Construyendo LA Jerusalén Celeste PDF

Preview

Summary

Download Construyendo LA Jerusalén Celeste PDF

Description

CONSTRUYENDO LA JERUSALÉN CELESTE. LA ESPIRITUALIDAD MEDIEVAL Y SU REPRESENTACIÓN EN EL ARTE Toda criatura del mundo Cual un libro, cual un cuadro, viene a servirnos de espejo; de nuestra vida, de nuestra muerte, de nuestro estado, de nuestra suerte testimonio fiel nos da. (Alano de Lille. Riythmus alter, en ECO, U. Arte y belleza en la estética medieval. Barcelona, 1997, p. 90.)

1-La percepción y cognición de un mundo simbólico. Hablar de arte gótico, el estilo que dominó el espacio cronológico de la Baja Edad Media, es sobre todo hablar de Arte religioso, de iglesias y catedrales concebidas éstas no únicamente como obras de arquitectura, sino como manifestaciones totales en las que la escultura, la pintura, los vitrales y por supuesto todas las otras artes suntuarias se sumaban hasta conformar una totalidad capaz de sugerir a los fieles una imagen espiritual y mística; aquella de la Ciudad de Dios (fig.1). Los siglos del gótico y sus manifestaciones formales, fácilmente reconocibles, suponen hoy en día, como tantos otros estilos, un reto. Un desafío a la hora de vislumbrar partiendo de lo conocido, una nueva lectura que nos aproxime de forma eficaz a la definición de un nuevo mundo que significo una nueva forma de mirar y percibir la realidad tanto en sus manifestaciones tangibles como intangibles, así como la relación producida entre ambas. En líneas generales, los historiadores han descrito la etapa que comprende los siglos XIII y XIV, como un periodo de creciente debilidad de la iglesia. Ésta, a diferencia de lo ocurrido en los siglos inmediatamente anteriores, se había visto amenazada por las reclamaciones de autoridad sobre el clero demandadas por el emperador y en general por la realeza. Se había visto desautorizada por el cisma de occidente, la fuerte crisis del papado con simultaneidad de papas y antipapas entre los que se encontraba Benedicto XIII, el papa Luna que en 1411 se recluyó en Peñíscola. Por último, Se había visto transformada por la incorporación en su seno de nuevas órdenes religiosas muy populares, como franciscanos o dominicos, que a diferencia de lo que habían supuesto las órdenes monásticas anteriores desarrollaban su actividad en las ciudades o lugares próximos a ellas. Sin embargo, la decadencia no hay que verla como un signo de secularización de la sociedad, sino como la demanda de un compromiso diferente que abogaba por un acuerdo espiritual más íntimo, aunque también más humano en el que se integraba la imagen que poco a poco irá conquistando la naturaleza. Esta nueva forma de sentir la religión, fue sin duda potenciada a través de esas nuevas ordenes conventuales: franciscanos, dominicos que conocidas como órdenes de predicadores, actuaron como creadoras y difusoras de una nueva forma de sentir y entender las relaciones del hombre con Dios y con su obra de creación: la naturaleza (fig. 2). Ello supuso una profunda transformación del pensamiento, o si se quiere de la inteligibilidad social alejándose de la anterior cultura sostenida por la oralidad para definir otra apoyada en la cultura visual. Es por tanto imposible entender el arte gótico sin una conciencia de cómo la ideología cristiana buscó el control sobre las mentes y los cuerpos, constituyendo un lenguaje preciso que llevaba a una nueva forma de mirar. En este sentido, la teoría se había especialmente materializado en la Edad Media haciendo de las iglesias, y especialmente de las catedrales la visualización de una ciudad ideal, que era por otra parte, la alegoría perfecta, de la Jerusalén Celeste comprendida a través del

Apocalipsis y de los textos de padres y pensadores de la iglesia como San Agustín, El Seudo Dionisio, San Buenaventura o el Abad Suger. De esta forma, las iglesias y catedrales del mundo gótico se construyeron para contener toda la información del mundo. No eran por tanto obras de arte cerradas en sí, sino estructuras capaces de adaptarse a las nuevas definiciones científicas y materiales. Inspiradas en la liturgia y en un profundo sentido cristiano, eran capaces de explicar la esencia vital del hombre, de proyectar a la sociedad Bajo Medieval de lo que hoy llamaríamos una realidad virtual, que no era otra que la plasmación de una ciudad, la Ciudad de Dios elevada sobre la ciudad de los hombres. Ante la fachada de cualquier catedral o iglesia gótica, así como del interior de su espacio lo que el fiel percibía era la idea ejecutada de la Jerusalén Celeste. Una construcción descrita en el Apocalipsis, cap. 21 que se configuraba de la siguiente manera: “Yo Juan, ví la Ciudad Santa, la nueva Jerusalén que bajaba del cielo de junto a Dios, engalanada como una novia ataviada par su esposo (…) y me trasladó en espíritu a una montaña alta y grande y me mostró la Gran Ciudad, la ciudad Santa de Jerusalén que bajaba del cielo de junto a Dios. Tenía la gloria de Dios y su resplandor era como el de la piedra más preciosa, como jaspe cristalino. Y tenía una muralla grande y alta con doce puertas.” El referente de este nuevo Jerusalén, expuesto en el Apocalipsis y en la visión de Ezequiel fue recogido por abades y obispos constructores en Francia de las catedrales, convirtiendo éstas en alegorías construídas de la ciudad espiritual, rica y luminosa. Su estructura arquitectónica, su orientación geográfica, las estatuas de los pórticos, los dibujos de los vitrales, los monstruos de las gárgolas aportan un significado a través del que realizaba la visión sintética del hombre, de su historia y de sus relaciones con el todo. Sin embargo, no era necesario que la Ciudad Celestial se ciñese literalmente a la descripción dada por San Juan, se trataba de conceptualizarla de manera simbólica, ajustada a las formas bellas a través de las que se reconocía a Dios y a su máxima obra que era la creación y que eran en definitiva los principios que los hombres sabían leer y por los que se sentían fascinados. Hugo de San Victor señalaba: “Todo lo visible nos es propuesto para la significación y declaración de lo invisible instruyéndonos gracias a la vista de manera simbólica, es decir figurativa...Puesto que, en efecto, la belleza de lo visible consiste en su forma... la belleza visible es imagen de la belleza invisible.” Lo bello se ejecutaba a partir de la forma, pero ésta no suponía únicamente la limitación visual de los objetos, su propia figura, sino que se defínia de manera mucho más compleja, ajustada a la teoria tomista. La forma, de este modo examinada, suponía una cualidad del objeto indisociable de su propia esencia. Se trataba de la forma sustancial que adquiría existencia al incorporarse en una materia. Era por tanto la propia sustancia de una realidad, de un ser. No era por tanto una simple determinación accidental, sino la unión forma/materia en un único acto de existencia.

2- La belleza de las proporciones Para el hombre medieval el universo visual como representación divina debía ante todo ceñirse a lo bello. Huizinga ya demostró como los medievales transformaban inmediatamente el sentimiento provocado por la belleza en una comunión conla divinidad. La belleza era en definitiva un

valor indisociable con el bien y la virtud, con la verdad y el resto de los atributos propios de Dios. De esta forma cualquier acercamiento a la sustancia divina debía propiciarse a través de de la contemplación de lo bello, pues únicamente la belleza indicaría el camino de la perfección conducente a la actuación del bien. Lo bello se vislumbraba en la creación divina y se admiraba en los materiales preciosos y en todo aquello que resultaba asombroso. Así la tradición estética medieval se desarrolló a través de una serie de vías entre las que destacan la concepción matemática de lo bello, la metafísica de la luz y la nueva psicología de la visión. En el primer acercamiento, el matemático, el mundo medieval en poco difería de los criterios que se habían mantenido alo largo de las etapas anteriores; mundo clásico y periodo Alto-medieval. Lo bello nacía de las proporciones siendo por tanto una razón objetiva y cuantificable 1. Hugo de San Victor afirmaba que cuerpo y alma reflejaban la perfección de la belleza divina, el uno basándose en la cifra par, imperfecta e inestable. La segunda en la cifra impar determinada y perfecta y la vida espiritual se basa en una dialéctica matemática fundada sobre la perfección del número diez 2. En este sentido, buena parte de las estructuras que se encuentran en los espacios góticos se organizaban a partir de las relaciones numéricas y geométricas. Se aproximaban a la esencia de los divino a partir de la belleza que emanaba de los números impares, considerados como más perfectos, mientras el mundo terrenal obtenía sus ecos de los pares. El número tres relacionado con la Trinidad y por tanto con la esencia completa de Dios como Creador, Hombre y Espíritu, es por lo general la razón que marca los conjuntos plásticos del gótico. La planta de dichas iglesias o catedrales normalmente resuelta en forma de cruz, organizaba el cuerpo de iglesia en tres naves, de las cuales la central aspiraba a alzarse el triple de la altura de las laterales, incluso superar a éstas en su anchura también en una proporción semejante. Sus alzados se ordenaban en tres partes arcos triforio y vitrales sus pórticos principales se abrían en tres portales y en general era este número el que dominaba básicamente la razón edificatoria (fig. 3). A lado de la perfección del tres en relación como se ha apuntado, con el misterio trinitario, el cuatro reflejaba la presencia de la naturaleza y el hombre. En definitiva expresaba las relaciones entre el macrocosmos y el microcosmos leídas a partir de la proporción humana que desde Vitruvio consideraba que un hombre con las piernas y brazos desplegados ocupaba la superficie limitada por un cuadrado (fig. 4). La aceptación del sistema permaneció a lo largo de los siglos medievales hasta el punto que en un texto de un anónimo cartujo se señala: (Los antiguos) razonaban de esta manera: tal como es la naturaleza, debe así ser en el arte; la naturaleza en muchos casos se divide en cuatro partes…Cuatro son las regiones del mundo, cuatro los elementos, cuatro las cualidades primeras, cuatro los vientos principales, cuatro las complexiones, cuatro las facultades del alma, y así en adelante.”3. 1

El interés por el número y las proporciones derivadas de estos como constituyentes de la belleza fue asumido por los padres de la iglesia a través de la herencia de de la antigüedad; de los semitas y de los griegos especialmente las teorías de los pitagóricos que eran bien conocidas pues habían sido traducidasyal latín por Apuleio. también la propìa Biblia el antiguo testamento. Se piensa que el 318 eran los servidores de Abrahan 480 son los años que median desde la salida de Egipto a la construcción del templo. 2 ECO, Umberto. Arte y belleza en la estética medieval. Barcelona, 1997, p. 51. 3 ECO, Umberto. Ob. cit, 1997, p. 50

Siguiendo este mecanismo proporcional el cristianismo además había sacralizado el modelo poniéndolo en función del cuerpo de Adán, que por haber sido modelado por el mismo Dios reflejaba su armonía a través de las proporciones perfectas. Este aner tetrágonos se vislumbraba ya en su propio nombre que indicando su perfecta proporción terrena se componía de cuatro únicas letras. Así la solución práctica de las plantas de las iglesias medievales buscaba recomponer dichas proporciones que por otra parte enlazaban también con la idea cristológica y la redención, viéndose a Cristo como el nuevo Adán de la misma forma que María era la nueva Eva 4. Junto al cuatro, el cinco y el pentágono constituyeron otro arquetipo que remitía a la perfección mística y estética. El hombre vitruviano definía también un pentágono al unir a través de líneas rectas sus extremidades y su cabeza. Así en el mundo gótico también se advertía un importante interés hacia esta figura que se veía recompuesta con cierta reiteración en algunos de los trazados de los rosetones de las catedrales. Odo di Morimond sostenía que los números eran superiores a las cosas porque algunos símbolos numéricos las precedían. Los números eran el principio, la fuente y la raíz de todo. Sin embargo, las proporciones geométricas de los números perderían buena parte de su significado si no estuvieran animadas por el principio de simetría, que procedía de la propia Biblia y también por el leal sometimiento de la figura al marco a través de la geometrización de ésta tal y como aparece en las cartillas de dibujo de Villar de Honnecourt (fig. 5). La proporción se presentaba en la Edad Media como una conquista progresiva de de conveniencias delectables las cuales, unidas a principios técnicos habían derivado en un modo plástico diferente, leído a partir de la ligereza de las estructuras y de las líneas ascensionales de los pináculos (fig. 6). Desde el principio el arte gótico fue algo más que arquitectura. Aunque fueron en primer término los constructores quienes buscaron rehacer el mundo en términos celestiales, estos efectos sólo pudieron realizarse mediante una combinación de todas las artes. En este sentido los escultores trabajaban en colaboración con los maestros de cantería, siendo en ocasiones la misma persona como fue el caso de los Parler. El escultor debía conjugar las demandas objetivas de la proporción y ponerlas en relación con la percepción del espectador que los observaba desde abajo y a lo lejos, e incluidas normalmente en marcos arquitectónicos. Pero si algo caracterizó y concluyó simbólicamente la Ciudad de Dios fue la presencia de la luz conquistada a través de la técnica de los constructores góticos. No se trataba de la luz natural, sino de aquella enriquecida por el color. Una luz simbólica que era la que se producía cuando la luz natural atravesaba las piedras preciosas y que Suger de San Denís decía que lograba transportar a las almas a otras regiones del universo. “Por lo tanto cuando por el amor que siento hacia la belleza de la morada de Dios, la calidoscópica hermosura de las gemas me distrae de las preocupaciones terrenas y, transfiriendo también la diversidad de las santas virtudes a las cosas materiales y a las inmateriales, la honesta meditación me convence de que me conceda una pausa… Me parece verme a mi mismo en una región desconocida del mundo, que no estás ni completamente en el fango terrestre ni totalmente en la pureza del cielo, y me

4

Apoyando aún más esta relación Adán Cristo, hay que subrayar algunas tradiciones que señalaban como a la muerte de Adán, éste fue enterrado junto con unas semillas del árbol del Paraíso. De este modo de su tumba brotó un árbol con el que fue hecha la cruz en la que Cristo fue sacrificado. Este episodio fue pintado por Piero de la Francesca en la iglesia toscaza de San Francisco de Arezzo.

parece poder mudarme, con la ayuda de Dios, de ésta inferior a la superior forma anagógica.5 “

3- Dios es la Luz La superposición de la ciudad celestial sobre la terrena expresada desde una reflexión espiritual constituyó una constante a lo largo de la Edad Media, que si bien alcanza su plenitud visual en el periodo gótico, ya había sido expresada textualmente por San Agustín en su obra la Ciudad de Dios. En este caso, a diferencia de lo que sucede en el mundo gótico, no se trata de un modelo visual fácilmente percibido y sentido por una gran mayoría, sino de una reflexión doctrinal escrita, con acceso restringido a mentes cualificadas. Se trataba pues de un concepto que se desenvolvía a través de la metáfora ético estética, heredera del neoplatonismo Plotiniano y que a pesar de su distancia temporal con las catedrales había mantenido su significado. Éste se hacía plenamente inteligible, pues sus directrices básicas se habían ido permeabilizando desde los círculos monásticos e intelectuales hacia las órdenes de predicadores, el clero secular y al mismo pueblo a través de los sermones. Tal y como ya se ha señalado, el medio para percibir el espíritu era la contemplación de la belleza, y ésta siguiendo a San Agustín consistía en Croma Kai simetría, es decir proporción y color. Partiendo de San Agustín, no se podía entender la Nueva Jerusalén, expresión de la presencia de Dios que es la belleza, sin el color que completaba la obra construida de la catedral, que contaba con portales policromos, pintaba los baquetones de los pilares, doraba las nervaduras de las bóvedas y decoraba los elementos de éstas con fondos azules tachonados de estrellas doradas (fig. 7). A los colores fue a partir del siglo XIII uniéndose la luz, un fenómeno que progresivamente había interesado a los principales pensadores, dada su compleja naturaleza pues partiendo de lo más simple contenía la totalidad de las sustancias y formas. Tanto la escuela de Chartres, como Roberto Grosseteste, y sobre todo San Buenaventura habían reflexionado profundamente sobre la naturaleza de la luz, haciendo de ella la base de su discurso estético/metafísico que veía en ella el reflejo más perfecto del inmaterial divino, logrando por otra parte la justificación de los textos sagrados en los que se dice refiriéndose a Cristo, “Yo soy la luz del mundo”. Roberto Grosseteste construía una imagen del universo formada por un único flujo de energía luminosa que era al mismo tiempo fuente de belleza y de Ser, por lo que la luz pasaba a ser un elemento metafísico primordial. (La luz) es bella de por sí, “dado que su naturaleza es simple y comprende en si todas las cosas juntas” por ello está unida máximamente y proporcionada a sí misma de modo concorde por la igualdad: la belleza es en efecto concordia de las proporciones6. Un argumento que como señala Umberto Eco partía del pensamiento neoplatónico, por lo que lo lleva a asimilar la luz con las ideas puras como articulaciones metafísicas. En este punto la luz es génesis de la que derivan por rarefacciones y condensaciones otras sustancias, la misma natruraleza las formas y los colores. 5

ECO, Umberto. Ob. cit, 1997, pp. 26-27. (Liber de rebus in administratione sui gestis) también en: VV.AA. Arte Medieval II románico y Gótico, (Ed al cargo de Joaquín Yarza), Gustavo Gili, Barcelona, 1982, (Liber de rebus in administratione sui gestis) p.39. 6 ECO, Umberto. Ob. cit, 1997, p. 64. (In Hexaëmeron, en Pouillon, 1946, p. 322)

Un desarrollo coincidente en sus bases con el de San Buenaventura quien señalaba: La luz es la naturaleza común que se encuentra en todos los cuerpos tanto celestes como terrestres...La luz es forma sustancial de los cuerpos que poseen más real y dignamente el ser cuanto más participen de ella7 Estas teorías obtuvieron por primera vez representación real en la Abadía de Saint Denís donde a partir de 1140 de inicia una reforma sobre la antigua iglesia/panteón, explicada y justificada por su promotor Suger en Liber de rebus in administratione sui gestis. Suger partiendo del neoplatonismo y del pensamiento del Pseudo Dionisio se esforzará en conseguir una arquitectura inundada por la luz, pero una luz coloreada, la luz de Dios que es la que atraviesa las gemas preciosas. “Luminoso es este noble trabajo, pero siendo noblemente luminoso iluminará las mentes a fin de que puedan viajar, a través de las luces verdaderas, hacia la verdadera luz, donde Cristo es la verdadera puerta. De que manera la luz es inherente a este mundo lo define la puerta de oro: el espíritu ignorante se eleva hacia la verdad a través de lo que es material, y viendo esta luz, resurgirá de su antigua postración”8. Las obras de San Denis, como posteriormente las de Chartres, Amiens, Reims, o París buscaron conseguir la sugestión inmaterial de la luz al atravesar vidrios de oscuros colores , así como la contemplación dinámica de los espacios que se transformaban mediante sus brillos y reflejos sobre la atmósfera circundante. El efecto era sin duda lo que construía de manera más eficaz la idea de la Jerusalén Celeste y la ponía en relación con la descripción que aparece en el libro de Tobías en el que se subraya: Jerusalem todos tus muros serán construídos con piedras preciosas, tus torres con gemas. La vidrieras medievales, al menos las más antiguas lo que ponían de manifiesto no eran tanto las cualidades transparentes del medio como su densa materialidad profundamente coloreada de rojos, azules o verdes en una imitación cromática de gemas preciosas...