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CÓMO ESCUCHAR LA MÚSICA Aaron Copland

INTRODUCCIÓN.

En la introducción se nos habla del porqué de la creación de este tipo de libro. La respuesta sería que para aprender a escuchar la música y entenderla hay que tener experiencia y aprendizaje; ya que el conocimiento intensifica el goce. Un dato muy importante que se nos da a destacar, es que fue Copland, el primer gran compositor que intenta explicar la teoría de la composición musical a los lectores. La música de Copland es reconocida como parte de nuestra herencia, ya que el sonido de éste nos ha enriquecido a todos; es un sonido tan particular que ninguno de sus imitadores ha conseguido realizarlo. La mayoría de los maestros tienden a imponer sus propias opiniones, pero Copland lo que hace con sus alumnos es intentar que ellos descubran sus propios medios de expresarse. El libro nos habla además del autor; de sus obras en las que transforma materiales folclóricos norte-americano en el arte más refinado; por lo que Copland nos ha dado creaciones en todos los medios. Así, Cómo escuchar la música se basa claramente en la premisa de que cuanto más se conozca el tema de la música, más grande será el goce al escucharla. En último análisis, el libro de Aaron Coplan es un libro de propaganda, así como una invitación y el lector habrá bien en aceptarla. William Schuman.

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NOTA DEL AUTOR PARA LA EDICIÓN DE 1957.

Han pasado casi veinte años desde la primera edición de este libro. Hemos sido testigos de un florecimiento del interés por las formas de música en el mundo entero. Al libro se han añadido dos nuevos capítulos: uno en torno a la cuestión de cómo se debe escuchar la música actual; en el otro consideramos el ámbito nuevo de la música para películas. Ambas secciones nuevas se basan en artículos originalmente preparados para The New York Times Magazine. Al final del libro se incluye una lista especial de libros conocidos escritos por compositores. Esto se hizo con la idea de que los aficionados a la música conozcan las opiniones de los propios compositores. PREFACIO. Saber explicar la música para que sea entendida no es una tarea fácil. La mayoría de los que escriben la música y su comprensión musical plantean el problema desde el punto de vista del educador o del crítico, mientras que este es el libro de un compositor. El compositor se cree con más derecho que el educador para decirle al oyente lo que puede sacar de una composición, posiblemente se equivoque en eso, quizá no pueda ser el artista creador tan objetivo, pero le merece la pena, porque el compositor lo que quiere es la difusión de las culturas musicales. Todo compositor se plantea dos cuestiones muy importantes: 1. ¿Oye todo lo que está pasando? 2. ¿Es sensible a ello? En realidad son las mismas preguntas que el compositor se hace a sí mismo, solo que hay una diferencia importante y ésta es, que el compositor está preparado para escuchar y el oyente se debe preparar. Los verdaderos aficionados a la música no están dispuestos a confirmar su gozo musical a la época de las tres (BBB), de que tanto se abusa. En un libro de este género es importante inculcar valores para que el oyente tenga sensibilidad para el sonido musical y que sepa el número de vibraciones que lo producen. Lo que el autor desea es que nos hagamos unos oyentes conscientes y despiertos.

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Verdaderamente lo que se quiere llegar a conseguir con este libro es ampliar los conocimientos acerca de la música, tanto para aquellos que la entienden, como para aquellos que no saben nada.

I. PRELIMINARES

Todos los libros sobre la comprensión de la música están de acuerdo con que si se quiere entender mejor la música, lo más importante es escucharla. Hoy en día tenemos muchas facilidades para escuchar la música, ya que nos encontramos con medios en los que se escucha a menudo y con gran variedad. Aunque escuchemos música en todos lados, el mundo puede no entender la música, así como también no tener un buen oído musical, que sería una incapacidad para reconocer la música. Por otro lado para lograr llegar a la comprensión, hay que poder relacionar lo que se oye en un momento dado con lo que se ha leído anteriormente y con lo que va a venir después. En la música el argumento es la melodía que es aquello de que trata la pieza. Si se reconoce una melodía quiere decir que se sabe de donde está y donde se va. Ningún compositor cree en la inteligencia de la música. Lo único que se puede hacer a favor del oyente es señalar lo que de veras existe en la misma música, explicar el cómo y el porqué de la cuestión. El oyente deberá hacer lo demás. I. Preliminares: a. Hay que escuchar primero la música para poder entenderla b. Hay muchas personas que entienden de otras ramas del arte, pero no llegan a entender la música. c. Se debe tener un bueno oído para entender bien la música. d. En la música el argumento es la melodía que se da en cada pieza.

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II. CÓMO ESCUCHAMOS

Todos escuchamos la música en tres planos distintos, estos se denominan: a. Plano sensual. b. Plano expresivo. c. Plano puramente musical. La única ventaja que se saca es una visión más clara del modo cómo escuchamos la música. El modo más sencillo de escuchar la música es escuchar el puro placer que produce el sonido musical mismo. Ése es el plano sensual. Es el plano en que oímos la música sin pensar en ella, ni examinarla de modo alguno. El plano sensual es muy importante, pero no el único. El segundo plano, es el llamado plano expresivo. Los compositores tienen por costumbre rehuir toda discusión acerca del lado expresivo de la música. Stranuisky dijo que su música era objeto, una cosa con vida propia y sin otro dignificado que su propia existencia puramente musical. Toda música tiene poder de expresión, una más, otra menos, siempre hay algún significado detrás de las notas. Para cada persona la música tiene un significado diferente, ésta nos expresa muchos sentimientos, incluso nuestros estados de ánimos. Con cada tema percibirá un mundo de sentimientos también que cuando más bello le parece un tema, más difícil le resulta encontrar palabras que lo describan a su entera satisfacción: conocerá si un tema es alegre o triste, pero le costará mucho trabajo descubrir el tiro de tristeza. Lo importante de estas obras es que a cada persona le transmite una realidad. El tercer plano es el puramente musical, la música existe verdaderamente en cuanto las notas mismas y su manipulación. La mayoría de los oyentes no tienen conciencia suficientemente claro de este tercer plano. Cuando escuchamos notas lo relacionamos con la mayoría. El ritmo será probablemente lo que llame la atención, pero la armonía y el timbre los da por supuestos. Es importante hacerse sensible a la música en su plano puramente musical. El auditor inteligente debe oír las melodías, los ritmos, las armonías y los timbres de un modo consciente. En realidad los tres planos en que escuchamos se deben relacionar entre sí y así escuchar de las tres maneras.

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II. Cómo escuchamos: a. Escuchamos la música en tres planos. 1. Plano sensual. 2. Plano expresivo. 3. Plano musical.

III. EL PROCESO CREADOR EN LA MÚSICA.

Una de las primeras cosas que la mayoría de la gente quiere que le expliquen con respecto a la composición es la cuestión de la inspiración; pero la gente olvida que para un compositor el componer equivale a una función natural. El compositor profesional puede sentarse un día tras otro, y un día componer mejor pero el hecho principal para el compositor es la capacidad de componer. La segunda cuestión que intriga a la mayoría de la gente es sí el compositor se ayuda del piano para componer. Hoy en día son pocos los compositores que no comprueban sus piezas en un piano, muchos de ellos dicen que su presencia es esencial. Pero la cuestión realmente importante es el comienzo del compositor, así como su punto de partida. La respuesta a eso es: que todo compositor comienza con una idea musical, ésta puede venir en varias formas: como una melodía que uno canturrea, o como una melodía con acompañamiento o como una idea puramente rítmica, etc. También es posible que un compositor comience con varias melodías seguidas. Cuando el compositor tiene las ideas las examina, tal y como lo haría el oyente. Examina la línea musical en cuanto a la belleza puramente formal. También necesita saber qué significado emocional tiene su tema, si tiene un valor expresivo; instintivamente se sabe si es un tema alegre o triste. Después de haber considerado su material temático, el compositor tiene que decidir a qué medio sonoro le conviene mejor; si es un tema lírico o dramático; hay veces que el compositor tiene ya la mitad de una obra y todavía no sabe cuál será el medio más conveniente. Hasta aquí viene presuponiendo un tema abstracto; pero se pudo distinguir en la historia de la música tres tipos diversos de compositores: el tipo que más ha inflamado la imaginación pública es el compositor de inspiración espontánea; Franz Schubert creó el sólo la forma canción y que la faz entera de la

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música cambio después de Beethoven, que simboliza el segundo tipo: el constructivo; en este caso el compositor parte de un tema principal. Al tercer tipo creador se le denomina tradicionalista al que pertenecen Bach y Palestrina, son los que parten de un patrón más que de un tema, en Palestrina no es tanto la concepción temática como el tratamiento personal de un patrón fijado. No hay para que decir que hoy en día vivimos en una época tradicionalista. Podríamos añadir como complemento un cuarto tipo de compositor, el del explorador como por ejemplo: Gesualdo, Mussorfsky y Beniloz; así como Debussy y Edgar Varèse. Su actitud como compositores es la contraria de la del tipo tradicionalista, son opuestos a las soluciones convencionales de los problemas de la música, en muchos sentidos su actitud es experimental por lo que buscan aportar nuevas armonias, nuevas sonoridades y nuevos principios formales. El tipo explorator actualmente apenas se da. Si volvemos a nuestro teórico compositor con su ida musical se podría decir que tiene la idea pero no la pieza. Por lo que el compositor sabe que necesita algo más para crear la composición completa. Por ello, dos formas de que el compositor alargue su tema sería: un alargamiento examinando las posibles metamorfosis de su tema así como la soldadura de todo ese material de modo coherente. Por lo que la composición debe tener un principio, un medio y un fin. Todo compositor bien preparado tiene, a modo de mercancías en almacén, determinados moldes estructurales normales que apoyarse para construir la armazón de sus composiciones. III. El proceso creador de la música: a. El compositor es para la gente un hombre misterioso y el taller del compositor, un lugar inaccesible. b. Todo compositor comienza con una idea musical y parte de un tema. c. La idea del compositor puede venir de varias formas y partir de un tema que puede tener varias ideas. d. Existen tres tipos de compositores: 1. Compositor de inspiración espontánea. 2. Compositor constructivo. 3. Compositor creador tradicionalista.

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IV. LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MÚSICA.

La música tiene cuatro elementos esenciales: el ritmo, la melodía, la armonía y el timbre; que constituyen los materiales del compositor. El oyente rara vez se da cuenta de ellos separados; juntos hacen el efecto combinado, la red sonora que es lo que realmente les importa. La mayoría de los historiadores están de acuerdo en que la música se comenzó de algún modo con la percusión de un ritmo. a) Ritmo: Un ritmo puro tiene un efecto inmediato y directo sobre nosotros que instintivamente percibimos. Cuando por primera vez se anotó el ritmo musical, no se metía distribuyendo uniformemente las unidades métricas, como se hace ahora. Sino que se comenzó a distribuir poco a poco en la civilización occidental la música medida, como se le llamó entonces. Mucha de la música de la que tenemos alguna noticia era música acompañada a la poesía o a la prosa. Desde el tiempo de los griegos, el ritmo de la música, fue el ritmo natural de un lenguaje hablado en prosa o en verso. Los primeros ritmos que se transcribieron eran de carácter más regular. Esto hizo posible la subsiguiente música contrapuntística o a varias voces, inimaginable sin unidades métricas medidas. El impacto de los ritmos simples se repite una y otra vez. Todo lo más que podemos hacer es reconocer su efecto; tales ritmos llevan consigo el peligro de la monotonía. Para explicar en qué consiste es necesario aclarar la diferencia entre metro y ritmo. Así cuando escandimos un verso estamos midiendo sus unidades métricas, lo mismo hacemos en la música cuando estamos dividiendo las notas regularmente. El ritmo verdadero lo obtenemos al acentuar las notas con el sentido musical de la frase. Hay que explicar que en nuestro sistema de notación rítmica se usan las siguientes figuras: redonda, blanca, corchea, semicorchea, fusa y semifusa. El valor temporal de una redonda es relativo, según el tempo sea rápido o lento. En nuestro sistema es usual reunir las figuras en compases, por ejemplo en un compás cuatro por cuatro que se divide en ocho corcheas se agruparían 2-2-2-2. Los

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compositores modernos tuvieron la idea de agrupar desigualmente las corcheas que se dividen en negras: 2-2-2-2 sino 3-2-3 o 2-3-3 o 3-3-2. La mayoría de los músicos encuentran más fácil de tocar un ritmo 6/8 que uno de 5/6 sobretodo en tempo rápido. El paso siguiente del desarrollo rítmico, se efectuó por la combinación de dos o más ritmos, polirritmos. Hay muchos compositores que la música que compusieron era vocal, su uso del ritmo tomó ser de las palabras y como la voz lleva su parte distinta, el resultado es inaudito, el entretenimiento de ritmos independientes. b) La melodía: Hasta ahora no se ha podido saber por qué una buena melodía tiene el poder de conmovernos. Al escribir música el compositor está aceptando o rechazando las melodías espontáneas, una melodía buena, como una pieza entera de música ha de ser de proporciones satisfactorias. Las melodías tienen puntos de reposo, ayudan a hacer más inteligente la línea melódica; las melodías existen dentro de los límites de algún sistema ecalístico. Una escala no es más que una determinada serie de notas. En nuestro sistema moderno ese trecho de una octava está dividida en doce intervalos “iguales” llamados semitonos, los cuales en conjunto comprenden la escala cromática. Nuestra música no se basa en esa escala, sino en siete notas: do-re-mi-fa-solla-si-do, esta disposición se llama escala diatónica. Los siete grados tienen determinadas relaciones entre sí. Están gobernados por el primer grado, sonido 1, conocido como la tónica. El siguiente grado en cuanto a poder de atracción es el quinto o dominante y le sigue el cuarto grado o subdominante. El séptimo se llama sensible. En cuanto a la pureza de línea, las obras de Palestrina; que se debe a su movimiento por grados conjuntos, es decir, el paso de una nota próxima; dando lugar a tantas melodías un aspecto de tersura y serenidad. Cualquiera que sea la calidad de una línea melódica, no deberemos perder la función en una composición, ya que puede que desaparezca esta línea melódica quitada por el compositor, pero que reaparecerá ya que toda composición lleva una melodía. La mayoría de las melodías van acompañadas de un material más o menos elaborado, de

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interés secundario. Para poder conocer una composición tenemos que tener una experiencia así como una formación y asimilación. c) La armonía: Comparada con el ritmo y la melodía, la armonía es el más artificioso de estos tres elementos musicales. Estamos habituados a pensar en la música en términos de armonía, y es probable que olvidemos esa innovación, comparado con los demás elementos. El ritmo y la melodía se le ocurre al hombre, pero el término armonía brotó de un concepto intelectual. El nacimiento de la armonía se sitúa en el siglo IX. Se dan tres clases de escritura armónica primitiva: la más temprana se denominó “organum”, que consiste en armonizar una melodía, agregándole por encima o por debajo intervalos de tercera y sexta; y estaremos produciendo una especie de organum. La segunda de esas formas se llama “discanto” y se le atribuye al ingenio de los compositores franceses. En el discanto había dos melodías independientes que se movían en direcciones opuestas. La última forma del contrapunto primitivo se denominó “faux-bourdon” e introdujo los intervalos de tercera y sexta prohibidos hasta entonces. La armonía considerada como una ciencia, es el estudio de esos acordes y sus relaciones. El estudio completo de los principios fundamentales de la ciencia armónica lleva varios años. La teoría armónica se basa en el supuesto de que todos los acordes están formados por una serie de intervalos de tercera, desde la nota más baja hasta la más alta. Aparte de la triada o acorde perfecto los demás acordes se denominan: acorde de séptima, acorde de novena, acorde de oncena y de trecena. La mayor parte de nuestra escritura armónica se hace a 4 veces, duplicando uno de los sonidos de la triada. Los acordes no necesitan mantenerse en su posición, es decir, con el sonido 1 como sonido base del acorde. Lo mismo ocurre con los demás acordes. Los acordes construidos sobre la tónica, la dominante y la subdominante considerada como sonidos solos. Basta encontrar el acorde de la tónica para determinar la tonalidad de una serie de acordes, al igual que los simples sonidos se dice que los acordes modulan cuando pasa de una tonalidad a otra.

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Casi todas las épocas tienen sus exploradores de la armonía, todos ellos tuvieron en común que a sus nuevos acordes y modulaciones llegaron por medio de una ampliación del concepto de la misma teoría armónica. Wagner, con su cromatismo habría comenzado a destruir el viejo lenguaje armónico. La modulación a otras tonalidades se consideraba como temporal, solo implicaba la vuelta a la tonalidad de la tónica. Otra iniciación importante que se introduce es lo opuesto a la atonalidad, es decir, se introducirá la idea de hacer sonar dos o más tonalidades distintas. A pesar de las innovaciones armónicas, gran parte de la música contemporánea permanece básicamente diagonal y tonal. d) El timbre: Después del ritmo, la melodía y la armonía viene el timbre o color del sonido. El timbre en la música es un elemento que fascina no solo por sus vastos recursos ya explorados, sino también por sus ilimitadas posibilidades futuras. El timbre musical es la cualidad del sonido producido por un determinado agente sonoro. En relación con el timbre, el auditor inteligente deberá tener los objetivos principales: •

Aguzar sus conocimientos de los diversos instrumentos y de las diferentes características de éstos.

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Adquirir una mejor percepción de los propósitos de expresivos del compositor cuando usa algún instrumento o combinación de instrumentos. Hoy en día, los compositores insisten en que ciertos instrumentos se utilicen

como vehículo de ciertas ideas y han llegado a escribir de un modo tan característico que una parte de violín puede resultar intocable en el oboe, aún en el caso de que esa parte se limite a registros semejantes de ambos instrumentos. Solamente de un modo gradual penetraran en la música los timbres de que pueden disponer el compositor: - Timbres simples: son aquellos que se hayan en la orquesta sinfónica; y son los que con mayor probabilidad podemos encontrar en cualquier partitura. Los instrumentos de la orquesta se dividen en cuatro tipos o grupos principales: •

El primer grupo es el de cuerda, el segundo de madera, el tercero de metal y el cuarto de percusión.

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El grupo de cuerda es el más usado de todos y está formado por: violín, viola, violonchelo y contrabajo. En la escritura orquestal los violines se dividen en dos grupos, los primeros y los segundos violines, la viola es un instrumento que se confundió con el violín. El último de la familia de cuerda es el contrabajo, es el más grande y hay que tocarlo de pie. •

En el segundo grupo ...