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Lenguaje audiovisual. Objetivos. ¿Qué es el lenguaje audiovisual del cine? ¿Cómo se construyen ideas, pensamientos, emociones? ¿Cómo se construye la significación en un film? Localizar el acto del lenguaje en los textos audiovisuales. Forma-s, estructura-s (significantes) → no existen formas no significantes. Ideología IMPORTANTE DIVISIÓN → el discurso=siginificante audiovisual: como se ha construido, las formas /historia: que cuenta esta pelicula. Un discurso cultural sobre la realidad. EL DESARROLLO DEL CINE. Cine primitivo → antes del cine clásico. El cine clásico empieza en los años 20 en norte América (Hollywood) y termina a los años 50 con la crisis de los estudios de Hollywood. En los años 60 nace la Modernidad, esta cuestiona las formas de las representación clásica, destruyen el efecto de realidad, surgen nuevas narrativas, nuevas ideologías, destaca en Francia. Y en los años 80 surge la postmodernidad, uno de ellos es Tarantino. CINE CLÁSICO → CINE MODERNO → CINE POSTMODERNO Sin el cine anterior, el cine actual no se entiende. En la primera película de Luis Buñuel: Un perro andaluz, gran éxito y ejemplo de una vanguardia. RECONOCIENDO LAS FORMAS O ESTRUCTURAS DEL DISCURSO AUDIOVISUAL. Obras: ● San Jorge y el dragón (P. Ucello). ● Edipo y la esfinge (Gustave Moreau). ○ Importante. Ejemplo de un héroe clásico: Edipo, que se encuentra con un monstruo femenino, Esfinge (fusión entre la mujer y el monstruo). Anagnórisis: tragedia vivida por el héroe Edipo. ● Medusa (Rubens). ○ Ideología patriarcal. ● Benvenuto (Cellini 1554).

1. El Otro (se ha identificado con el mostruo y la mujer). Yo, sujeto de la

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acción/ el Otro, los Otros. Surge desde la perspectiva del hombre → ha dominado. La mujer ha evolucionado y se ha convertido en el arquetipo de la heroína-protagonista. Eso tiene que ver con la perspectiva narrativa del plano. En una película la mirada es poder, importante fijarse en quien mira sujeto del deseo-masculino-protagonista (activos) y otros (pasivos) que son los objetos de deseo-femenino. El deseo puede ser negativo relacionado con la violencia. La selección del punto de vista (el encuadre: composición-montaje interno- y selección del punto de vista). Todo plano tiene un encuadre, es decir, está organizado y esta organización es conocida como montaje interno. El montaje externo es el que hace que relacionemos un plano con otro plano. En la historia del cine clásico ha predominado el montaje invisible, relacionado con el rácord. El cine clásico no quiere que se observe el montaje, quiere parecer la realidad misma. En el cine moderno, el montaje discontínuo. Y en el cine posmoderno, destacan los dos tipos. (montaje externo continuo??) En el plano contra plano la forma que utiliza el montaje para pasar de un plano a otro se utiliza el montaje por corte neto (dominante). PLANO: TROZO DE UN ESPACIO TIEMPO. Otras maneras de cambiar de un plano a otro: transición espacio-temporal, crear ilusión de que dos planos con espacio-tiempo diferentes van juntos. El encadenado hace referencia a la relación visual que se produce entre dos planos. El espacio y el tiempo imaginarios (imgen-imaginación-magia): campo/fuera de campo (el espacio del deseo), formas de activación narrativa o dramática del fuera de campo, por ejemplo → la mirada del personaje a fuera de campo. El efecto de realidad (efecto diegético, diégesis → universo de ficción). La imagen audiovisual heredera de la imagen renacentista. Alberti primera persona que escribe sobre la perspectiva artificial. La diégesis (realidad representada): diegético o intradiegético/extradiagético. La realidad de la representación (las estructuras del lenguaje). El espacio y el tiempo extradiegéticos, fuera de cuadro, la mirada a cámara-efecto de interpelación. Concepto de segmentación fílmica: consiste en describir los planos (trozos de espacio y de tiempo) que tiene una película. Dividir una película en los diversos segmentos narrativos del discurso audiovisual. Estos segmentos de menor a mayor son: planos, escenas (escenario), secuencias (unidad de acción), y los actos. Planteamiento, desarrollo y desenlace → organización de una película clásica. La estructura narrativa se pretende analizar mediante la segmenetación fílmica. Estructura narrativa: organización interna del relato. Esa organización viene constituida por el montaje externo y montaje interno. Una de las principales características del estilo clásico es la organización invisible, el discurso se hace transparente, porque persigue el efecto de realidad (montaje invisible o continuo, composición invisible, centrado cláscio). Objetivo: crear sentido/crear la historia. Planos (unidad mínima significante).

EL GRAN DICTADOR, CHARLES CHAPLIN 1940.

Cambio de plano por montaje externo Se utiliza el racord de dirección, movimiento. Montaje contínuo. 1er: movimiento de cámara diegético. Plano contra-plano/contra-campo. No es una perspectiva subjetiva (la perspectiva se realza). Es una perspectiva semisubjetiva (porque hay dos hombres de espaldas, estamos viendo la historia sin ser vistos). También puede existir: perspectiva neutra (la perspectiva se esconde), Plano medio: medida de la cintura. Ángulo de encuadre norma. Mirada intradiegética. Panorámica hacia la de derecho: movimiento de cámara sobre su eje. Movimiento diegético. Perspectiva neutra. Los personajes salen y entran al plano. Ejemplos de planos generales. Transicición: fundido a encadenado. Montaje continuo. Cuando el movimiento de cámara no es en el mismo eje: travelling lateral. Sobre-encuadre. En todo plano narrativo hay un eje de acción: línea imaginaria que puede venir bien por la mirada o por la mirada. Movimiento de cámara extradiegética (tiene que ver con la representación). Información sobre el personaje. En el movimiento intradiegética se apoya al movimiento de los personajes, en cambio los movimientos extradiegéticos son movimientos autónomos que no tienen nada que ver con la diégesis. Perspectiva omnisciente: de la figura del narrador. ANNIE HALL, WOODY ALLEN 1977. Mirada a cámara en un espacio abstracto. Salto espaciotemporal, flashback. Plano contra plano. Combianación entre el efecto diegético y la interpelación. Voz omnisciente que plantea continuidad de un plano a otro. La constitución-creación del plano audiovisual (el segmento o unidad mínima de significación narrativa). Puesta en escena: labor de escenificación. Plano. Es un concepto heredado del teatro. s más importantes a analizar de la puesta en escena: trabajo actoral, iluminación, mobiliario. Labor de escenificación previa al encuadre. Puesta en cuadro. Tarea de encuadre. Plano. Cuadro. Sin plano no hay cuadro. Composición plástica = (montaje interno). Campo/fuera de campo (espacio diegético). Activación narrativa-dramática (por ejemplo: con las miradas, con la entrada y salida de los personajes, con sonidos)

*No es lo mismo fuera de campo que fuera de cuadro. El fuera de cuadro es extradiegético, ejemplo: los técnicos, el relato, el montaje... = la realidad. El fuera de campo = la ficción. El campo y el fuera de campo son reversibles (ej. lo que en el plano 1 es campo en el el plano 2 puede ser fuera de campo). Sobreencuadre: repetir la labor de encuandre dentro del cuadro. Siempre simboliza el acto de la mirada, nos indica que algo o alguien está mirando. Todo plano tiene una perspectiva óptica y una perspectiva narrativa. Puesta en serie. Montaje externo. El montaje continuo ha predominado en la historia del cine. Se relaciona con los rácords. El encuadre (plano) expresionista. 2 tipos de plano: Planos de duración objetiva corta (clásico) Planos de duración objetiva largo (moderno). Importante: plano secuencia→ grupo de planos filmados en continuidad y recupera la continuidad espacio temporal. El gabinete del Dr. Caligari: película expresionista. Expresionismo: movimiento artístico de vanguardia de los años 20 en Alemania. El expresionismo se opone al naturalismo. El expresionismo fílmico se opone al cine realista, naturalismo=cine de Hollywood. Los expresionistas marcan que el encuadre no es una realidad objetivo, sino que es una expresión de la realidad. Deformando el encuadre naturalista e introduciendo deformaciones forman planos subjetivos. Deformación del encuadre naturalista mediante s de la puesta en escena: escenarios teatrales, pintados, contrastes lumínicos (sombras proyectadas y pintadas), formas tirangulares, puntiagudas. Interpretación excesiva en relación a la naturalista. Es destacable: la influencia expresionista en el cine de terror (años 40), en el cine negro. Pelicula expresionista: Nosferatu. Pelicula que recibe la influencia del expresionismo: El ciudadano Kane. Profundidad de campo: es una característica fotográfica que hace referencia al grado de nitidez del campo, y deforma el espacio. Puede ser narrativa o dramática: si los campos se relacionan entre sí. Reencuadre: volver a encuadrar con un movimiento de cámara o con el movimiento de los personajes. Encuadres y desencuadres: un desencuadre es un encuadre distinto a lo habitual, toda composición que se desvía de lo clásico sería un desencuadre. Ej: en el cine clásico la figura tiene que estar centrada, un desencuadre sería cuando la figura está descentrada. El desencuadre forma parte de la Modernidad, ir en contra de las formas clásicas.

PSICOSIS, de Alfred Hitchcock. Marca un antes y un después en la historia del cine: esta película transforma la estructura clásica ya que utiliza una estructura moderna, la organización de los significantes se hace de otro manera→ divide la estructura del relato en dos.

Serie importante: Mr. Robot. Secuencia prólogo: introducción o presentación de la continuación. Tensión plástica: sensación que nos genera a nosotros la composición, para buscar la tensión plástica (atraer el espectador). Ej: descentrar la figura. Con el encuadre se define un punto de vista. Existen encuadres usuales o inusuales. Perspectiva extradiagética, mirada externa a la diégesis. Plano secuencia: es un plano moderno que se opone al plano clásico, es de larga duración que se opone al de corta duración. No es un plano y lo habitual es que no se indetifique en duración con una secuencia (segmentos de significación narrativa, estructura narrativa del film). Problemática asociada con la definición del plano. Variación del encuadre-plano, movimiento de cámara y dinámica interna (movimientos de los personajes). Asociado con la profundidad de campo (objetivo gran angular) que se opone al enfoque selectivo (el modelo estético lo marca Ciudadano Kane, Orson Wlles-Gregg Toland, 1941 -iluminación contratada, ángulos de encuadre inusuales, cámara baja). Qué hace un plano secuencia? Recupera la continuidad espacio-temporal de la acción dramática. Según André Bazin (Qué es el cine), el plano secuencia y la profundidad de campo suponen una revolución del lenguaje cinematográfico porque registra la continuidad de la acción dramática. Y, en este sentido, es un plano más realista. La negación del montaje externo (el denominado “montaje prohibido”). Montaje interno o sintético. Montaje analítico. Caso ejemplar de “plano-secuencia” Sed de Mal. Primer plano de la pelicula: plano detalle. El movimiento brusco del personaje justifica el movimiento de la cámara. Plano desde arriba: plano bastante inusual, punto de vista omnisciente. La línea de acción: objeto que sigue la cámara (coche y pareja). Hay música extradigética. Secuancia prólogo: diálogo donde se presentan los personajes. Interrumpe el beso: la bomba. Desencuadre: el temblor de la cámar que representa el terror de la acción. Montaje alternado: cuando se alternan 2 o más acciones dramáticas.

Welles- cine de autor (Buñuel)-mirada moderna: Vicente Sánchez-Biosca 2010: El montaje cinematográfico. Digamos que muchos planos de Welles se hallan extrañamente filmados, poseen una marca indeleble que los hace reconocibles entre miles de otros, incluso en su misma composición plástica. Welles impone sobre todas sus imágenes una visión caracterizada por la emergencia de marcas que denotan el carácter voluntario de la misma, la declaración de que tras cada plano hay una mirada demiúrgica (del griego: creador) que se resiste a

naturalizarse (en referencia al canon clásico, una perspectiva excesiva del meganarrador del relato) a permanecer en la sombra y, en cambio, no sólo habla de algo que dice que lo hace. Planteado en términos semióticos (semiótica: estudio de la significación), es la huella de la enunciación que ni se disimula ni se borra en el discurso welliano; antes bien, se exhibe obscenamente. Es claro, a tenor de esto, por qué entra en contradicción, con la práctica del cine hollywoodiense (clásico) que se encontraba totalmente generalizada en 1949. La huella de la enunciación=el discurso haciendose. En el presente caso, centraremos nuestro análisis en el arranque de Sed de Mal. Un plano inusualmente extenso abre la película y se prolonga toda la secuencia. Su considerable duración es, con todo, menos significativa que el despliegue espectacular de que hace gala la cámara. En efecto, durante tres largos minutos el aparato no descansa apernas, descrimiendo multitud de movimientos que van desde una ostentosa grúa hasta lo travelligns y panorámicas más diversos asumiendo por añadidura el reto de establecer los enfoques narrativos más importantes del film e introducir sutilmente las claves decisivas de su lectura. Es innecesario agregar que esta operación tiene visos de constituir todo un alegato de autor y distanciarse el uso corriente que Hollywood imponía a la cámara. (práctica habitual→ ruptura de la práctica habitual) “Y éste (el diálogo que divide la secuencia), de hecho, es profundamente funcional, pues el conflicto clave del relato Sed de mal es justamente el carácter fronterizo unido a la contradictoria nacionalidad norteamericana, en la medida en que este se enfrenta a dos comisarios: uno americao, mejicano el otro- y pone sobre el tapete un problema de racismo..” Existen dos tipos de discurso (El discurso narrativo: como se representa el sentido en un texto narrativo/como se construye la significación/formas de significación dirigidas a construir una historia/objetivo contar una historia mediante una serie de formas y organización. : ● Discurso borrado, discurso transparente: se identifica con el discurso clásico. Su objetivo es generar el efecto de realidad, la ilusión de realidad. En este sentido podemos caracterizar este discurso con el discurso de la realidad naturalista o realista. Este tipo de discurso es característico del discurso clásico, es característico porque las marcas del discurso se borran (tales como: montaje y sus formas, montaje alternado, movimiento de cámara, iluminación.. todo esto está borrado, ya que el objetivo es contarlo de la manera más sencilla y natural posible). Estrategias dirigidas a borrar el discurso. Quién es el que enuncia el discurso: la figura del narrador, pero esta figura está borrada. PREGUNTA: PRINCIPAL ESTRATEGIA DEL CINE PARA BORRAR EL DISCURSO: EL RACORD. ● Discurso moderno: se opone al clásico, a la hora de construir la significación y deja de ser borrado. Este tipo de discurso se ha identificado en la historia del cine con el discurso del autor, con las personalidades creativas con las miradas demiúrgicas. Este tipo de cine deja patente que hay una mirada creativa. Dejan de estar borrados, haciendo referencia a su condición de marca. Nos encontramos una mirada que se resiste a naturalizarse. A través del discrso se puede llegar a percibir sus huellas simbólicas en el texto. Son marcas simbólicas de la presencia del narrador en el discurso. Cuando una personalidad creativa se exhibe de forma obscena a través de las marcas de la enunciación o marcas del discurso, por ejemplo, a través de un

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movimiento de cámara. Podemos hablar de un discurso Weselliano. Discurso Weselliano.

Lectura obligatoria: ● Vicente Sánchez Biosca: Viridiana, Luis Buñuel. (IMPORTANTE: discurso weselliano, combinación la poética con las convenciones del cine narrativo) Viridiana es una obra de madurez, clásica (aunque en s es moderna). Biosca hace una distinción entre los símbolos como los objetos narrativizados, que nacen motivados desde el interior de la diégesis. Cuerda: objeto narrativizados. El segundo tipo de símbolos surge como recurso desde el interior de la ficción, sino de un uso de filmación, es decir, un rasgo de enunciación con el enunciado. Un ejemplo: son los planos detalle de los pies. Ambos simbolos en Viridiana contituyen rimas y recurrencias visuales acogiendo una figura retórica que es característica del discurso poético.

El verdugo (Luis G. Berlanga, 1963). Secuencia de arranque (unidad de acción) Plano de larga duración y profunidad de campo. Presentación del personaje protagonista. Tras escándolo Viridiana. Primer código de Censura (segundo, 1975). No serviría de mucho: escándalo protagonizado por El verdugo (1963). Seestrenó en el Festival de Venecia, donde consigue el premio de la crítica internacional: premio Fipresci. PRÁCTICA 1→ Viridiana: Fecha de entrega: Viernes, 2 de marzo. Extensión: la cara de un folio. Formato: (Cuadrante superior derecho)→ Nombre y apellidos, Asignatura, curso y grado Campus. Título centrado: Referencia del filme. Tipo de letra: arial 13, interlineado sencillo, respetando los márgenes. En la cara posterior del folio, debe aparecer el fotograma seleccionado (tamaño máximo: la mitad de la cara del folio). Cuestiones (deben aparecer en la práctica). 1. Selecciona plano donde se aprecie una marca de modernidad de Viridiana. Explicar por que. 2. ¿Cuál es su función narrativa? 3. La perspectiva narrativa del plano. Reconociendo las formas-estructuras narrativas del discurso audiovisual. El punto de vista del plano audiovisual. 1. Punto de vista óptico: representación del espacio-tiempo en perspectiva artificial: a. Forma de representación favorecida por la óptica del dispositivo. b. Tarea de encuadre-composición plástica-perspectiva lineal.

La perspectiva. → La representación del espacio (y del tiempo) en perspectiva artificial. El centro cosntructuro de la imagen. Tiene que ver con el arte ilusionista de la representación. El efecto perceptivo de profundidad. (La perspectiva como forma simbólica, E. Panofsky, 1927) Indicios pictóricos de profundidad (claroscuro, escorzo→ deformaciones de las formas representadas, superposición de figuras…) La metáfora del marco=ventana. (Alberti, s.XV) La imagen: ¿una ventana abierta al mundo? -Visionado de: Las Meninas o La familia de Felipe IV. (Diego Velázquez, 1956) Representa el animismo pictórico, supone un putno de inflexión porque la obra se convierte no solo en precedente de lo que esta por venir, si no que la obra hay que verla desde lejos para apreciar más detalles. Este cuadro posee un carácter anticipador a movimineot que estan por venir. Una obra que mustra como la obra es un auténtico espejo. Superposición de figuras pictóricas que heredará el cine. Hay personajes que nos mueven directamente (una mirada de cámara en el caso del cine) más que una escena narrativa es una escena intantánea. Metaficción con pintora dentro de la pintura. Discursos metaficcionales, la imagen esta como referente el asunto de la pintura, hay marcas discursivas que así lo hacen: el lienzo, que sea un autorretrato del pintor en su tarea cotidiana. La imagen es espectacular ya que supone una dualidad de la realidad con el reflejo del espejo. La pantalla es un sinónimo de espejo. Hay un gradiente de tamaño. Por el espacio cónico los de delante más grandes que los del fondo. Se produce un sobreencuadre dentro de la obra, contribuye a dar peso visual al personaje a quien se le ejerce un sobreencuadre. Lo que refuerza la analogía entre las dos figuras del espectador y del cuadro es la narrativa. Nos permite identificarnos con el personaje, relacionándose con el punto de fijo en el antebrazo del hombre que está sujetando la cortina como que está abriendo la cortina.

-Visionado de: El matrimonio de Armoldini. Obra anterior a las Meninas. Velázquez conocía la obra y se inspiró e ella para las Meninas. En esta obra se representa los detalles, al contrario de Velázquez ya q...