2ºcuatri Psicología Audiovisual PDF

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Apuntes de la asignatura de Psicología de los Medios Audiovisuales impartida en el segundo cuatrimestre del primer año de carrera en Comunicación Audiovisual con una profe rubia de cuyo nombre no me acuerdo...

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UNIDAD 1.1 - La realidad como sistema de signos y la huella como foto-cinematográfica como indicio de la realidad (perspectiva topológica, lingüística y psicoanalítica)

La primera fotografía registrada en la Historia de la humanidad es la vista desde uno de los ventanales del Castillo Le Gras, tomada por Joseph Nieppore Niepce. Realidad = Representación, es necesario traducir la realidad audiovisual en un lenguaje de signos y formas reconocibles e interpretables por todos. En la percepción de la realidad también influye el grado de subjetividad de cada uno, condicionado por la conciencia y la perspectiva (topológica), que permite captar un rango (visual) limitado de la realidad. Ocurre lo mismo con las cámaras fotográficas. Ceci n’est pas une pipe (Magritte) → la representación que nuestros sentidos perciban no tienen por qué ser lo que representan Sometemos la realidad al lenguaje para entenderla. El lenguaje está conformado por signos y las combinaciones de estos, que forman palabras y discursos que poseen un significado (el concepto o contenido) y un significante (la forma). Charles Sanders Peirce, el padre de la semiótica, defiende que un signo es una cosa que está en lugar de otra para alguien, en algún sentido o capacidad. Defiende una estructura triádica del lenguaje: - Objeto real y material - Objeto psíquico o imagen mental que produce la palabra - La palabra en sí (escrita) El signo es arbitrario y tiene una forma concreta a la que le asociamos un concepto o significado. El símbolo, sin embargo, es motivado y varía según las variaciones subjetivas en la concepción de una idea Existe también una perspectiva psicoanalítica, desarrollada por Sigmund Freud, formada por: la forma huella mnémica (que es la manera en la que se inscriben los acontecimientos y experiencias en nuestra mente, pese a no recordarlas), que influye en la representación inconsciente (previa a la palabra, catexis) y en la representación consciente (es una representación acústica nombrable ligada a la palabra, está relacionada con el proceso de concienciación de aquello que se nombra y se hace existente). El aparato psíquico está formado por 3 pilares: - El ego es la parte de la personalidad que controla el autoconocimiento de uno mismo frente al resto de elementos externos. - El ello es la parte de la personalidad que trata de complacer los impulsos básicos con la finalidad de obtener la satisfacción instantánea. - El superyó/superego parte inconsciente del yo que se observa, critica y trata de imponerse a sí mismo por referencia a las demandas de un yo ideal. 1. Conciencia moral (autocrítica) 2. Ideal del Yo (nuestro yo ideal)

La teoría representativa de Freud está relacionada con la tragedia aristotélica, que defiende que la tragedia es una representación de la vida y consta de varias parte: Mímesis→ Catarsis→ Freud sigue un método catártico del psicoanálisis en el que se tratan de recordar y desbloquear experiencias traumáticas y así poder resolverlas en un último proceso de catarsis. (El valor referencial es lo equivalente al nivel de iconicidad de las representaciones/percepciones de la realidad) Inicialmente las representaciones pictóricas y artísticas de los humanos nacen con un componente imitativo además de mágico por ser intrascendente al tiempo o invocar buena suerte. Más tarde, en la Edad Media, el arte pierde ese componente místico pero no pierde la finalidad de resistir a la muerte y al paso del tiempo, es decir, inmortalizar. Además, una vez se descubre y aprende la ciencia de la perspectiva, el realismo pictórico va en aumento. Ya a finales del siglo XIX nace la fotografía, que pasa a ser el máximo exponente de la representación realista e inmortalización del tiempo por su toma instantánea de un lapso de este. Es por ello que el arte (sobre todo pictórico), ligado a una crisis creativa en dicha época, pierde esa necesidad de representar la realidad y nacen nuevas corrientes de representación artística provocativas que tratan de encontrar algo diferente a la realidad visual habitual, las apariencias y las formas (dadaísmo, surrealismo, cubismo…) aumentando el valor simbólico de las obras. La fotografía viene a ser un modelado de la realidad, la huella de esta por medio de la luz. Y desde su nacimiento tiene un carácter tanto artístico como científico. Unidad 1.2: Máquinas de imágenes. Fundamentos psicofísicos de la percepción de la imagen en movimiento. La persistencia retiniana (precine) y la perspectiva artificialis: el cine como ventana abierta al mundo. Mirada y deseo: la pulsión escópica. En sus inicios y precedentes las “máquinas de imágenes” surgen como juguetes para niños. La mecánica funcionaba y funciona de la misma manera que el ojo humano que capta por medio de la visión (imagen retiniana) una imagen detrás de otra percibiendo un movimiento continuo y fluido. Johan Wolfgang Goethe (1840) defiende que las ilusiones ópticas también son verdades visuales, no son magia negra vaya. En principio estos dispositivos se crean con propósitos científicos pero pronto se dan cuenta de la faceta lúdica y se explotaran como entretenimiento. La linterna mágica (1646): uno de los primeros inventos. Se basaba en el diseño de la cámara oscura con unos espejos convergentes que permitían cobrar movimiento a las imágenes que pasaban. Taumatropo (1825): basado en la idea de la persistencia retiniana. La impresión producida en la retina por la imagen delineada en un lado del círculo no se borra cuando se presenta al ojo lo que está pintado en la cara opuesta. Como consecuencia, se ven las dos caras al mismo tiempo.

Fenaquistiscopio (1833) consiste en varios dibujos en un mismo objeto, en posiciones diferentes en una placa circular lisa. Cuando esa place se hace girar frente a un espejo se crea la ilusión de una imagen en movimiento. Zootropo (1834) es una idea similar, pero viene en un cilindro, de la misma manera vemos a través de unas ranuras que sirven de obturador. Los dibujos están pintados en el interior del tambor y al girar el aparato, se ven imágenes en movimiento a través de las ranuras verticales. Praxinoscopio (1877) consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Al girar el tambor, los dibujos parecían cobrar vida. Eliminó la distorsión en la visión de las imágenes causada por la luz insuficiente que pasa a través de las pequeñas ranuras del zootropo, lo que se tradujo en una inmediata popularidad. Rifle fotográfico o cronofotógrafo (Jules Marey, 1882) era una cámara de fotos que podía disparar hasta 12 fotos por segundo. Se trataba de captar movimiento no captar un instante. Fue el primer invento que pudo captar imágenes en movimiento en una misma placa cinematográfica, utilizando un obturador mecánico. Zoopraxinoscopio de Muybridge. Estereoscopio: la idea era que se retrataban dos imágenes similares y se colocaban de manera que se veían por cada ojo y daban una sensación de dimensionalidad. La idea base vuelve a ser los efectos ópticos, es decir una base científica que evoluciona a ser un juguete. Kinetoscopio (William Kennedy Dickson y Edison, 1889) no grababa el movimiento pero es el primer aparato que lo reflejaba. No permitía su proyección en una pantalla y proyectaba 40 imágenes por segundo. Cinematógrafo, Lumiere 1895: funciona de manera parecida, pero permite proyectar las imágenes. Se ajusta más al público porque puede servir para el disfrute de varias personas. Primer proyector de cine. Proyectaba entre 16 y 24 fotogramas por segundo. Vitascopio, Edison 1896: Edison ve la capacidad que tiene como entretenimiento de masas. Era un proyector que con una serie de lentes, una tira fotográfica y una luz proyectaba en una pantalla etc.

Unidad 1.3: La asimilación de los esquemas de representación propios del cinematógrafo. La construcción del espectador en el cine de los primeros tiempos. Cine de los primeros tiempos. Burch defiende que el cine primitivo (el pionero) es una época de transición en la que crece esta disciplina con una finalidad de entretenimiento de la burguesía. Pero hacia el 1906 este género empieza a decaer con la aparición de películas con innovadores planteamientos, cultivando nuevos géneros. (son composiciones cinematográficas no institucionalizadas) CARACTERÍSTICAS DEL MODO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO. - No significa que sea peor o inferior, tiene otro modelo de organización no regulado todavía por las formas de producción industriales de la representación. - Autarquía del cuadro: cada cuadro es independiente del precedente y del que le sigue. No está conseguida la continuidad (raccord, lo que nos lleva de una escena a

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otra) y la acción comienza y termina dentro del mismo cuadro, no se prolonga de uno a otro. No hay una narrativa desarrollada, a veces un comentarista complementaba la película para hacer entender más cosas al público, o se usaban intertítulos o rótulos (que sustituían al comentarista pero eliminaban la tensión). En el periodo de transición entre el primitivo y el institucional vemos que algunos rasgos se mezclan. Posición horizontal, fija y frontal de la cámara: cualidad no centrada de la imagen, unicidad del encuadre, cámara en un trípode… En el principio del modo de representación institucional empieza a haber elementos de continuidad. En el modo de representación primitivo casi todos los personajes tienen la misma entidad (todos están en el mismo cuadro) y hablan a la cámara con mucha teatralidad ya que la cámara fija no capta el detalle, es cercano al espectáculo. Es una cosa que no pasa en el cine institucional, hasta que esto avanza hacia el cine más experimental. La imagen no necesariamente está centrada. entonces los actores tienen que hacer ver las emociones mediante otros medios. Hay diferentes tipos de finales: acaba la cinta, punitivos (cómicos), abiertos, con plano emblema (que avanza hacia el cierre formal del relato). Utilizan mucha teatralidad ya que la cámara fija no capta el detalle. Cuerpo negado→ el espectador se olvida de su existencia integrándose por completo en la trama de la proyección

(cuerpo afirmado→ el espectador es consciente de que se encuentra ante una proyección y es consciente de su espacio físico real diégesis→ historia narrativa)

TEMA 2: EL CINE NARRATIVO COMO TRAYECTO DESEANTE Unidad 2.1. El MRI y la ubicuidad del sujeto espectatorial. Construcción y percepción del mensaje audiovisual a través del montaje en continuidad: el efecto Kulechov. A partir de 1904, el cine se inclina hacia la narrativa y la intención de contar historias. Los cineastas se enfrentan a este reto, historias comprendidas por la audiencia. Se intenta que las historias sean autónomas, se emplean diferentes técnicas que se van consolidando con el MRI: actuación de los actores, cambios de cámara, planos, escenarios… Conforme se desarrolla el MRI se van presentando problemas que se tratan de resolver. En el “Cine de atracciones” (Tom Gunning) en cambio es el exhibicionismo es el rasgo esencial, lo fundamental es el impacto sensorial o psicológico: “atracciones mostrativas” No cuentan una historia. Este cine va a coexistir con el cine de integración narrativa que acabará por imponerse. Modo de Representación Institucional: - Continuidad, no por una imagen en movimiento, sino por una historia o narración (planos generales, planos de detalle: se crea una continuidad narrativa) - Autarquía y unicidad de encuadre, es decir, coincidencia de toma, plano y película.

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No clausura la diégesis e incluye todos los elementos narrativos de una película. Además, crece la autonomía narrativa eliminando los intertítulos (la figura del explicador desaparecerá en 1910). Las películas duran lo que dura el film. Se va desarrollando un sistema de principios formales del Modelo Representativo Individual: guiar la atención de la audiencia para mostrarle la historia y su conclusión tal y como se pretende. Causa y efecto, hay una serie de elementos que dependiendo de cómo se producen llevan a un desenlace u otro. Psicología de los personajes motiva la acción, en este modo es muy importante, conocemos a los personajes, en el modo primitivo esto no existe. Innovación en la composición de la narrativa: planos cercanos, color, organización del decorado, luz, montaje, diferentes planos, movimientos de cámara más amplio, elipsis, insertos, cosas que nos acercan a la historia. Cuerpo afirmado: el espectador se olvida de sí mismo para meterse en la trama. En el modo de Representación Institucional: una escena no es solo un encuadre, puede tener cierto número de planos. En el MRI se deja de mirar a la cámara.

[Contigüidad→ se muestran 2 acontecimientos simultáneos relacionados a la vez] [Montaje paralelo→ escenas simultáneas que se muestran alternándose constantemente] [Plano emblema→ se acaba con el mismo plano que con el que se empieza] Freud plantea el lenguaje de los sueños en base a dos conceptos fundamentales: condensación [metáfora] (concentrar lo disperso, sintetizar) y desplazamiento [metonimia] Christian Metz: El significante imaginario. - El significante del cine es perceptual, de forma visual y auditiva, más allá que otras artes. - Ópera y teatro: las percepciones ocurren en un lugar verdadero, no fotografiado. La diferencia es que no hablamos de imágenes, al contrario que el cine. - En el cine hablamos de “La otra escena”: La pantalla cinematográfica: desarrollo ficticio, toda película es una película de ficción, característico del cine imaginario que se constituye como un significante (imaginario: imagen simbólica a partir de la que se desarrolla una representación mental, significante: imagen acústica), sus percepciones son falsas: se percibe la sombra o réplica del objeto. Jacques Lacan (1936) define el Estadío o fase del espejo como la visión que adquiere el espectador cuando proyecta sus identificaciones en determinados rasgos de los personajes a los que observa desde la butaca, sabe que no son un reflejo de su persona pero si se identifica con él, puede verlos como tal. La fase del espejo hace una analogía de este comportamiento que tiene el espectador frente a la pantalla, con el momento de la vida (a los 18 meses aprox) cuando un niño se puede reconocer por primera vez en un espejo. Relación entre espectador y cine: identificación. IDENTIFICACIÓN PRIMARIA: - Forma más primaria del vínculo afectivo con un objeto. - Se relaciona con la fase del espejo: el espectador se identifica con su propia mirada y se expresa como foco de atención

- En el cine: se da por nuestra posición voyeurística: hecho de querer mirar, nos identificamos con la cámara, nuestros ojos ven lo que ve la cámara, tiene que ver con el dispositivo. - Según Metz, el espectador no es un niño: a diferencia del niño, que no tiene conciencia de lo que está viendo es él mismo, entiende que está viendo una película y sabe que su identificación no es literal. El espectador tiene la oportunidad de identificarse con personajes dentro de la narrativa. IDENTIFICACIÓN SECUNDARIA: - Mundo de lo simbólico, captamos los subtextos, los códigos (métodos de la cinematografía) - No tiene que ver con la imagen de la cámara (no fase del espejo) - No tiene que ver con nuestra posición física en la sala - Tiene que ver con los procesos mentales relacionados con el desarrollo narrativo: personajes, su carácter, su conducta - Ambivalencia: podemos identificarnos con verdugo y víctima - Complejo de Edipo: falta, ley/deseo. Relación de dependencia con la madre, en un determinado momento, el niño se debe alejar de la madre y lo que hace es entrar en el universo simbólico del padre - Tiene que haber una narrativa TEORÍA COGNITIVA Defiende que bajo la posición del espectador, su relación con la película es totalmente racional y está fundamentada por 3 niveles: reconocimiento, alineamiento y lealtad.

TEMA 3. La articulación de las emociones en los medios audiovisuales 3.1 … 3.2 AMOR “El amor puede convertirse en una poderosa ideología que domina a una sociedad”

El amor, a nivel social, supone un gran pilar en la historia y la cultura de cada civilizaciones. (Por ejemplo en la literatura el amor entre 2 personas de estamentos no privilegiados de la edad media existía el amor cortés, de carácter noble y cortesano). En Occidente crece una fascinación por el amor romántico pero se tratan de demostrar sus peligros como son las pasiones desenfrenadas, la imposibilidad de mantener una relación, el dolor de una ruptura, el amor imposible, las infidelidades… En el cine clásico de Hollywood el amor heterosexual se repite constantemente en las tramas de las películas. En esa época el amor heterosexual era la norma, ya en los años 80 se empieza a cuestionar esta predeterminación (con revueltas LGTB, feministas…) El amor se encuentra predominantemente en las esferas sociales de las mujeres por lo que inmediatamente se identifica como un sentimiento exclusivamente femenino. En el cine del siglo XX suelen representarse tramas en las que la única aspiración de la mujer es el amor, “la mejor carrera que una mujer puede escoger es el amor”. Frente a esta concepción del amor heterosexual y femenino responde un prototipo de hombre menos emocional que tiende a rechazar el amorinterpretándolo como un signo de debilidad. Se hacen los “duros”. El Western es un claro ejemplo del prototipo de emocionalidad masculina de carácter fuerte y valiente. Existen 2 principales géneros cinematográficos acerca del amor: la comedia romántica y el drama romántico:

(En las comedias románticas el hombre es despistado, infantil, alérgico al compromiso y la mujer es más decidida, independiente y diferente)

(El Screwball Comedy era otro género de romance que destacaba por diálogos ingeniosos entre una pareja excéntrica, solían tener directores, guionistas y actores famosos: La Fiera de mi Niña)

La ideología de la heterosexualidad tiene diferentes características: - Protagonista colectivo: pareja de hombre y mujer. - Punto de vista predominantemente femenino - Hombre: aventurado, marginado, soldado… - Mujer: protegida, sujeta a convenciones sociales. (La chica suele aprender del chico) - Las tramas giran entorno a sacrificios amorosos, amores imposibles, amores truncados por la distancia, infidelidades… Los melodramas se desarrollan en espacios menos urbanos, en lugares exóticos o inidentificables temporalmente. En los melodramas se introducen constantemente obstáculos que impiden la materialización del deseo y se suelen contraponer grandes emociones polarizadas como el amor y el odio, la alegría y la desesperación… En los melodramas los objetos que aparecen cobran mucha importancia y simbolismo. En los Nervous Romances (70s) predomina la desilusión romántica y se recurre a las regresiones en el romance de parejas. En los New Romances (80s) se ansía constantemente el matrimonio como garantía de la felicidad de la pareja. En este género suelen ser las mujeres las que buscan este fin y son más dependientes emocionalmente. Y las Deceptives Narrativas (90s) la idea del matrimonio está en crisis y no se cree en la pasión a largo plazo "amor para toda la vida". Se recurre a la ironía para referirse a una idea de matrimonio obsoleto. El amor fílmico acaba convirtiéndose en un producto ideológico que trata de marcar unas directrices o cánones socialmente aceptados de parejas o matrimonios heterosexuales y blancos. Con el tiempo, ya en el siglo XXI se empiezan a mostrar tramas fílmicas entre parejas no normativas (homosexuales, interraciales…) MELANCOLÍA Suele surgir de un proceso de tristeza truncado en el que la reacción inmediata es la autocompasión (?) Es un duelo con varias fases: Falta y negación Impotencia y barreras (irreversibilidad) Alteración de la conducta Degradación y pérdida del yo Superación Tom Gunning dice que cuando los primeros modernistas/ vanguardias piensan en el cine y en lo que fuera a traer, están muy entusiasmados por lo que representa este nuevo movimiento y las posibilidades que presenta. Pero van decepcionándose a lo largo de los años ya que según los surrealistas de los años 20 para ellos el cine ha quedado esclavizado ante las masas. Gunning conci...