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DIBUJO LIBRE Lic. Marta Stillitano Introducción Dentro de las producciones gráficas el dibujo constituye un instrumento privilegiado para el abordaje y exploración de la personalidad infantil. Teniendo en cuenta su carácter lúdico y libre posibilita una respuesta “espontánea”, que nos aproxima al in...

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DIBUJO LIBRE Lic. Marta Stillitano

Introducción Dentro de las producciones gráficas el dibujo constituye un instrumento privilegiado para el abordaje y exploración de la personalidad infantil. Teniendo en cuenta su carácter lúdico y libre posibilita una respuesta “espontánea”, que nos aproxima al inconsciente y a la imagen corporal del niño. La bibliografía e investigación sobre el tema, es de una extensión que tal sería una utopía intentar abarcar todos los aspectos, teorías e historia de las mismas. Sin embargo haremos un recorrido que permitirá comprender y aprender el abordaje de una técnica que no sólo es parte fundamental dentro del proceso psicodiagnóstico, sino que además posibilita el establecimiento de la transferencia, comunicación y evaluación terapéutica del niño. Con respecto a la historia está íntimamente ligada a la evolución del hombre desde sus orígenes, teniendo en cuenta las producciones pictóricas del hombre primitivo hasta nuestros días. Si bien debemos aplicar una psicología comparada entre el niño y el hombre primitivo, establecer una analogía no sería del todo aceptable, dado que debemos considerar no sólo las convergencias sino las divergencias existentes; como así también la producción fruto de una esperada edad madurativa y la de sujetos con deficiente constitución y consecuente perturbación en el proceso de desarrollo psíquico “normal”. A pesar de las diferencias temporo- espaciales, localización geográfica, distintas civilizaciones, los dibujos de los niños permiten observar similitudes características, que tienen que ver con etapas del desarrollo y crecimiento. Muchos son los indicadores gráficos que permiten establecer un paralelo entre los niños de distintas épocas, aún teniendo en cuenta, que en algunas razas se estimuló y se estimula la psicomotricidad más que en otras. En la producción gráfica infantil el orden va: de la respuesta general a la particular, de lo concreto a lo abstracto, de la subjetividad egocéntrica a la objetividad. ¿Cómo dibuja el niño? El niño pequeño garabatea y esa producción es expresiva en tanto va a evolucionar hacia una forma reconocible, adquiriendo flexibilidad, organización y simetría. Florence goodenough observó y describió también el orden constante en el desarrollo evolutivo de los dibujos infantiles. Arnold Gesell, estableció las secuencias y etapas que en el dibujo de las figuras acompañan la maduración de la imagen corporal del niño. Estos autores permitieron conocer los modos de expresión esperable a distintas edades a fin de tener un eje de análisis y comprensión. Es de fundamental importancia, tener en cuenta el marco de referencia psicoanalítico, en términos de las cuatro fases de la organización sexual, que Freud estableciera: la fase oral, anal, genital y de latencia, que facilitan la interpretación gráfica. A continuación haremos una síntesis de lo postulado por algunos autores, resumiendo los puntos más significativos, y aclaramos que la omisión de otros, se debe a razones de espacio, que excedería el presente capítulo.

Norman Meier y Grady Harper explicaron y describieron la evolución del garabato casual hasta la organización de la gestal reconocible, identificando etapas secuenciales. Alrededor de los 12 meses el niño puede tomar un crayón o tiza y realizar lo que llamamos intentos irreconocibles de representación. Para ello se le debe hacer una demostración que el pequeño imitará y podrá garabatear sobre una hoja de papel, si el estímulo es adecuado la actividad gráfica será placentera y alegre. El niño pequeño responderá con imitación, si no es adecuado el estímulo, sólo reproducirá conductas que observa habitualmente o simplemente se llevará la tiza o crayón a la boca. Por lo tanto el primer garabato es imitativo, producto de movimientos en zig- zag de orientación horizontal, que representan un juego motor; recién tendrá orientación vertical, circular y horizontal a los 36 meses, como producto ya de una psicomotricidad subordinada al control cortical. Aquí tomamos a Joseph Di Leo, quien durante más de 25 años estudió el comportamiento de bebés y niños a través de la producción gráfica. Establece la siguiente secuencia: 1- Entre los 13 y 18 meses: imitación del garabato que el examinador debe demostrar. 2- Entre los 18 y 24 meses: dibujo espontáneo y placentero, garabateando con avidez. A pesar de que L. Bender afirma que la expresión meramente motriz carece de sentido, muchos autores, no concuerdan, dado que ya en esta etapa, el garabato permite interpretar los movimientos corporales del niño en términos de emociones, vitalidad, seguridad, ansiedad o temor. No es que el niño intente expresarnos o comunicarnos vivencias, sólo siente placer con una actividad rítmica y creativa. El examinador es quien descifra los aspectos formales en términos de alegría, dinamismo, miedo, etc. 3- Entre los 24 a 36 meses: dibujo espontáneo y a través de la demostración logra el trazo vertical, horizontal, en cruz y círculo. A pesar de la variedad de trazos aún se halla en la etapa de transición al dibujo representativo que completará entre los tres y cuatro años. 4- Entre los 36 a 48 meses: dibujo espontáneo, de una persona, cruz y círculo. 5- Entre los 48 y 60 meses: dibujo espontáneo de un hombre, de una mujer, de la familia y de figuras geométricas simples. Si nos preguntáramos por la validez del establecimiento de etapas secuenciales en el dibujo del infante, estaríamos desconociendo la inmunerable bibliografía e investigaciones, tanto europeas como americanas, que apoyan esta hipótesis. La experiencia y el material nos indican que la actividad gráfica tiene una evolución ordenada en una secuencia integrada, en grados crecientes de diferenciación y complejidad. B. Biber junto a otros investigadores, postulan que alrededor de los 36 meses los trazos de aparente garabato sugieren ya una cabeza o un objeto concreto. M. Prudhommeau más o menos para la misma edad también observa la aparición de la cabeza, y entre los 4 y 6 años la adición del cuerpo. Este pasaje de una producción como descarga predominante motriz y emocional hacia una actividad gráfica representativa es gradual. En líneas generales, en relación a la figura humana, podemos marcar la siguiente evolución: 1- Como ya dijimos entre los 3 y 4 años comienzan a ser reconocibles la cabeza, brazos y piernas, la cabeza es un círculo, de la cual parten trazos que representan los miembros, luego aparecen los ojos inspirados por la fascinación o el sometimiento. El mirar y ser mirado adquiere primacía absoluta ya en los primeros momentos de vida. Posteriormente aparece la boca, orejas y nariz, incluso los dedos. Puede aparecer el ombligo en un esbozo de tronco. 2- A los 5 años se adiciona el tronco, que puede estar representado por una línea o bien adquirir grosor, a través de la figura de un óvalo, cuadrado, etc. Y de él salen los

miembros respetando la ubicación de superiores e inferiores, la cabeza es esperable que disminuya su tamaño en relación al tronco. El ombligo pierde interés representativo. 3- A los 6 años, movimiento, pies y cerca de los 7 años el perfil. Hay ciertas diferencias en relación a la ubicación cronológica del perfil por eso tomamos un punto intermedio. Lo importante es tener un orden de rasgos esperable a fin de facilitar la interpretación, pero recordando que un solo dibujo no determina el diagnóstico, y que debemos establecer convergencias y recurrencias para ello. En los dibujos de un niño, hay variabilidad, rasgos que aparecen y desaparecen incluso en la figura humana, la figura de una mujer o de un hombre puede tener más detalles o características irregulares, y esto no implica necesariamente un indicador psicopatológico, sino que depende la identificación más privilegiada en el niño por uno de sus padres. Establecemos sin embargo que la no aparición de un rasgo en los dibujos secuenciales, como la pérdida del mismo una vez adquirido sí hacen inferir una perturbación importante. ¿Qué dibuja el niño? Luquet postuló el modelo interno y llamó “realismo intelectual” al concepto de que el niño dibuja lo que sabe y no lo que ve. Podemos agregar, en relación al valor representativo del dibujo, que si bien no es una reproducción de su observación visual es una representación, producto de la impresión emocional, sensitiva e imaginativa que el objeto causa en el niño. Por ello, decimos que el niño dibuja lo que sabe y tomando a Hammer, lo que siente. Para D. Widlöcher, la teoría de Luquet es criticable, pues da a las leyes de la perspectiva el valor absoluto, es decir, que en el niño reconoce sólo la intención realista, al igual que en el adulto, pero como el infante carece de los recursos para someterse a la perspectiva se subordina al realismo intelectual. Esto implicaría que todo fallo en el realismo visual, produciría un sentimiento de fracaso y progresivo desinterés por la actividad; cuando en realidad las evidencias muestran todo lo contrario, el pequeño disfruta y se satisface con su producción, a pesar de los fallos. Además el modelo interno se basa en una concepción atomista, donde la imagen se deposita en la memoria “preformada” y el sujeto simplemente la reproduce, y Widlocher esto lo plantea como lo más criticable de la teoría. También Boutonier, critica el concepto de modelo interno, aunque otorga al de realismo todo su valor; ya que el dibujo refleja una realidad y ésta es la realidad psíquica del niño, no la sujeta a leyes sociales convencionales aceptadas. Lo de modelo lo descarta de plano, pues daría al dibujo un mero valor reproductivo, donde lo que interesa para poder dibujar es tener un modelo, ya sea externo o interno. Desde los comienzos, se hizo hincapié en las deficiencias que presentaba el dibujo infantil, tomando como única referencia la percepción y siempre en relación a la producción del adulto. Los postulados clásicos se basaban en que la percepción de la imagen debía guardar identidad estricta con el objeto-modelo, adjudicándole al sujeto un rol totalmente pasivo, ante los estímulos que impresionan la retina provenientes de los objetos del mundo exterior. No hay intencionalidad ni posibilidad activa en el dibujar. Obviamente, la teoría clásica quedó totalmente desechada, desde la concepción de que la percepción es un “acto” y el dibujo es la resultante del mismo, con intencionalidad, voluntad y puesta en juego de variables internas, propias e inconscientes de cada sujeto. Es interesante la relación que establece Widlöcher entre “dibujo y escritura”, planteando que el primero es un tipo de escritura, pero no guarda correspondencia con los signos convencionales de la lengua, la simbología gráfica se expresa por si misma.

Tuvo en sus comienzos, para el hombre un valor de lenguaje, en tanto permitía transmitir mensajes. Tal como los dibujos que produjo el hombre primitivo, en sus orígenes pictóricos, a pesar de no constituir lo que hoy llamaríamos un sistema articulado. Recién en una etapa posterior, adquirió esa articulación y una estructuración más regular. Los signos lingüísticos convencionales, que operan en la lengua, no guardan una relación estrecha con los símbolos gráficos del dibujo, los primeros son arbitrarios y guardan una significación convencional, aún aislados. En cambio el signo icónico, del dibujo, no tiene ninguna de esas dos características. Está en relación con la cosa que representa pero con un significado subjetivo, y oculto. Además no tiene el carácter lineal de la lengua sino que se organizan según el principio de “figurabilidad espacial”, donde los signos se combinan de acuerdo con relaciones espaciales. Por ello, el valor proyectivo está en el acto y no en el producto aislado; es decir, el niño dibujando y comunicándonos su creación antes que su dibujo por sí solo. Según Widlöcher, son cuatro los planos que se distinguen en el dibujo como prueba proyectiva, y que nos permiten interpretar la personalidad del niño: el valor expresivo, el proyectivo, el narrativo y el que corresponde al inconsciente, en términos psicoanalíticos. El valor expresivo, tiene que ver con las pautas formales, con el gesto gráfico mismo. Como imprime en la superficie los trazos y rasgos característicos, pone de manifiesto el estado emocional del infante; también el color y la combinación intencional cromática expresan estados emocionales, distinguiéndolo del uso simbólico. El análisis formal constituye sólo una primera aproximación. En este plano el estudio del dibujo guarda estrecha relación con la grafología. La misma privilegia además la concepción simbólica del espacio. Aunque el autor mantiene reservas frente a la interpretación de estas simbologías. El valor proyectivo, apunta al dibujo como una totalidad, que refleja un estilo, el que refleja la personalidad en su conjunto. Toma aquí las investigaciones de F. Minkowska, la que distinguió en el estudio de los estilos, dos tipos de temperamentos: el racional, frío, rígido, adherido a lo abstracto, y el sensorial sensitivo, dinámico y apegado a lo concreto. Esta concepción bipolar, excluye toda una gama intermedia, que queda por tanto fuera de análisis. Otra crítica de Widlöcher a la autora francesa, es tal vez que al oponerse al excesivo análisis de contenido de los psicoanalistas, priorizó demasiado los aspectos formales. Sin embargo, Boutonier, destaca que a pesar de que su querida amiga Minkowska, era extremadamente sensible al determinismo de las formas, mostró cuán difícil es separar totalmente las formas del contenido. Y que éste último tiene un valor propio indispensable en un análisis del dibujo. Con respecto a la tipología, Boutonier plantea también, que no es posible observar los dos tipos caracteriales en estados puro. Sólo se darían en cuadros mórbidos de personalidad, por ejemplo la epilepsia, tipo sensorial, carente de todo racionalismo; y la esquizofrenia, tipo racional, sin ninguna sensorialidad moderadora. Sucede que los trabajos de Madame Minkoswska se centraron en el estudio del dibujo de los niños y de las obras de arte. Pero tomando los trabajos de niños después de la segunda guerra mundial, que habían sido víctimas de situaciones traumáticas o pérdidas en los campos de concentración. Y en relación al arte, estudió a Van Gogh en comparación con Seurat. Sus investigaciones, por tanto se hicieron sobre una casuítica, que por las circunstancias la llevaron a encontrar la bipolaridad caracterial, el primero con una visión del mundo, sensorial-epileptoide y el segundo racionalesquizoide.

El valor narrativo depende del tema del dibujo. Es decir interpreta lo que el niño puede contar, y explicar de su dibujo, en relación a lo que determinó que elija un dibujo y no otro. La selección de un tema está asociado por un lado al deseo de plasmar un objeto, en particular y por otro al placer asociado a la producción de esquemas gráficos. Este plano descansa sobre la interpretación simbólica, no estrictamente psicoanalítica ya interpretamos simbólicamente lo que el niño puede decir de lo que hizo. La interpretación psicoanalítica, surge cuando la elección temática y de los objeto, no pueden ser explicados por el niño. El cuarto plano es el que surge del análisis psicoanalítico, el dibujo es uno de los medio que permite el acceso al inconsciente. Freud aborda la interpretación de la obra de los grandes artistas plásticos del Renacimiento, como Miguel Angel, L. Da Vinci. El dibujo fue privilegiado en la clínica psicoanalítica infantil, en muchos casos no tan claramente separados del contexto lúdico del niño. Una de las pioneras en la utilización del dibujo en el análisis con niños fue Sophie Morgenstern, a partir del caso Jacques R., quien inspiró la intensificación del estudio del grafismo. Este niño por su mutismo, podía expresarse sólo dibujando, y fue el instrumento central de su tratamiento. Por lo que la autora le otorgó al grafismo el valor de vía de acceso al inconsciente, en términos del desciframiento simbólico freudiano, que permite hacer una reconstrucción, una hilación mediante la representación- imagen de los dibujos, que pone en texto fantasías, sentimientos y núcleos traumáticos. Por lo que propone una teoría general del simbolismo del dibujo con determinismo unívoco, para todo el material, que a veces se halla más ligado a la asociación del terapeuta y por otro lado no toma en cuenta que, en el dibujo hace la proyección total de su imagen lo que el niño proyecta. Para Marisa Rodolfo, Morgestern, subordinó el análisis gráfico a la palabra, a pesar de haber logrado la cura del niño, por vía del desciframiento del simbolismo gráfico, que le permitió encontrar el significado del mutismo de Jacques. Recién cuando el niño a través de la palabra pudo dar cuenta de sus dibujos, convalidó la interpretación anterior y así la autora la confirmó. Sometiendo sus logros, a la posterior incursión de la palabra, y subestimando los resultados terapéuticos que le permitieron llegar al nudo mismo de la problemática. Melanie Klein, por otra parte tampoco hace una distinción clara entre juego y dibujo, y somete a todo a la estructuración del lenguaje, con un concepto tan amplio de lenguaje, que no permite libertad al desciframiento por otros medios. Es a partir de Winnicott, donde aparece una concepción teórico-práctica que ya no sólo privilegia el simbolismo por sí mismo, y el fonocentrismo. Hace hincapié en el sujeto del acto, es el niño dibujando, jugando, lo que interesa; y no permite hacer una generalización de la reducción del sujeto-acto al lenguaje. F. Dolto, logra una semiología proyectiva, tomando a Freud, a Jung, y a Adler. Teniendo para ella una relevante importancia la proyección de la imagen del Yo, basándose casi exclusivamente en los conceptos freudianos. Posteriormente, en sus trabajos también aparece la influencia de Lacan. Ella propone con respecto al grafismo infantil en la clínica, un análisis de todos los elementos en cada dibujo y en relación a una secuencia de dibujos. El niño vuelca en la representación su retrato, por tanto se-dibuja.

F. Dolto al aplicar la técnica del dibujo libre, mostró como a través de la sencilla pregunta “¿Dónde estás en el dibujo? ¿Dónde estarías si estuvieras en el dibujo?” el niño al señalar el lugar en el dibujo, establece la transferencia, pues entra en relación con el otro, el dibujo es hablado. El niño habla, se habla, no por lo que narra o explica de él, sino por la imagen de sí que emerge del dibujo. Es imagen inconsciente, virtual, no especular. No es que el grafismo, tenga para ella palabra, sino que es la representación de un fantasma, de una estructura del cuerpo. Al analizar el dibujo se deben tomar en cuenta el trazo firme o impreciso, la composición y emplazamiento, el equilibrio y la simetría, el tamaño y la inclusión o no de personajes y finalmente la gama cromática; y las verbalizaciones, en tanto las palabras ocultan, velan también el significado, pero permiten trabajar en forma integral. En la Argentina, la verdadera apertura hacia una clínica con niños, desde la concepción puramente kleniana se debe a A. Aberastury; muchos son sus aportes, aún en sus posteriores rectificaciones, siendo el peso de su trabajo de un valor innegable. Con respecto al análisis del simbolismo gráfico, esta pionera no le otorga más que un carácter secundario, y sólo principal, en casos de niños con severas perturbaciones en la actividad lúdica. Dado que su marco referencial es la teoría de M. Klein, privilegia el juego como técnica que permite la expresión del conflicto infantil. También sigue los trabajos de S. Morgenstern. Recién en una etapa posterior comienza a darle al dibujo un mayor valor terapéutico y diagnóstico. Por lo visto, es la interpretación del dibujo, una de las herramientas fundamentales en la clínica psicoanalítica infantil, pero no toda interpretación del dibujo es psicoanalítica. Y aunque así pretenda serlo, es necesario que tengamos en cuenta la diversidad de escuelas que bajo esa corriente se funden y con-funden. Requiriéndose por ello conocer en la profundidad el tema para no incurrir en errores peligrosos, porque un eclecticismo en la interpretación del simbolismo gráfico, implica hacer extracciones de contextos teóricos que no por ser opuestos son análogos, y exigen un conocimiento exhaustivo, para llevarlas a cabo (como ejemplo encontramos los trabajos de F. Dolto). Debemos marcar que tanto la Psicología profunda, de J...