Das Drama Pfister PDF

Preview

Summary

Wintersemester...

Description

Pfister, Manfred (1988): Das Drama. Theorie und Analyse. München: Fink.

1. Drama und dramatisch 1.1 Forschungssituation Der Begriff Draa wird i.a. zu eng gefasst, da eine historische Bed. verabsolutiert wird: Synthese aus lyrischer Subjektivität und epischer Objektivität (Hegel, Schelling, Vischer) temporale Zuordnung gemäß den Naturformen der Dichtung (Goethe): Drama = Gegenwart vs. Epik = Vergangenhei vs. Lyrik = Zukunft Daher der Versuch einer systematischen, unterschiedliche historische Ausprägungen umgreifende Grundlegung daramatischer Kommunikation

1.2 Redekriterium und Dialog

- Differenzkriterium: Im Drama reden die Figuren direkt, während in narrativen Texten eine Erzähler zwischengeschaltet ist.

- Folglich fehlt im Drama das vermittelnde Kommunikationssystem. Dieser Mangel wird im Drama druch außersprachliche Codes ausgeglichen. In der Moderne wird freilich auch in der Narrativik das vermittelnde Kommunikationssystem tendenziell reduziert (vgl. personales Erzählrn bzw. Dialogroman). Umgekehrt gilt: episierende Tendenzen im Drama (Ibsen, später Brecht), nicht zuletzt durch Kommentarfiguren sowie durch Paratexte.

- Raum-Zeit-Struktur: Erzählzentrum in narrative Texten ermöglicht Variabilität der raumzeitlichen deiktischen Bezugssysteme: chronologische Umstellungen, topographische Überlagerungen,Wechsel des Erzähltempos. Umgekehrt entsteht beim Drama die Illusion der Gleichzeitigkeit von Darstellung und Dargestelltem, d.h. von Gegenwärtigkeit.

- sprachliche Grundform der Rede im Drama ist der Dialog: Die Redenden können sich als Redenden selbst drastellen (Figurenrede). Der dramatische Dialog ist gesprochene Handlung. Die gesprochene Handlung geht dabei nicht in ihrem propositiuonalem Gehalt auf, sondern hat performativen Charakter im Sinne der Sprechakttheorie.

1.3 Drama als plurimediale Darstellungsform

- Die bisherige Unterscheidungen sind notwendige aber keine hinreichende Kriterien gegenüber erzählenden Texten. Denkbar wäre ein Roman, der aus reinem Dialog bestünde. Heinreichend ist dagegen das Kriterium der Plurimedialität. Selbst bei historisch getreuten Inszenierungen enthält

der plurimediale Theatertext gegenüber dem rein textlich fixierten Sinn genügend überschüssige Informationen.

- Informationsüberschuss wird durch zusätzliche Codes und Kanäle ermöglicht: Kanal (Sinne), Code-TYp (verbal vs. non-verbal), Sender (Figur oder Bühne), Informationsvergabe duraktiv oder punktuell)

2. Drama und Theater 2.1 Literarisches Textsubstrat und Bühnenrealisierung Unterschied zwischen Haupt- und Nebentext. Letzere sind: Dramentitel, Epigraphe, Widmungsschriften und Vorwörter, Personenverzeichnis, Akt- und Szenenmarkierung, Bühnenanweisungen etc.

2.2 Dramatischer Text und Theaterform Als Bühnenrealisierung ist das Drama von den bühnentechnischen Gegebenheiten abhängig. Es lassen sich insgesamt fünf Bühnentypen unterscheiden: 1) Griechische Klassik – Amphitheater: Die antiken Tragödien und Komödien wurden zu religiösen Festen unter freiem Himmel für die männliche und freie Bevölkerung einer Polis aufgeführt. Das Amphitheater hatte Ausmaße, die eher an ein modernes Sportstadion als ein modernes Theater erinnern. Eine realistische Spielweise mit ein realistisches Konversationston oder mit Feinheiten der Mimik waren bei der Entfernung zwischen Zuschauern und Bühne nicht möglich. Stilisierung des Dramas: Masken und symbolische Kostüme, große Gebärden etc. 2) Mittelalter: Aufführung von Mysterienspiele unter freiem Himmel auf beweglichen Schauwägen oder auf primitiven statischen Schaugerüsten, um die sich auf den Straßen das Volk von allen Seiten drängte. Dieser räumlich enge Kontakt bedingt einen Dramenstil, in dem feierlich-ritualistische Elemente liturgischer Herkunft mit burlesk-realistischen, derben Spielelementen kontrastieren, die die Alltagsrealität und den Geschmack des umstehenden Volks wiederspiegeln. 3) Das elisabethanische Drama der Shakespearezeit: Aufführungen in eigenen Theatergebäuden getragen von professionellen Schauspielerensembles. Der enge Kontakt mit dem Publikum, das die Bühen von drei Seiten umringt, bleibt bestehen. 4) Hoftheater: Die Aufführungen finden als gesellschaftliches Ereignis in geschlossenem Raum bei Kunstlicht. Das Publikum ist homogen und dies wird durch eine größere ideologische Einheitlichkeit und Einseitigkeit der dramatischen Texte reflektiert. Trotz größerer Distanz

zwischen Bühne und Publikum gibt es immer noch keine Illusion der Wirklchkeit. Keine realistische Nachhamung der Wirklichkeit, sondern stilisiertes Idealbil der Welt des Publikums. 5) Guckkastenbühne: Vollständige Trennung von Publikum und Bühne führt zur Absolutheit der dramtischen Fiktion. Rahmen und Rampe trennen den erleuchteten Bühnenraum vom dunklen Zuschauerrraum. Der Vorhand erspart die Erschütterung der Illusion beim Bühnenwechsel. Kleidung und Kulissen ahmen realistisch nach. Als Zuschauer hat man den eindruck, man schaue in ein Zimmer, in dem eine Wand fehlt.

3. Informationsvergabe Nachrichten haben im inneren und äußeren Kommunikationssystem häufig einen unterschiedlichen Wert, was bei der Interpretation berücksichtigt werden muss. Eine Nachricht kann für den fiktiven Hörer auf der Bühne kaum Neuigkeitswert haben, dem Zuschauer jedoch wichtige Zusammenhänge deutlich machen. 3.2 Vorinformation und erwartungshorizont des Zuschauers 3.2.1 Gattungserwartung und Titel als Vorinformation Gattung und Titel sind wichtige Informationsquellen im äußeren Kommunikationssystem. Der Zuschauer verfügt aufgrund seiner Kenntisse und Erfahrungen über Info, die den fiktiven Figuren nicht zugänglich sind. Es gehört zum Erwartunghorizont des Zuschers, dass eine Komödie zumindest für die positiven Figuren einen glücklichen Ausgang haben muss. Diese Konventionen der Gattung ermöglicht den Zuschauer die oft bedrohlichen Verwirrung mt Distanz zu verfolgen, während die Figuren sie mit vollem Ernst begegnen. Acuh der Titel bietet Vorinformationen: entweder verweist auf die zentrale Figur oder auf das zentrale Handlungsmoment etc. 3.2.2 Thematische Vorinformation Auf den Mythos zurückgreifende Geschichten sind den Zuschauern häufig bekannt, das heißt, die Informationen/Ereignisse, die von den Schauspielern berichtet werden , sind im Grunde redundant. Dennoch bestehen dramatische Funktionen: durch die Diskrepanz zw. dem Nichtwissen der fiktiven Figuren und der Vorinformiertheit der Rezipienten wird eine dramatische Ironie erzeugt und die Aufmerksamkeit des Zuschauers wird freii für die im Stück realisierte individuelle Variante und Deutung des vorgegebenen Mythos.

3.4 Die Relationen zwischen Figuren- und Zuschauerinformiertheit Diskrepante Informiertheit

Die Diskrepante Informiertheit von dramatischen Figuren einerseits und Publikum andereseits ergibt sich aus zwei Momente. Zum einen ist das Publikum bei allen Situationen anwesend, während die Figuren in der Regel nur an einer Teilmenge der präsentierten Situatione partizipieren (Publikum hat hier einen Vorspurung). Andererseits stellt das Vorwissen der Figuren für das Publikum einen Unsicherheitsfaktor dar, da der Zuschauer bis zum Ende nie weiß, ob eine Figur bereits ihr ganzes Vorwissen artikukliert hat oder ihm wichtige Vorinformationen enthält (Informationsrückstand). Kongruente Informiertheit Hier nimmt die Diskrepanz den Wert Null an. Stellt die Ausnahme dar. Tritt nur in einezelnen Textphasen oder nur in Relation zwischen einer Figur und dem Publikum auf. Dramatische Ironie Darf nicht mit dem rhetorischen Ironiebegriff verwechselt werden. Die dramatische Ironie beruht auf der Interferenz von innerem und äußerem Kommunikationssystem und ist aktional, während die rhetorische Ironie schon im inneren K-System funktioniert und verbal ist. Sie tritt immer aufm wenn die sprachliche Äußerung oder das außersprachliche Verhalten einer Figur für den Rezipient aufgrund seiner überlegennen Informiertheit eine der Intention der Figur widersprechende Zusatzbedeutung enthält (Diskrepanz zwischen der von der Figur intendierten Bedeutung und der Deutung durch das Publikum). 3.5 Die Perspektivenstruktur dramatischer Texte Wie in der Narrativik lasse sich unterschiedlichen Perspektiven ausmachen, Diese werden durch bestimmte Techniken erzeugt: z. B. sprechende Namen, Figurenverhlten, Bühnebild, Kostüm usw.

1) a-perspektivische Struktur

2) geschlossene P.struktur

3) offene P.struktur

inneres K-System

Monoperspektivität

Polyperspektivität

Polyperspektivität

äußeres K-System

Monoperspektivität

Monoperspektivität

Polyperspektivität

1) Es gibt keinen INterpretationsspielraum. Die Figurenperspektive deckt sich mit der vom Autor intendierte Rezeptionsperspektive (z. B. im Falle mittelalterliche Moralitätsspiele). 2) Es gibt binnenfiktional unterschiedliche Positionen. Entzug fertiger Lösungen. Die Urteilskraft des Zuschers wird aktiviert und herausgefordert. Die Zuschauer sind am Prozess der Wahrheitsfindung beteiligt. Die intendierte Rezeptionsperspektve muss selbst herausgefunden werden. Die Zuschauer bekommen allerdings explizite und implzite Orientierungshilfen.

3) Orientierungshilfen fehlen hier völlig. Verzicht auf Steuerungssignale oder widersprüchliche Signalvergabe....