21ST CENTURY FUNK: A Microtiming Analysis of the Beats of J Dilla PDF

Preview

Summary

Sean  Peterson   University  of  Oregon     Summary  for  Academia.edu:   Using  microtiming  analyses  of  several  early  beats  of  hip  hop  producer  J  Dilla,  I  identify   sources  of  rhythmic  stability  and  instability  that  combine  to  create  Dilla's  signature  "tipsy"...

Description

Sean Peterson  University of Oregon    Summary for Academia.edu:  Using microtiming analyses of several early beats of hip hop producer J Dilla, I identify  sources of rhythmic stability and instability that combine to create Dilla's signature "tipsy"  rhythmic style. I argue that this results from the spontaneity with which he approached his  craft, his willingness to leave "mistakes" in his beats, and his desire to manifest a "live" feel  in his work.   

  1.    With their virtuosic use of sample sources and EQ, and curious microtimings, the beats of J  Dilla have inspired a generation of MCs, instrumentalists and producers. Since his death in  2006, Dilla enjoys a post‐mortem renown shared by few other hip hop musicians, and nary  another producer. Using digital samplers like the MPC 3000 and SP1200 he combined the  mechanical repetition inherent in looping samples with a striking approach to rhythm that  gave many of his beats a distinct swing. As Hua Hsu wrote in this week’s New Yorker  Magazine, “He would chop up a sturdy bass line until it became gummy and woozy; his 

snares and kick drums came in a fraction of a second later than you expected… It’s a tipsy  style.” 

  2.    Previous studies have focused on microtiming to identify expressive qualities of live  performances. For some, the value of such studies has been to contrast human performance  with music produced with machines, and to argue that the former is more expressive, and  thus more valuable. I propose that we can understand J Dilla’s “tipsy” rhythmic style as a  virtuosic juxtaposition of mechanical‐repetitive elements and human performative  elements that opens onto a larger world in which these two are not mutually exlusive, but  compellingly compatible.    This paper will approach Dilla’s rhythmic “voice” through microtiming analyses of several  of his beats. Using software which creates visual representations of recorded sound and  allows for exceptionally detailed listening, I will point out elements of Dilla’s beats which  act to destabilize otherwise steady rhythms, and contribute to Dilla’s distinct swing. I  propose that, like the work of a compelling drummer, Dilla’s beats blended these elements  of stability and tension, creating a push and pull that caused head‐bobbing in hip hop  listeners the world over.  

  3.    I’d like to begin by orienting you to the ways I’ve been analyzing this music, so here’s an  example. There are two types of visual representations that I have been looking at.   The first is the wave form. The horizontal axis is time, and vertical is amplitude, essentially  the volume of a sound. Notice there is no information on pitch. 

  4.    Here I’ve labeled the appearances of the three basic drum kit sounds common in hip hop  beats: kick drum, snare drum, and hi hat cymbals. For the rest of these slides I’ve  positioned these labels vertically according to the instrument: kick drum labels are on the  bottom, snare in the middle, and hi hats on top. Horizontally speaking, all labels appear just  to the right of the wave form to which they refer. 

  5.    The spectrogram is the second type of visual representation. Again the horizontal axis is  time, but the vertical axis is frequency, i.e. pitch. The colors represent intensity.    

  6.    Here they are together. The wave forms make loud events like kick and snare visible, while  the spectrogram reveals the hi hat in vertical yellow bands that reflect its higher frequency  spectrum. Here’s how this example sounds. 

  7.    By superimposing a grid on the image, we create a visual analogy of a metronomic pulse,  and can see where certain notes deviate from it. In this way we can actually see  microtiming variations in beats. Since the notes of this particular beat fall directly on the  grid locations, we could say it displays little microtiming variation.      With that, you’re briefly oriented to the images I’ll primarily use in this paper. Let’s listen  now to accounts from Dilla’s collaborators of the nature of his beats. 

  8.    Dilla’s early work exerted a strong influence on musicians outside of his native Detroit as  soon as he began sharing it. When he passed a demo of his band Slum Village to Qtip,  producer and MC for the band A Tribe Called Quest, Tip was floored, and began sharing it  with others immediately.     Play video:  http://www.redbullmusicacademy.com/lectures/q‐tip  1:04:34 – 1:05:15 

  9.    Tip said Dilla’s use of EQ was compelling, and that the beats felt “live,” “authentic,” and had  “swing.”  

  10.    Qtip’s production partner in Tribe was Ali Shaheed Muhammad. After Tip met Dilla, the  three of them quickly began working together and formed a production collective they  called “The Ummah” which worked on several albums, including Tribe’s last two. Ali  describes working with a 21‐year‐old Dilla like this:     Play video:  http://www.redbullmusicacademy.com/lectures/ali‐shaheed‐muhammad‐2012  1:10:40 ‐ 1:11:05   

  11.    Ali describes one of the most talked‐about aspects of Dilla’s work: his speed. One reason  Dilla was so fast was because he let “mistakes” remain in his beats. Jordan Ferguson, in his  33 1/3 book on Dilla’s album Donuts, writes that “the supporting character with the largest  role is error. Mistakes.” and he quotes Dilla as saying “I used to listen to records and  actually, I wouldn’t say look for mistakes, but when I heard mistakes in records it was  exciting for me… I try to do that in my music a little bit, try to have that live feel a little bit  to it.” (81) Dilla’s claim to prioritizing a “live” feel in his beats indicates a particular  aesthetic of his, and gives us a lens through which to see his craft. When making beats, a  producer layers different instruments on top of each other, essentially acting as a one man  band. Different parts of the drumset, and other instruments like bass and keyboards may  all be recorded separately, and he may take several passes at any one layer to get the whole  sounding just the way he wants. Dilla’s speed points to a degree of spontaneity in his  beatmaking, a trait associated more with live performance than with studio layering. 

  12.    Now let’s look at and listen to some music.  To get a picture of how Dilla gave his work a “live” feel, we might compare it to a beat  produced using a drum machine. Run‐DMC’s “Walk This Way” used the Oberheim DMX  drum machine to re‐record the drum part from Aerosmith’s original version. This is how  that beat looks.  

  13.    Notice how all the peaks are right on the grid. This is the effect of the drum machine, which  “quantized” the different parts of the beat. In other words, it made the rhythms exactly  even, or metronomic.  

  14.    Let’s take a listen to the beat.    https://www.youtube.com/watch?v=nM0Fl2MnV5Y  (beginning 10 seconds)   

  15.    By contrast, certain parts of many of Dilla’s beats display variation from the metronomic  grid. His work with The Pharcyde is an early example. In this interview, Questlove  describes hearing Dilla’s music for the first time as he was leaving a show at which his band  The Roots had opened for the Pharcyde.     Play video:  http://www.redbullmusicacademy.com/lectures/questlove‐new‐york‐2013  35:17 – 36:06   

  16.    Questlove’s describes Dilla’s beat as contrasting two regular components, the snare and  high hats, against an erratic kick drum. The song “Runnin,” produced by Dilla, is made in  exactly this way. 

  17.    This slide shows the first two measures of the example I’ll play. As you listen, pay particular  attention to the kick drum.     https://www.youtube.com/watch?v=pwHuEDCM7xs  4:15 – end    As you could hear, the kick drum is very active and somewhat erratic as the snare and hi  hats keep time. We won’t take the time to listen repeatedly here, but close examination  reveals that the kick drum layer is a single performance, not a loop, and plays both on and  off of metronomic beat locations during the entire song.    

  18.    Superimposing the grid shows the regular eighth note pulse outlined by snare and hi hats.  While some of the kicks line up on the eighth note locations indicated by the grid, more do  not.  

  19.    If we increase the resolution of the grid to show 16th notes, we see that the offbeat kicks do  not land on 16th note locations as we might expect, but fall in the cracks between beats. 

  20.    Of the 12 kick drum notes in these 2 measures, 8 fall in between metric locations. In this  way the kick drum acts as a destabilizing agent in the groove and contrasts against the very  even snare and hats. 

  21.    This image shows the two measures following the last images. The same rhythmic  character applies here. 

  22.    Of the 13 kick drum notes in these two measures, 

  23.    10 land outside of metric locations.     Dilla’s “drunken kick drum” style illustrates one approach to building a groove by pitting a  destabilizing element, the kick drum, against a stable, metronomic pulse created by two or  more concerted elements, in this case the snare and hi hats.  

  24.    Slum Village’s album “Fantastic Volume One” was made with many of the same beats that  Qtip heard on Dilla’s demo, and several of its tracks display various approaches to  combining stable and unstable groove elements. 

  25.    For example, in “Keep It On (This Beat),” the kick and high hat work together to create the  stable rhythmic pulse illustrated by this placement of the grid, while the snare is just a  shade early.  

  26.    However, the major contributor to instability in the groove is the synthesizer bass notes,  which routinely anticipate drum beats by about 100 milliseconds, the equivalent of a 32nd  note at this tempo. Additionally, in every second measure a very short kick drum note  preceeds the snare on beat two by this same 32nd note. It sounds like this:    https://www.youtube.com/watch?v=yOVqaJpTEhQ  0:57 – 1:04 

  27.    At a higher resolution we can more clearly see the extent to which the snare is early to  beats two and four.  

  28.    We also clearly see the bass anticipations to beats one and two, and kick anticipation to  beat three. 

  29.    When we add 32nd note locations to the graph, we see that all these anticipations are about  the same length, a 32nd note, indicating the importance of that rhythmic value to the swung  feeling of  this beat.  

  30.    We also see the same duration between the kick drum at beat “3and,” and the end of the  preceeding bass note, here.     Anne Danielsen, in her book Presence and Pleasure, The Funk Grooves of James Brown and  Parliament, notes the importance to such a groove of the exact location of the ends of notes,  not just the beginnings. That has also been my own experience as a bassist in funk and jazz  musics. The way the release of a held note is articulated, and whether it is released  precisely on a beat location have a tremendous effect on the funkiness of a groove.  We see here how Dilla’s performance on the synth bass applies that principle to contribute  to the groove with the end of a note.  

  31.    We see that Dilla works with some smaller intervals as well, at the end of the bass note  before the beat location “1and,” and in the micro‐anticipation of synth bass to beat four,  made even more destabilizing by the snare’s early arrival to the same location. These are  depicted by the added yellow arrows. 

  32.    By way of comparison, let’s return to Walk This Way. Note the sharp onsets of each of the  elements of the groove. Every note is right on the grid… 

  33.    and no instrument destabilizes the groove with anticipations. 

  34.    Questlove has another Dilla story that speaks to Ali’s account of Dilla’s virtuosity with a  sampler.   • One day we were having a beat making challenge. The best example was when  he said, “You can pick any record for me.” I told him to use “Give It to Me  Baby.” He took the intro and chopped up the bass so precise and slowed it  down. Common instantly said, “I’m making this the second song on my  record.” I was like, “What?!” It ended up being “Dooinit” from Like Water for  Chocolate.     from  “The Soulquarians at Electric Lady: An Oral History”  June 1, 2015  By Chris Williams  http://daily.redbullmusicacademy.com/2015/06/the-soulquarians-at-electric-lady

  35.    Here is that beat. The snare drum notes on beats two and four are again a hair early. You  will hear that Dilla added finger snaps to the snare, just a split second after. This creates a  sort of flam, stretching the duration of those notes, which you can see from the relatively  wide yellow bands on the spectrogram. It sounds like this:    https://www.youtube.com/watch?v=LU6MwPtBZvg  beginning – 0:25 

  36.    As you can see in the wave form, several anticipations to beat locations destabilize the  otherwise fairly regular groove. Most of these are bass guitar “nudges” to the downbeats,  and a note which sounds like a kick drum anticipates beat four.  

  37.    This slide zooms in on the first half of the last slide. As the wave form shows, the snare is  clearly early to beats two and four, though the spectrogram displays a duration to those  notes created by the ensuing finger snap.  

  38.    The bass guitar note cuts off right with the hi hat on beat “1and.”  

  39.    In this slide the blue arrows indicate the two bass guitar anticipations to beats one and  three, and the kick anticipation to beat four. They are all about the same length, too,  

  40.    and again that length is roughly the equivalent of a 32nd note.       In conclusion, several of Dilla’s early beats display microtiming variations which push and  pull against metronomic locations, as made visible through wave forms and spectrograms.  Whereas “Runnin” used a full performance of an erratic kick drum to act as a sort of  rhythmic counterpoint to the concerted forces of snare and high hats, “Keep It On” and  “Dooinit” both rely on loops layered with anticipations to metronomic locations, usually  about a 32nd note, and sometimes smaller. In those beats, the drum set is stable, though the  snare sounds early, and bass instruments nudge up against metric locations, anticipating  them.    Anne Danielsen has suggested that the expressive possibilities of a funk groove are  expanded by the ways musicians play with and against a constant and sometimes non‐ sounding pulse. The “tipsy” or “live” feel of Dilla’s beats shows that a similar interaction is  possible in music built mechanically by looping digital samples. Dilla’s beats manage to  sound “live” by combining stable textures with destabilizing elements that exhibit a  sensitivity to timing reminiscent of live performance.     ...