Erwin Panofsky - Resumen Iconografía e iconología / 1 PDF

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Resumen del capítulo sobre Panofsky del libro de Rafael García Mahíques, Iconografía e iconología vol 1...

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Erwin Panofsky (vol.1) Los estudios de Panofsky se fueron encaminando hacia la reflexión teórica e inició la construcción de una crítica hacia las posturas purovisibilistas de Heinrich Wölfflin. Desde los inicios, Panofsky se sintió obligado a reflexionar sobre las tendencias especulativas que desarrollaron un interés estrictamente formal hacia la obra de arte. En esta situación es donde Panofsky concibe su estudio sobre el problema del estilo en las artes figurativas: Das problem des Stils in der bildenden kunst en donde el problema básico y fundamental de la teoría del arte era formulado de un modo sistemático y contundente. El núcleo en el que Panofsky centra su crítica es la distinción hecha por Wölfflin de dos raíces distintas en el concepto del estilo. Por un lado, se tendría lo que corresponde estrictamente al contenido de espíritu que sin duda está en relación con la función expresiva, la cual puede referirse tanto a las realizaciones de una época, como de un pueblo, etc. Por otro, la modalidad de representación , un modo de ver vacío de significado, el cual es propio de un estilo y del cual todos los artistas participan; por ejemplo, la tendencia a utilizar la línea, y no la mancha pictórica que correspondería a una manera  de ver e  interpretar , propia de una época, el Renacimiento, pero que no posee significado espiritual . Wölfflin, respecto a este último concepto, en efecto dice: “un modo de ver que pueden participar los artistas más heterogéneos, ya que no obliga a ninguna expresión determinada”. Este teórico elaboró seis pares de conceptos que concretaban dicho modo de ver , contraponiendo Renacimiento y Barroco por medio de diferentes modalidades de representación . Ante ello, Panofsky se pregunta si realmente los momentos estilísticos que determinan dichos pares de conceptos deben ser tomados simples modalidades de representación que no tienen expresión. Panofsky no discute la validez empírico-histórica de la formulación wölffliniana, sino solamente su significación metódico-filosófica . La respuesta a la pregunta es articulada en dos apartados. En el primer apartado aduce que si Durero y Rafael coinciden en preferir la línea a la mancha no quiere decir que el recurso a lo lineal quede fuera de la expresión de sentimientos, puesto que lo lineal puede estar también vinculado con un sentimiento interno común a toda la época. Las abstracciones conceptuales de Wölfflin descansan en último término sobre el hecho de que constituyen una determinada óptica , la cual es totalmente independiente de la psicología de un tiempo determinado. Ante esto, se pregunta Panofsky si la relación de éste con el mundo puede ser básicamente diferenciada de la relación del alma con el mundo. En caso de ser positiva la respuesta, en el contexto wölffliniano supondría admitir que los sentimientos no han cambiado del Renacimiento al Barroco, sino los ojos. En suma, el ojo, que solamente funciona como receptor de formas, nunca puede ser un creador de las mismas, por lo tanto no sabe lo que es lineal ni lo que es pictórico,etc. Es decir, lo que Wölfflin denomina óptica no es algo ajeno al sentimiento, a la expresión., La típica , manera de representar de una época no es, pues una forma vacía a pesar de ru relación intersubjetiva, sino que posee un valor expresivo propio. La Óptica es una disciplina dentro de la Física, y no cabe ninguna duda de que el ojo del artista del Renacimiento funciona del mismo modo y sin cambio alguno respecto del ojo del artista del Barroco. El ojo es el mismo y el ver no crea el arte. Panofsky está apelando claramente a la diferenciación entre visión y visualidad ; lo primero es una actividad puramente óptica, lo segundo es una actividad psicológica, interpretativa. Wölfflin, aquí, ha enmarañado su discurso. Panofsky le recuerda que no existe, en el ver artístico, la visión pura, ya que siempre será visualidad. Esto no tenía por 1

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qué resultarle extraño a Wölfflin, ya que lo planteaban con claridad teóricos tales como Konrad Fiedler o Adolf von Hildebrand. En el segundo apartado, centra el problema en la distinción entre forma y contenido en la propuesta de Wölfflin. Para éste, contenido es aquello que tiene expresión propia, es decir la totalidad de lo que no se ve afectado por las posibilidades ópticas. La forma es un modus general de representación; solamente aquello que sirve a la expresión. Es pues una diferenciación articulada desde la misma distinción wölffliniana de los dos momentos o raíces estilísticas. Panofsky rechaza esta clase de diferenciación realizada entre forma y contenido. Wölfflin sostenía que contenidos del todo diversos podían tener un modus general común dentro de un mismo tiempo, como el Cinquecento , por ejemplo, con Rafael y DUrero. Pero Panofsky se pregunta si tal cosa significa que las modalidades de representación al no tener expresión son como recipientes vacíos de contenido, que únicamente lo adquieren cuando un artista de cualquier época lo introduce. Ante ello, Panofsky razona que un mismo contenido no puede ser expresado en absoluto en tiempos diferentes, porque ya la forma, que corresponde a una época, toma parte en su propia esencia, de modo que ya no sería la misma con otro contenido. El hecho de que una época vea linealmente y otra pictóricamente no es una cuestión de raíz del estilo sino un fenómeno de estilo que no supone aclaración sino necesidad de aclaración, y ello no será nunca posible con manifestaciones culturales tan amplias como el Renacimiento o el Barroco; supondría una comprensión psicológico-temporal tan profunda y al mismo tiempo una no-participación interior tan grande, que no podría hacerse ni con paralelos culturales ni históricos. Por medio de este desmontaje de la teoría de Wölfflin puso en tela de juicio los cimientos mismos del purovisibilismo . En todo esto hay también dos cosas que tendrían trascendencia en la futura trayectoria intelectual de Panofsky. En primer lugar el hecho de que no pueda ser concebida ninguna manifestación formal al margen de una manifestación expresiva, es decir de contenido o espíritu . En segundo lugar, algo importante para el planteamiento de la futura iconología: forma y contenido están de tal modo vinculados que su separación no tiene sentido con vistas a la interpretación de las manifestaciones artísticas. Esta vez en El concepto de Kunstwollen se enfrentó al concepto de voluntad artística, elaborado por Aloïs Riegl. Panofsky reconoce el empeño de Riegl en proclamar la autonomía del arte frente a las múltiples teorías de dependencia y muy especialmente frente a la concepción determinista de la materia y de la técnica. No obstante, Panofsky se pone en alerta ante este concepto, por considerarlo peligroso a causa de la excesiva importancia que otorga al voluntarismo psicológico. A partir de aquí se plantea estudiar “en qué medida la intencionalidad o voluntad artística puede ser un posible objeto de conocimiento de la teoría del arte”. El concepto de Kunstwollen presenta muchas facetas, una de las cuales es la psicológica. Panofsky advierte una orientación psicologista en el modo como Riegl maneja el término, por lo que emprende la demostración de la invalidez del concepto en el plano psicológico como método de conocimiento del arte. A partir de aquí, tratará de definir el fundamento epistemológico que puede convertir la kunstwollen en un método válido. 2

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Comienza diseccionando las tres acepciones que, en el plano psicológico, puede comprender la voluntad artística : 1. La significación psicológico-artística, identificada con la intención del artista. 2. La significación psicológico-temporal integrada en la colectividad, identificada con algo que es compartido por los individuos de un modo consciente o inconsciente. 3. La significación psicológico-perceptiva, que parte de los procesos de la psique del espectador, identificándose con lo que éste percibe. Considera la primera acepción como la más aproximada al concepto desarrollado por Riegl. Es la única que toma en cuenta la intencionalidad o volición artística en tanto que fuerza psicológica del artista. No obstante es imposible detectarla en la Ciencia del arte. La voluntad o intencionalidad artística habría que tomarla como la esencia de lo que el arte expresa, y en tal sentido es imposible, de un modo objetivo, llegar a la psicología del artista a partir de la obra. En lo que respecta a la segunda acepción, caben parecidas objeciones. También aquí las corrientes o voliciones colectivas no se encuentran en ninguna forma de transmisión documental, y únicamente pueden ser deducidas a partir del fenómeno artístico o bien se trata de las valoraciones o intenciones derivadas de la teoría del arte o de la crítica artística contemporáneas. Sobre la tercera acepción afirma que los juicios basados en esta concepción, es decir los juicios del espectador son aún menos válidas para el conocimiento de la voluntad artística. La kunstwollen, por tanto, como realidad psicológica, no existe como objeto de conocimiento científico. Al mismo tiempo, tampoco satisface concebir la voluntad artística de un modo estrictamente discursivo, abstracto, como la síntesis de las expresiones de una época. Antes bien conviene designar el contenido de la volición artística como algo que emane directamente de cualquier manifestación artística. Debería ser no un concepto que determine las características fenoménicas de dicha manifestación sino que llegue a mostrar el sentido inmanente . Con esto entiende Panofsky el concepto de voluntad artística desde un punto de vista metodológico. A partir del concepto del sentido inmanente , el historiador podrá alcanzar las características tanto formales como de contenido, no como un resumen conceptual sino como una explicación histórica llena de sentido. Según esto, todo fenómeno artístico solamente es comprensible como una sola unidad en su significado interior. En este punto, se pone en frente de la doble raíz del estilo según las teorías wölfflinianas. Sin negar la validez de la distinción de Wölfflin, sí niega en cambio que sean conceptos irreductibles, ya que pueden ser entendidos como manifestaciones diferentes de una tendencia básica común, la cual debe ser entendida como el objetivo real de los conceptos fundamentales de la historia del arte. Niega del mismo modo que forma y contenido sean realidades independientes. Panofsky hace hincapié en la unidad intrínseca del sentido inmanente . Este sentido es verificable en todos los objetos artísticos, en manifestaciones amplias o más reducidas y con él una voluntad artística si los observamos no a través de las relaciones con alguna cosa que se encuentra fuera de él sino solamente en su sentido propio. El objetivo del método no sería estudiar acontecimientos en su acontecer sino de interpretar los mismos acontecimientos desde el punto de vista de la historia del sentido como si se tratara de una unidad ideal. Anota así mismo que la investigación del sentido inmanente, por ser una interpretación, necesita el recurso de categorías apriorísticas. Por último, advierte también que pueden encontrarse obstáculos en el camino, puesto que la manifestación fenoménica puede contener elementos que 3

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entorpezcan la correcta percepción del fenómeno artístico. En este punto es donde Panofsky señala la necesidad de la consulta de documentos. No cabe duda que este modo con el que Panofsky entiende el sentido de la Kunstwollen de Riegl está en relación con el concepto de sentido esencial planteado en la primera formulación del método de interpretación de la obra artística. Ya en el período americano, dicho sentido esencial , se transformará en el concepto mismo de iconología , al conectar también con el concepto cassireriano de símbolo . El contacto con Warburg y Cassirer significarán una reorientación de sus conceptos y su método, En esta nueva línea cabe integrar su estudio Die Perspektive als Symbolische Form , algo que fue posible también gracias a su adhesión al trascendentalismo kantiano, lo que le facilitó el encuentro con el concepto cassireriano de forma simbólica . La perspectiva pictórica matemática se estructura como un espacio infinito, constante y homogéneo, lo cual es distinto, de acuerdo con Cassirer, del espacio psicofisiológico, el espacio de la percepción visual el cual es anisótropo y heterogéneo. Este espacio pictórico-geométrico nunca es el espacio dado, sino un espacio construido de acuerdo con el postulado según el cual desde todos los puntos pueden crearse construcciones iguales en todas las direcciones y en todas las situaciones. Esta construcción prescinde de que veamos con dos ojos y en continuo movimiento. En suma “no tiene en cuenta la enorme diferencia que existe entre la ‘imagen visual’ psicológicamente condicionada, a través de la cual aparece ante nuestra conciencia el mundo visible, y la ‘imagen retínica’ que se dibuja mecánicamente en nuestro ojo físico”. Además, la retina en donde se proyectan las formas es un espacio cóncavo, no plano. El hombre de la Antigüedad clásica era consciente de ello siendo lo que explica las correcciones ópticas aplicadas en la arquitectura. Además parece ser que existió un método de representación perspectiva en el plano que contemplaba la neutralización de las deformaciones aparentes originadas en el proceso visual. Sobre esta consideración, cree Panofsky que se basa el sistema de perspectiva de la Antigüedad observado en algunas pinturas conservadas que se percibe como un sistema de eje de fuga. Más con todo, observa que el cálculo de alguna clase de perspectiva incluso la ausencia de perspectiva puesto que no hacen peligrar la libertad artística, pero sí que puede constituir un momento estilístico que constituya una forma simbólica como expresión de un contenido espiritual: “Si la perspectiva no es un momento artístico, constituye, sin embargo, un momento estilístico. Y es, en este sentido, esencialmente significativa para las diferentes épocas y campos artísticos, no sólo en tanto tengan o no perspectiva, sino en cuanto al tipo de perspectiva que posean. Panofsky, según esto, irá atravesando diacrónicamente los diferentes modos de representación del espacio desde la Antigüedad al Renacimiento. Concibe la perspectiva como una categoría a priori de la representación artística y la considera a través de los diferentes períodos históricos, señalando la relación existente entre el modo de interpretarla artísticamente y los concepciones del mundo y del espacio de cada época. Establece un recorrido entre la espacialidad de los antiguos fundada sobre principios matemáticos. El arte helenístico no unía pictóricamente los elementos tridimensionales en un sistema unitario, sino que los disponía como un ensamblaje de grupos; es decir no era una representación homogénea. No concibe el espacio como algo capaz de circunscribir la contraposición entre cuerpos y la ausencia de estos, el vacío. El 4

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espacio pictórico de la Antigüedad clásica “se convierte en un espacio de agregados y no el espacio que la época moderna exige y realiza: un espacio sistemático” La perspectiva antigua es la expresión de una determinada concepción, diferente completamente de la intuición moderna. De las concepciones antiguas del espacio ninguna de ellas lo definió como un sistema de relaciones entre la altura, la anchura y la profundidad. Si la concepción de los antiguos presuponía un espacio finito y no homogéneo, para los modernos la adquisición de una espacialidad infinita y homogénea permitía una construcción unitaria y racionalizada de la representación. Fue producto de la evolución de un espacio de cuerpos agregados a un espacio sistemático en la que hubo sus intermedias. La conquista total de la moderna perspectiva se produce en el Norte y en el Sur por caminos diferentes. En el norte, siguiendo los métodos del Trecento , Jan van Eyck logra representaciones espaciales de gran sensación ilusionista, como La Virgen de la Iglesia , pero desde un punto de vista matemático son todavía construcciones incorrectas , puesto que no convergen las ortogonales en un punto de fuga único dentro del espacio. Para Panofsky en el norte estas conquistas no fueron duraderas ni valoradas, puesto que aquí los pintores se interesaron más por explorar la vía empírica que la matemática. La praxis italiana no sigue tanto la vía empírica sino matemática. En definitiva, “el Renacimiento había conseguido racionalizar totalmente en el plano matemático la imagen del espacio que con anterioridad había sido unificada estéticamente mediante una progresiva abstracción de su estructura psicofisiológica y mediante la refutación de la autoridad de los antiguos”. Lo más interesante de todo este recorrido a lo largo del tiempo es la vinculación que establece Panofsky entre los descubrimientos perspectivos y su relación con la filosofía y la teoría del conocimiento. La significación principal que tiene la conquista de la perspectiva matemática entre el Trecento y el Renacimiento es paralela a la conquista del concepto de infinitud del espacio natural. La elaboración moderna de la perspectiva, paso a paso, iba paralelamente a cómo se producía una transición conceptual entre la definición de la infinitud divina operada por la escolástica, y la concepción de la infinitud del espacio empírico. De hecho, la infinitud espacial no hubiera podido ser concebida por Aristóteles, lo que sí ùdo hacer la escolástica bajo el concepto de omnipotencia divina. Pero esa infinitud se traslada ahora al espacio empírico. Se abre paso una nueva concepción del espacio, y por lo tanto del mundo, que será posteriormente racionalizada en el cartesiano y formalizada en la teoría kantiana. Este paso de una acción categorial a la verificación fenoménica se fundaba sobre el historicismo diltheyano de acuerdo con un proceso de conocimiento humano hasta llegar a ser capaz de acoger y contener el divino. En este ensayo, Panofsky aplicó la filosofía de la cultura de Cassirer con respecto al desarrollo del arte en el interior de la weltanschauung  cultural de un período histórico preciso. La apuesta en relación de las formas con nuestra experiencia constituye la clave de esta descripción. Esta relación “depende de la familiaridad con los principios generales de la representación que determina la configuración del cuadro, es decir de un conocimiento del estilo.

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Más allá del descubrimiento del sentido del fenómeno, se perfila el sentido del significado que viene a ser calificado como descubrimiento iconográfico , el cual es ya algo más que una mera constatación. El sentido del significado es determinado por una representación extra-artística, sea literaria o de otra índole. En cualquier caso es algo que se encuentra en el patrimonio cultural, y el intérprete de la obra de arte ha de establecer una relación del contenido de dicha representación con la obra. En el caso de el Retablo de Isenheim , se trataría de ponerla en relación con el Evangelio y constatar que se trata de la Resurrección de Cristo. Ahora bien, del mismo modo que una correcta interpretación del sentido del fenómeno se hacía sometiendo los datos de la percepción experimental al conocimiento del estilo, aquí, en la interpretación del sentido del significado , debe de establecerse una garantía de la correcta puesta en relación entre la representación y la fuente literaria. La instancia  superior  que para el sentido del fenómeno era el conocimiento del estilo, aquí, para el sentido del significado es la teoría de los tipos . Por medio de la relación establecida entre el contenido literario y el aspecto fenoménico, la obra de arte llegaba a ser significante en virtud de la teoría de los tipos en donde “por ‘tipo’ se entiende una representación en la cual un sentido fenoménico determinado se llega a fundir con un determinado sentido del significado, para convertirse de un modo tradicional en el vehículo de este último”. La síntesis o fusión operada entre estos dos sentidos , el sentido del fenómeno y el sentido del significado, constituye una nueva representación que Panofsky entiende por tipo , en virtud de la cula ...