014. Bloque 3. Comentario obras PDF

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COMENTARIOS HISTORIA DEL ARTE BLOQUES...

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QUATTROCENTO ARQUITECTURA 1. Brunelleschi: Cúpula Sta María de la Flores. Florencia 2. Alberti: Santa María Novella. Florencia 3. Alberti: Palacio Rucellai

ESCULTURA 1. Primer panel de la “Puerta del paraíso” (creación del mundo y expulsión del Paraíso) de Ghiberti 2. Donatello: David 3. Donatello: condottiero Gattamelata

PINTURA 1. Fra Angelico: La Anunciación 2. Masaccio: La Trinidad 3. Botticelli: El Nacimiento de Venus

CINQUECENTO ARQUITECTURA 1. 2. 3. 4.

Bramante: S. Pietro in Montorio Miguel Ángel: Cúpula de S. Pedro. Vaticano Palladio: La Rotonda II Gesu en Roma, de Giacomo della Porta y Vignola.

ESCULTURA. MIGUEL ÁNGEL. 1. La Piedad 2. Moisés 3. David

PINTURA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Leonardo: La Virgen de las Rocas Leonardo: La Última Cena Leonardo: La Gioconda Rafael: La Escuela de Atenas Miguel Ángel: La Capilla Sixtina La tempestad, de Giorgione Tintoretto: el lavatorio Tiziano: Carlos V en Mühlberg Tiziano: Venus de Urbino

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RENACIMIENTO ESPAÑOL ARQUITECTURA 1. Plateresco: Fachada de la Universidad de Salamanca 2. Purismo: Palacio de Carlos V. Granada. Pedro de Machuca 3. Herreriano: Monasterio de El Escorial. Juan de Herrera.

ESCULTURA 1. Alonso de Berruguete: Sacrificio de Isaac del retablo de San Benito de Valladolid 2. Juan de Juni: Santo Entierro

PINTURA. EL GRECO 1. El Expolio 2. El entierro del Conde de Orgaz 3. El martirio de San Mauricio;

BARROCO EUROPEO ARQUITECTURA BERNINI 1. Columnata de S. Pedro

BORROMINI 1. S. Carlos de las Cuatro Fuentes

VERSALLES ESCULTURA BERNINI 1. Apolo y Dafne 2. Éxtasis de Santa Teresa

PINTURA ANNIBALE CARRACCI 1. Triunfo de Baco y Ariadna en la bóveda del Palacio Farnese en Roma

CARAVAGGIO 1. La vocación de S. Mateo 2. Muerte de la Virgen

RUBENS 1. Adoración de los Magos 2

2. Las Tres Gracias

REMBRANT 1. La ronda de noche 2. La lección de anatomía del Doctor Tulp

BARROCO ESPAÑOL ARQUITECTURA 1. Plaza Mayor de Madrid. Gómez de Mora.

ESCULTURA GREGORIO FERNÁNDEZ 1. Piedad

OTROS. 1. La Magdalena. Pedro de Mena

PINTURA RIBERA 1. El martirio de S. Felipe

ZURBARÁN 1. Bodegón

VELAZQUEZ 1. 2. 3. 4. 5.

La Fragua de Vulcano Las Meninas Las Hilanderas La Rendición de Breda Venus del espejo

MURILLO 1. La Inmaculada de El Escorial 2. Niños jugando a dados

ARQUITECTURA NEOCLASICO 1. Museo del Prado de Madrid, de Juan de Villanueva.

PINTURA: LUIS DAVID 1. El juramento de los Horacios 2. La muerte de Marat 3

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LA CATEDRAL DE FLORENCIA: CÚPULA DE SANTA MARÍA DE LAS FLORES (1419 y 1434). FILIPPO BRUNELLESCHI Filippo BRUNELLESCHI (1377-1446) era florentino, de familia acomodada, ya que su padre era un importante notario. Recibió una esmerada educación humanista. En 1401 se presentó a un concurso, organizado por la ciudad, para hacer las segundas puertas del Baptisterio a los pies del “duomo”, compitiendo con GHIBERTI, quien lo ganó, con gran disgusto para el maestro. En 1403 realizó con DONATELLO un viaje a Roma para estudiar las ruinas clásicas y, ya de vuelta en 1418, se presenta a otro concurso para realizar la cúpula de la catedral, comenzada a construir por Arnolfo DI CAMBIO (quien puso los cimientos en 1269, en sustitución de la dedicada a Santa Reparata) continuada según planos de Francesco TALENTI, que, en 1367, ampliaba el espacio de la cabecera y del crucero, por lo que no pudo terminarse. (Se habían previsto unos 360.000 millones de liras actuales para la construcción de la catedral). En 1370, cuando se paraliza la obra, quedaban, pues, algunos condicionantes:  Un hueco de unos 45 m, imposible de construir con los medios tradicionales (cimbras). No quedaban ya carpinteros ni gremios capaces de hacerlas en la ciudad.  A una altura de más de 100 m, por lo que se necesitaban gigantescas estructuras de madera desde el suelo, con un enorme coste añadido Brunelleschi construye desde el tambor octogonal hasta la linterna en una primera fase, utilizando en esta obra diversos materiales: el mármol, el ladrillo, bloques de arenisca, la madera, el hierro, el plomo. Se propone construir no una cúpula maciza, sino dos, con un entramado de mármol en medio, como unas costillas:  Una exterior, de perfil ojival, más delgada, de impermeabilización.  Otra interior, semiesférica, más gruesa, estructural. Ha estudiado la forma de construir, de dos muros y relleno, en las murallas romanas. Surge la idea. Cada cúpula se dividía en ocho paneles curvos unidos por nervios que convergían en la clave. “Entre éstos nervios, otros dos interconectados por otros horizontales: anillos de piedra arenisca enlazados con varas de hierro recubiertas de estaño, bóvedas de cañón cada 7 metros, extendiéndose entre nervio y nervio y anillos tirantes de madera de grandes vigas de roble. Todo esto hace posible la construcción de la cúpula conforme la obra va subiendo, de tal forma que la misma retícula se sostiene por sí misma”. Esta trama se deja hueca y a ella se fijan los dos casquetes, exterior e interior, equilibrándose las fuerzas y transformando y unificando el espacio compartimentado y opuesto de la catedral (longitudinal en la nave y central en los tres ábsides de la cabecera) en un todo centralizado por la enorme cúpula. El vano octogonal en la parte superior, recuerda al circular del Panteón de Roma, pero se cubrirá con una linterna para iluminar el crucero. El conjunto es elevado sobre el gran tambor octogonal, agrandado y horadado con ventanales circulares, también de procedencia romana, no necesitando de más apeos sobre el tambor. En la base de éste, se rodea de exedras y cúpulas que contrarrestan, alrededor, los empujes de la obra y que recuerdan soluciones bizantinas. Las dimensiones que, al final tiene esta gran cúpula son: 105,5 m de altura desde el suelo, por 51,70 de diámetro.

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Esta construcción es, por una parte gótica, por el perfil abombado y por los nervios que la sustentan, pero es también renacentista, ya que plantea soluciones completamente innovadoras. Éstas le permiten equilibrar las fuerzas del edificio y restar peso, puesto que éste se reduce aproximadamente a la mitad. Además consigue una obra monumental, recuperando los grandes espacios abovedados o cubiertos con cúpulas, romanos o bizantinos, con nuevos métodos. Verdaderamente superar este concurso fue para el artista un “desquite” del ganado anteriormente por GHIBERTI, aunque no del todo, ya que le tuvo como supervisor, cobrando como él unos veinte años. Florencia albergaba en el siglo XV unos 60.000 habitantes, era un centro político importante que se convierte en capital del Humanismo en este Primer Renacimiento o Renacimiento Temprano (“Quattrocento”, siglo XV). Se construye mucho, más en calidad que en cantidad: iglesias, palacios, hospitales… y se convocan concursos para las obras cívicas en los que juzgan los gremios. Hay competencia entre los artistas que diseñan su obra, la muestran al público en maquetas y después la realizan y sienten orgullo de su obra y la admiración de sus conciudadanos. Se convoca otro concurso, como el de 1438, para rematar la cúpula con una linterna. BRUNELLESCHI lo gana y comienza a realizarla, aunque no puede terminarla, sorprendido por la muerte. Serán sus discípulos, esencialmente MICHELOZZO, quienes la finalicen, siguiendo los planes del maestro. Posee una planta también octogonal y utiliza el mármol blanco como elemento constructivo. En cada lado del octógono se abre un estilizado arco de medio punto, sobre columnas, para la iluminación. A los lados, pilastras corintias sostienen el entablamento que aparece coronado por una construcción, a modo de chapitel, cónico, que cobija una pequeña cúpula. Esta construcción le da al conjunto un mayor impulso ascensional. De esta manera, la cúpula sobresale imperiosamente sobre la ciudad, se convierte en su símbolo; centra el espacio interno de la catedral, preside los barrios florentinos y parece igualar en altura a los montes vecinos, por ejemplo, S. Miniato. Pero esta linterna también genera empujes que es preciso contrarrestar, como si se tratara de arbotantes que descansan en el estribo. El artista da una solución clásica: pilares que sostienen arcos de medio punto que enmarcan una concha o venera. Además, sobre ellos, una doble voluta que actúa como contrafuerte, recordando los capiteles jónicos. El lenguaje creado es clásico: arcos de medio punto, veneras, decoración etc. pero, sobre todo, ha culminado una empresa que parecía imposible. Iconografía, función y significado. La finalidad de la obra es cerrar el crucero y dotar de luz a esa parte de la iglesia ante el altar, pero no una luz coloreada, como la que entra a través de las vidrieras góticas, símbolo de la presencia de Dios en el cielo, en la “Jerusalén celeste”, sino luz blanca y cenital, que ilumina la arquitectura y clarifica los elementos constructivos. La importancia y el significado de esta obra son enormes: bastaría para demostrar esta afirmación el hecho de que es el precedente de la cúpula de San Pedro del Vaticano con la proyección en multitud de cúpulas a lo largo de la Historia.

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BRUNELLESCHI es prototipo del artista renacentista en tanto concibe y diseña la obra desde el principio, de forma que puede verse el resultado antes de ser construida y la realiza. También lo es en cuanto a su formación completa: arquitecto, escultor, pintor, orfebre, ingeniero, etc. Sus planteamientos y técnicas son innovadores: diseña nuevas herramientas, patentadas por la ciudad, como el tornillo, las poleas combinadas… o nuevas técnicas de construcción, como las estructuras movibles… Estas novedades llegan a plantearle problemas, como la huelga que le hacen los obreros constructores, aunque después vuelven siendo contratados por un salario inferior. Asimila lo clásico y lo aplica a las obras que construye; pero innova para equilibrar las fuerzas del edificio o la decoración, obteniendo resultados diferentes. Marca la transición entre el “Trecento” y el “Quattrocento”, pero en algunos aspectos, como el de concebir un edificio como una gran escultura en el urbanismo de la ciudad, se adelanta al “Cinquecento”.

SANTA MARÍA NOVELLA DE ALBERTI. Fachada de Santa María Novella . Leon Battista Alberti, 1470 ANÁLISIS Estructura. Inscrita en un triángulo equilátero formado por tres cuadrados. La planta inferior, más ancha (dos cuadrados) consta de tres puertas. La superior se reduce a la mitad y se une visualmente a la inferior a través de aletones o volutas laterales (corrección óptica al modo griego), abriéndose un gran óculo central. Ambos pisos se separan por un ancho entablamento Todo el conjunto se remata con un frontón clásico. La idea de las volutas laterales para transicionar suavemente la anchura de los dos pisos es original de Alberti. En general podemos observar una tendencia a la horizontalidad y el equilibrio proporcionado conseguido a través del módulo generado por el intercolumnio central y el fuerte componente geométrico del conjunto, El material utilizado es el mármol en dos colores (verde y blanco) que continúa la tradición toscana. Los elementos constructivos visibles son las columnas de orden corintio (puerta principal y zonas laterales) y pilastras de escaso resalte (también corintias) en el resto. Sobre ellos se voltean arcos de medio punto en gran parte de la construcción, aunque aún se conservan en la zona baja arcos apuntados con alternancia cromática en las dovelas pertenecientes al estilo gótico en el que fue iniciada esta fachada. Predomina el muro sobre el vano, aunque aliviado visualmente por la decoración policromada. La decoración se adapta rigurosamente a la idea de proporción ya comentada. Es de carácter geométrico (rectángulos, cuadrados, círculos), sin apenas resalte (no sobresale del muro) confiándola a la policromía de los mármoles verdes. Su origen podemos rastrearlo desde el mundo románico de la ciudad (igual que se carácter geométrico, como podéis ver en San Miniato al Monte) La luz posee muy poca influencia en la fachada al ser escasamente articulada (tan sólo en la puerta central y ambos laterales que, más que utilizar la luz sirven para 7

centrar la mirada del espectador y crear una estructura cerrada tan típica del Renacimiento). La fachada sirve como pantalla de la obra gótica, respetando su idea de tres naves, con la central más elevada e iluminada por el óculo Su relación con el entorno se realiza fundamentalmente a través de la policromía que era tan típica de la zona florentina (Santa María de las Flores, San Miniato o Santa Croce, iglesias ya existentes, respondían a la misma fórmula). COMENTARIO Tanto la idea de armonía que domina todo el conjunto como la utilización de elementos clásicos (frontones, órdenes, óculos...) nos sitúan esta obra en el primer Renacimiento (Quattrocento), aún con recuerdos góticos en la parte inferior. Junto con Brunelleschi (San Lorenzo, Cúpula de Santa María de las Flores...), Alberti es el gran arquitecto del Quattrocento italiano, tanto en el plano constructivo como en el teórico (De re aedificatoria) , trabajando en varias cortes italianas (Mantua, Rímini), entre ellas también en Florencia (Palazzo Rucellai). Su figura, preocupada por múltiples facetas, representa fielmente al humanista típico del periodo (como luego lo será Leonardo). Tanto en sus tratados como en sus edificios encontramos un profundo estudio del mundo clásico del que extraerá motivos constructivos (como la idea de arco triunfal para la puerta principal...) que relacionará a través de otra fórmula clásica, la idea de armonía (la relación de todas las partes con el conjunto, en sus propias palabras) que conseguirá a través del módulo (marcado por el intercolumnio de la puerta principal), medida que, a través de las matemáticas, servirá para diseñar toda la obra. Todo esto nos pone en contacto con un estilo racional y antropocéntrico (aunque cristiano, al ser una iglesia) que intenta renovar la tradición gótica volviendo sus ojos al mundo clásico e intentando crear toda una forma diferente de comprender el mundo (basado en la razón mucho más que en los sentimiento, y por tanto, elitista), mucho más optimista dentro de esas repúblicas italianas enriquecidas por el comercio y dirigidas por banqueros (Medicis) y condotieros (militares como Gatamelatta de Donatello) que utilizan el arte como una nueva forma de prestigio (mecenas). De todas estas circunstancias surgirá este arte renacentista (su primer periodo o Quattrocento) que tanto influirá en autores posteriores (el Cinquecento de Bramante con San Pietro o el primer proyecto del Vaticano) o modelos concretos (la idea de los aletones será repetida en las iglesias jesuitas desde la fachada del Gesú, de Giácomo dellaPorta, al igual que las naves laterales convertidas en capillas comunicadas de Vignola parte de Sant´Andrea).

PALACIO RUCELLAI. ALBERTI. El mercader florentino Rucellai le encargó el proyecto en 1446, las obras se iniciaron bajo la dirección técnica de Rosellino, discípulo de Alberti en quien delegó, se terminaron hacia 1455; el palacio urbano era el tipo de vivienda de la rica aristocracia financiera y comercial de Italia desde el siglo XIII. La utilización de los órdenes clásicos en una fachada palatina por primera vez, supuso la plasmación práctica de los principios de la nueva arquitectura renacentista y estableció un modelo que sería imitado durante más de 400 años, en Europa. 8

En aquellos tiempos el palacio formaba parte del contexto urbano y habían perdido su originalidad a favor de la habitabilidad y el deseo de reflejar el nivel social y el status de sus propietarios. Alberti se decantó por los órdenes clásicos para dar al edificio una grandiosidad en armonía con la posición de los Rucellai. Sobre el exterior, la fachada, en clave clásica, para suplir el tétrico emplazamiento del edificio. Se inicia sobre un zócalo rodeado por un largo banco, la planta baja esta presidida por pilastras dóricas, y ostenta aperturas cuadradas a la manera del Palacio Médici, con puertas y ventanas con dinteles horizontales. El primer y segundo piso cuentan con pilastras de orden jónico y corintio libremente modificado, entre ellas aparecen ventanas con parteluz enmarcadas en arco de medio punto. La cornisa final sustentada por ménsulas. El conjunto de la fachada consigue un ritmo vertical y el uso de sillares lisos de distintos tamaños o la hábil gradación de los relieves en pilastras, frisos, ventanas y puertas evita la sensación de monotonía. Sobre el interior podemos decir que la distribución del conjunto partía del tradicional palacio central florentino, el patio estaba planteado como un espacio porticado con columnas de orden corintio que respetan la posición de las pilastras exteriores de la planta baja, en su interior debían convivir el ámbito residencial y el laboral. Albertí su año clave fue el 1434, cuando viajó a Florencia y sintió la influencia de la ciudad en él. Estudió a Vitrubio acerca de la antigüedad y lo contrastó con las ruinas in situ y comprobó que había numerosas contradicciones acerca de la proporción, fue capaz de desarrollar un nuevo sistema de proporciones coherentes. Alberti no solo destacó en la arquitectura, destacó como atleta, dramaturgo, organista, pintor y estudioso de las matemáticas y la física. Ampliación La principal contribución al arte del humanista León Battista Alberti son sus estudios y escritos recopilados en tratados donde se recogen las teorías artísticas del momento. En las fuentes clásicas buscó la perfección, la armonía y la belleza. Durante años estudio y midió los monumentos romanos, que le seducían especialmente, y de ellos extrajo las leyes sobre las proporciones y la perspectiva que plasmó en sus tratados dedicados a la pintura, la arquitectura y la escultura. No obstante también llevó a cabo obras prácticas. Sentía predilección por los problemas complicados y por ello se atrevió a finalizar las fachadas de dos edificios góticos ( el Templo Malatestiano de Rímini y Sta. María Novella en Florencia). También levantó la gran iglesia de San Andrés de Mantua, modelo para las iglesias del Manierismo y el palacio Rucellai, del que vamos a hablar. El tratado de Arquitectura de Alberti, junto con detalles de sus edificios religiosos más significativos. El mercader florentino Rucellai le encargó el proyecto de su palacio en 1446. Pero las obras se iniciaron bajo la dirección técnica de Bernardo Rosellino , discípulo de Alberti en quién delegó. Se terminaron hacia 1455. El palacio urbano (palazzo) era el tipo de vivienda de la rica aristocracia financiera y comercial de Italia desde el siglo XIII. En la Baja Edad Media todavía es relativamente pequeño y con recuerdos de la fortaleza medieval. Los que se levantan en el Renacimiento además de más grandes (a 9

veces ocupan una manzana) están delimitados funcionalmente y comparten una estética que les aleja del edificio gótico. La estructura del palacio renacentista. * Del palacio Rucellai desaparece la torre defensiva medieval y el edificio se integra en la arquitectura urbana como expresión del nuevo espíritu. Sin embargo, el almohadillado y la solidez del piso inferior, con estrechos vanos adintelados, manifiestan el poder de los moradores. * El edificio se estructura en torno a un patio central porticado o atrio, siguiendo la disposición de la domus romana. Sirve como patio de luces y, por supuesto, de acceso interno a las distintas dependencias de la construcción y a la fachada interna porticada o loggia. Hoy el patio está cerrado en dos de sus lados. * El piso inferior es utilizado para el tránsito de clientes, comerciantes y visitantes. También integra el lugar de almacén de productos, las cocinas, y los establos. Sus entradas deben ser varias para dar entrada y salida fácil a carruajes, animales y peatones. * El primer piso o piano nobile constituye el lugar de residencia de la familia y donde hacer gala de su poder y riqueza. De ahí que deba estar más engalanado externa e internamente. * El piso superior suele ...