È una potente dimostrazione della forza creativa della contingenza, l’interazione di molteplici mutazioni con ambienti particolari che ha prodotto un mondo stupefacente e diverso di nuove forme di vita. Il gesto di Webb Ellis attira la nostra attenzione sull’indispensabile ruolo della volontà e dell’iniziativa personale. È proprio perché questo gesto fu così semplice, umano e caparbio che riesce a illuminare la forza creativa che da esso si irradia, nell’interazione tra le possibilità che una cultura offre e quelle che pare disposta ad accettare. L’arte moderna è nata dalla decisione individuale di riconsiderare le complesse possibilità che si nascondevano nelle tradizioni e di agire in base a scelte radicali che erano ampiamente disponibili e chiare. 2. Vicino e lontano La pittura moderna sembra dire no alle cose, e la prima di queste è lo spazio: lo spazio pittorico, con l’illusione della profondità, è stato per anni un aspetto fondamentale della pittura. Alla fine del 19° i dipinti cominciarono a somigliare meno a finestre e più a muri, perché la tradizionale illusione dello spazio dei quadri era diventata irrilevante per l’esperienza moderna e gli artisti interessati alla vita moderna trovarono che bisognava rinunciarvi per essere realistici nel confronti del mondo in cui vivevano. La tradizione che avevano ereditato derivava dal sistema della prospettiva inventato da Leon Battista Alberti e Filippo Brunelleschi nel 400. L’invenzione sembrava legata a una visione globale del mondo come ad esempio la Città Ideale di un pittore sconosciuto, attribuita tra gli altri

a Piero della Francesca; aveva a che fare con l’armonia, l’equilibrio e poneva l’occhio e la mente dell’uomo saldamente al centro dell’origine complessivo. La scomposizione dell’ordine spaziale sembra un sintomo tanto del dinamismo della vita moderna quanto di uno spirito soggettivo più consapevole dell’autore; e una delle sue caratteristiche più importanti è il modo in cui le forme delle figure, tagliare dai margini della tela oppure dispose a tutto campo da cima a fondo, frantumando qualsiasi equilibrio all’interno del quadro. Con lo sviluppo, dal 1860 in poi, di materiali fotosensibili a rapida esposizione gli artisti cominciarono all’improvviso a vedere un mondo pieno di strani spazi dove la superficie pittorica si rovesciava, l’orizzonte scompariva e le cose cominciavano a essere bizzarramente amputate ai margini dei quadri Dipinti come La visione dopo il sermone di Gauguin (1888) annullavano la sensazione di un continuo arretrare dello spazio, delirando forme ampie contro piani di colore uniformi con bruschi sbalzi di scale e tonalità innaturali decise a dichiarare l’artificialità della pittura. L’artificio dell’appiattimento si è diffuso con le lezioni di Degas, la fotografia e anche con l’audacia di Gauguin dovuta all’influenza delle xilografie giapponesi che erano in armonia con la loro ricerca e arrivarono in Europa intorno al 1860. La loro tecnica matematica e geometrica per costruire la prospettiva produsse risultati in armonia con il comportamento della luce secondo le leggi della fisica ottica. L’invenzione della fotografia, intorno al 1830, determinò l’inizio di un massiccio riaffermarsi della prospettiva. La prospettiva è un sistema di regole e limiti che può funzionare in un modo se si rimane all’intero e in un altro se i si avventura al di fuori. Se un attira spostava il suo punto di osservazione troppo vicino all0immaginaria “finestra” che inquadrava la veduta, o se ampliava l’orizzonte di tale veduta per includervi elementi più grandi vicino ai suoi margini, il sistema perfettamente coerente e razionale della prospettiva poteva generare figure strane per cui il mondo appariva sconvolto e deformato. Un artista poteva gettare uno sguardo su questi fenomeni di prospettiva marginale attraverso le lenti degli apparecchi “pre-fotografici” che funzionavano sia mediante piccoli fori di proiezione della luce, sia tramite lenti per poi giungere all’uso della camera ottica come camera di proiezione. In versione ridotta la scena che risultava attraverso le lenti veniva proiettata, spesso da uno specchio, sullo sfondo di una superficie di vetro, per vedere all’interno della scatola oscura. Questi apparecchi divennero per li artisti un sistema utile e sbrigativo per costruire la prospettiva. La prima fotografia giuntaci è un panorama di tetti di Joseph-Nicephore Niepce una veduta dalla finestra a Le Gras del 1826. La luce non guarda attraverso l’obiettivo per decidere ciò che vuole vedere ma prende quello che c’è. A differenza, Eduard Gaertner nel suo P anorama di Berlino, per essere preciso nella prospettiva della sommità della chiesa l’artista ne include il tetto che occupa gran parte del primo piano dell’opera. Il primo piano eccessivamente ingrandito appare in queste immagini come la conseguenza di un particolare atteggiamento verso la precisione topografica. Esso nasce quasi da una sorta di mancanza, dalla decisione di ammetterla piuttosto che di negarla. Le vignette dell’epoca ci mostrano come gli operatori fossero ben consapevoli della quantità di errori che gli obiettivi potevano produrre. Collocare qualcosa vicino

all’obiettivo, può renderlo sproporzionatamente enorme, mentre le cose sullo sfondo diventano piccolissime. Un autoritratto del Parmigianino del 16°, eseguito in uno specchio convesso, acquista un interesse particolare in virtù di quella deformazione da cui i fotografi venivano messi in guardia. Con questo vuole affermare l’enormità della mano, in primo piano nella rappresentazione di se stesso, forse come segno del suo ruolo nella creazione dell’immagine.

L’accessibilità alle macchine fotografiche e le tecniche di lavorazione più semplici, tali da mettere la fotografia a disposizione di numerosi amatori sono un fenomeno dei tardi anni 80 (kodak nel 1888) Con Place de la Concorde Degas presenta un’orchestrazione molto sofisticata di un insieme di artifici, non solo perché la figura del visconte Lepic è tagliata alle ginocchia, ma è anche posta fuori dal centro, contro un orizzonte molto alto e con uno spazio vuoto sulla sinistra. Degas non reagisce solamente all’aumento della velocità o alla frammentazione nel caos della società moderna: da una combinazione di elementi tradizionali crea una visione della velocità e contingenza che ancora oggi definisce il nostro senso della modernità. Se mettiamo a confronto L’ippodromo di Degas con una xilografia giapponese che presenta il particolare della ruota di un carro, capiamo che: la stampa giapponese da una visione del mondo molto coerente, dove gli artifici spaziali e il taglio dell’immagine sono più che semplicemente casuali. Nelle segmentazioni e nei primi piani ingranditi questo artista è addirittura più audace di quando non lo sia lo stesso Degas e da prova di una forza grafica di gran lunga più potente di qualsiasi fotografia accidentale dell’epoca. Esistono prove concrete che i primi pittori moderni, da Manet in poi, conoscessero molto bene quelle stampe; ad esempio Van Gogh ne eseguì una copia nel 1887 da una stampa con un ramo di pruno. Utagawa Hiroshige è l’autore della stampa raffigurante la ruota del carro, sia di quella con il pruno, sia della intera serie cui queste due appartengono ovvero le Cento famose vedute di Edo del 1856-58

La prospettiva su conosciuta inizialmente in modo indiretto attraverso stampe cinesi, quindi grazie a libri olandesi che fornivano vedute d’interni, paesaggi e disegni anatomici.

Così i giapponesi cominciarono a copiare le convergenze prospettiche dai diagrammi e dai dipinti che vedevano. Alcuni artisti dipinsero in maniera autonoma vedute prospettiche, come quella del ponte di Ryogoku di Shiba Kokan. Egli accoppiò la profondità occidentale dello spazio a un’immagine verticale di donna, in uno stile tipico delle xilografie, completamente appiattito e non modellato. Mentre si sperimenta la profondità dello spazio prospettico alcuni incisori come Katsushina Hokusai cominciarono a trovare difficile rendere realmente coerente questo sistema spaziale. Nella Veduta dal monte Fuji da Takahashi del 1805 circa, l’artista risolve brillantemente il primo piano, includendo una visione prospettiva del ponte visto da sotto; ma se osserviamo il secondo ponte, più in basso e sul fondo notiamo che non padroneggia del tutto il sistema. Successivamente, nelle Cento vedute del monte Fuji degli anni trenta ritorna a una strategia compositiva simil a quella della combinazione tra grandi primi piani e orizzonti profondi che si era sperimentata nel 18°: l’artista distese un primo piano ingrandito direttamente sulle linee del fiume in lontananza, in modo da offrire una sorta di gioco a nascondino. La prospettiva occidentale richiedeva che i punti di riferimento lontani rimanessero oscurati o eclissati dagli elementi vicini, rispettando la fedeltà ai limiti imposti da un punto di vista prestabilito Ne La grande onda. Il monte Fuji da Kanagawa c’è anche l’idea di un’umanità in preda alla temperata e ai pericoli della vita, rappresenta dalla barche in balia della natura turbolenta, e per contro il senso di immutabile eternità che si intuisce al di là. Egli scoprì anche che “saltando” il piano intermedio e montando insieme imponenti primi piani e sfondi ridotti, poteva dare vita a immagini di grandi novità e dimostrare il suo virtuosismo innovativo. Le Cento famose vedute di Edo testimoniano il desiderio di Hiroshige sia di offrire un omaggio alla sua eredità sia di perfezionarla. Molte vedute di questa serie, sono in aperto dialogo con Hokusai. Quella di Hiroshige non è solo un’estetica genericamente giapponese. È una forma ibrida, il prodotto di una tradizione promossa da un ristretto gruppo di artisti in un particolare campo dell’arte giapponese. Le stampe erano catalizzatori che permettevano agli artisti occidentali innovativi di ripensare in modo nuovo agli usi che potevano fare di quel che avevano già sotto mano. Una stampa come Il giardino dei pruni di Kameido diede modo a Van Gogh di riconsiderare come la sua banale esperienza quotidiana potesse diventare veicolo di un nuovo complesso significato. L’autore cerca di analizzare i mutamenti in una luce positiva. Confrontando Degas e Winogrand si è sottolineato come la visione della realtà di Degas fosse un’invenzione a parte da convenzioni.

Quando osserviamo i suoi quadri capiamo subito quello che significano: una spaziosa sala prove di danza può avere una colonna e un salone in un dipinto e non averne traccia in un altro. Prove alla scuola di danza (70-72) La prova (78-79) Quando mette un violinista in un gruppo di ballerine, può decidere di arretrare è accentuare la grandezza della stanza, o si avvicinarsi e isolare una parte del gruppo; oppure avvicinarsi ulteriormente con un altro taglio intorno all’idea originaria. Degas si sforzò di sistemare grandi gruppi di figure entro spazi che arretrano in progressione, secondo una prospettiva progettata. Ciò che apprese sulla prospettiva e lo spazio è che non li si deve costruire come una scena profonda, organizzando coerentemente ogni elemento; se si stratificano insieme elementi piccoli e grandi, soggetti in primo piano e sullo sfondo, chi guarda userà questi indizi per completare lo spazio complessivo. La duttilità della scala era un elemento costante del processo di creazione dell’immagine che si otteneva con la tecnica di “squadrare” un disegno mediante un reticolo che permetteva di ricrearlo su una scala diversa. I grandi e inquietanti primi piani di Munch degli anni novanta, come ad esempio Sera in via Karl Johan (92), hanno i loro diretti antecedenti nelle insolite prospettive fare dalla ricerca dei realisti, come ad esempio la Parigi, una giornata di pioggia di Caillebotte (77).

Gauguin dichiarava che la sua arte era come quella degli artisti non occidentali: non corrotta da tradizioni accademiche e libera dai vincoli della convenzione, attingeva al potere universale di innovazione che p nel cervello umano. Quando mettiamo in relazione l’appiattimento delle figure nell’ Armonia in rosso di Matisse con i primi piani

che abbiamo visto prima, possiamo pensare a Gauguin come a una tappa in direzione di Matisse. Il tema di fondo del quadro, la serenità della casa non è nuovo: lo stesso Matisse aveva dipinto una scena simile anni prima e girava intorno a questo soggetto era stato un luogo comune della pittura di genere nell’Olanda del 17. I colori brillanti e il disegno che si impone e forse l’attenzione alle arti decorative orientali, gli diedero il modo di investire il dialogo implicito tra modo naturale e mondo domestico di una nuova urgenza: l’affermazione individuale. L’idea formale nel quadro nasce da un pezzo di stoffa stampata qualsiasi che Matisse possedeva da anni e che aveva già usato come sfondo di precedenti nature morte. Le eliminazioni e le semplificazioni mirano a una riapertura tra la nostra consapevolezza di una serie limitata di convenzioni e la nostra capacità di ampliare la risposta alla vita con la loro manipolazione. L’arte moderna non ha avuto inizio distruggendo o ignorando le convenzioni precedenti e non è stata nemmeno una ricerca di un nuovo sistema libero da leggi o formule restrittive relativamente a ciò che è permesso e ciò che non lo è. Qui le regole del gioco non sono qualcosa secondo cui si gioca, perché sono esse stesse in gioco. 3. Frammentazione e ripetizione. Alla fine dell’ottocento le forme nella scultura e nella pittura acquistano importanza, mentre il contenuto sembra diventare secondario: ad esempio notiamo le figure di Degas tagliate a metà, o il modo in cui Rodin riutilizza identici gessi della stessa figura per formare una triade. Queste innovazioni formali offrono elementi di confronto tra gli inizi dell’arte moderna e i suoi successivi sviluppi: per esempio, le affinità tra Mondrian e Degas, riguardo alla segmentazione dei motivi, o quelle tra scultori minimalisti e di Rodin nell’uso di parti modulari. Che significato hanno queste forme? I primi esponenti dell’arte moderna come Mondrian e Brascusi sostenevano che le forme purificate dell’arte del 20° esprimono un elevato idealismo, poiché catturano l’essenza del mondo anziché occuparsi delle apparenze illusorie. Il modernismo aspirava a forme prive di significato associativo che insistevano unicamente sull’esperienza dell’osservazione, in quel momento. Si creano due partiti: gli ottimisti e gli stoici e hanno idee diverse su ciò che l’astrazione può offrire al pubblico. 1. Da un certo punto di vista l’arte divenne moderna quando intraprese una fiduciosa ricerca di cose fondamentali 2. Dall’altro quando cominciò a liberarsi di inutili illusioni 3. L’idea di un’arte svuotata di contenuto è altrettanto falsa del sogno utopico di un’arte contenutistica. Questi diversi aspetti dell’arte moderna sono legati: la capacità di offrire una verità, la consapevolezza delle proprie strutture come linguaggio e il rapporto con un contesto sociale. 19° secolo Esempi di frammentazione e di ripetizione cominciarono a apparire in un gran numero di opere alla fine del 19° quali fotogradie di Etienne-jules Marey e Eadweard Muybridge, dipinti di Degas e sculture di Rodin. Marey era un fisiologo che condivideva il pensiero di un suo amico chirurgo Claude Bernard nell’introduzione allo studio della medicina sperimentale del 1865. Questo

trattato delineava un programma di ridimensionamento del concetto mistificante vi “vitalismo” con la scoperta di leggi che regolano la vita organica corrispondenti alle leggi della fisica e della chirurgia. I fenomeni studiati da Marey spesso erano troppo lenti o troppo veloci per essere osservati oppure troppo complessi dal punto di vista spaziale per essere registrati in un’immagine leggibile. Ne conseguiva la necessità di trovare modi particolari per scomporre con precisione questi ...