Estudio sobre Yerma de Federico García Lorca PDF

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1 TEATRO ESPAÑOL SIGLOS XVIII-XXI PEC 2 Estudio sobre

de Federico García Lorca

(Texto artístico y puesta en escena)

1- ANÁLISIS DEL TEXTO ARTÍSTICO a. Introducción Según el Diccionario de la Real Academia Española, el adjetivo “yermo/-a” procede del lat. eremus, y éste del gr. ἔρηµος. Aplicado a un terreno, yermo significa no cultivado; aplicado a un lugar, inhabitado. Ambas acepciones son válidas en el caso de Yerma, protagonista del drama homónimo de Lorca estrenado a finales de 1934. Y es que Yerma, además de no ver realizado su fuerte deseo de ser madre, es debido a esta obsesión una mujer incomprendida por la comunidad en la que vive y, como tal, evoluciona y se enfrenta a su destino en soledad. Mucho se ha hablado de la supuesta esterilidad de Yerma, mujer joven y sana casada con Juan pero “seca”, palabra que en contextos rurales solía designar a la mujer estéril. Según Gómez Yebra, responsable de la edición de la obra con la que hemos trabajado, en Lorca “La idea de la casada estéril […] procedía de su entorno familiar, de sus recuerdos infantiles, de la zona rural donde se movió durante sus primeros años”1, y “por supuesto, los antecedentes del personaje y de la obra son o pudieran haber sido muchos”2. Asimismo, ya en la obra anterior de Lorca se pueden encontrar situaciones y personajes que apuntan en esta misma dirección, como los niños ahogados o muertos de sus poemas, que vuelven a aparecer ahora en Yerma, siempre acompañando simbólicamente a Víctor y normalmente en forma de llanto. Este hecho ha sido entendido en ocasiones como la expresión del autor de su propia imposibilidad para perpetuarse debido a su homosexualidad. No obstante, y lejos de cuestionar esta interpretación, creemos que Yerma podría estar sugiriendo asimismo otros significados. Pues, ¿es simplemente la desventura de

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Pg 26 Federico García Lorca, Yerma, edición de Antonio A. Gómez Yebra, Madrid, Castalia, 2011, p. 26. Lorca, op.cit., p. 27.

2 la esterilidad lo que Lorca deseaba transmitir, o más bien la fatalidad de que, aun siendo Yerma fecunda, no pueda ver actualizada su potencia por factores externos a su persona? La diferencia es clave para la interpretación de la obra y estriba en la responsabilidad, en el origen de la desgracia de Yerma, que para algunos de los personajes reside en ella misma, por no ver en su matrimonio ningún otro objeto que el de procrear, y para otros, en cambio, en su marido. Tal vez las palabras del propio Lorca puedan orientarnos en este sentido, cuando afirmó en una entrevista que “Yerma, cuerpo de tragedia típica que yo he vestido con ropajes modernos, es, sobre todas las cosas, la imagen de la fecundidad castigada a la esterilidad […] Yo he querido hacer, de hecho, a través de la línea muerta de lo infecundo, el poema vivo de la fecundidad. Y es de ahí, del contraste de lo estéril y lo vivificante, de donde extraigo el perfil trágico de la obra”3. Como veremos con detalle más adelante, los contrastes son un rasgo constante en Yerma y surgen siempre del inicial muerte/vida, de modo que la lucha por destruir al contrario termina sin embargo reafirmándolo. Es tal la importancia de esta oposición que funciona como mecanismo articulador de la estructura del drama. Así, durante toda la obra Juan se esfuerza por someter a Yerma y callar sus ansias, que él no comparte; símbolo de ello es su constante insistencia en que no salga, llegando a intentar controlarla con la presencia en casa de sus dos beatas hermanas. Pero la pasión de Yerma crece y se hace más fuerte, hasta el punto de que en la escena final termina estrangulando a su marido cuando éste se le acerca con fines sexuales, dando también muerte de esa forma a su única posibilidad de tener hijos honradamente. La fecundidad que representa Yerma, por tanto, se reafirma y vence a la esterilidad de Juan, aunque al hacerlo se condena definitivamente a la esterilidad. Entonces, ¿quién es realmente el vencedor? Creemos que esa fuerza instintiva, vital y poderosa, que brota del propio ser de la protagonista y no de ningún código de conducta o convención social. Al triunfar, esa fuerza se afirma como ley verdadera y primigenia. Se trata de la misma ley natural y creativa que impera en los campos que rodean a Yerma, llenos de plantas y animales, de vida, y símbolo de la humanidad en plena comunión con la naturaleza. El tema de la fecundidad, por tanto, emanaría de esa fuerza originaria pero no tendría por qué ser necesariamente el motivo principal de la obra, sino su manifestación más visual y habitual en el contexto rural en el que se desarrolla la historia.

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Lorca, op. cit., p.26.

3 b. Contexto literario, político y cultural Esa misma lucha de contrarios con triunfo de la vida y el instinto sobre la moral y lo socialmente correcto opera también en otras obras de Lorca. De hecho, el autor concibió Yerma como la segunda parte de lo que él mismo definió en una entrevista para El Heraldo de Madrid “una trilogía dramática de la tierra española”4. Coinciden todos los autores en que la primera parte de esta trilogía estaría constituida por Bodas de sangre (estrenada en 1933), pero respecto a la tercera afirma Gómez Yebra que “nunca vería la luz, a no ser que con el tiempo se convirtiese – cosa prácticamente descartada por la crítica – en La casa de Bernarda Alba”5. Incluso considerando esa posibilidad, por otro lado no infrecuente en algunos manuales, no podríamos obviar toda una serie de coincidencias, como el protagonismo de los personajes femeninos, el tratamiento de unos problemas humanos que conducen a los personajes que los experimentan a sentimientos trágicos, el recurso constante a la simbología o el rural como escenario del que brotan esas pasiones. Respecto a esto último, se ha hablado muchas veces del triunfo del teatro lorquiano a través de estos tres “dramas rurales”, utilizando el término “rural” en cierto modo de forma peyorativa y en contraposición con otras obras suyas más vanguardistas. Sin embargo nos parece más acertado reparar en que Lorca supo cómo encajar elementos en apariencia opuestos y transformar lo supuestamente local y rural en universal. La tierra es lo ancestral y verdadero, es lo que define la esencia del ser humano; de ahí su importancia en esos dramas totales que él buscaba. A modo de apoyo para esta hipótesis podríamos valernos de la opinión del profesor César Oliva, que distingue en la trayectoria dramatúrgica de Lorca dos etapas diferentes: la tradicional, que incluye, entre otras obras, la trilogía de la que acabamos de hablar; y la vanguardista, en la que destacan Así que pasen cinco años (1931) y El público (19301936). El profesor cree que ambas líneas están claramente conectadas en algunas ocasiones. Sea como sea, lo que parece claro es que ya a finales de los años 20 comienza en Lorca un cambio, “el presentimiento de que no era ese el camino estético que debía seguir; intuición que se va consolidando pronto y que […] lo llevará a huir de España para encontrar, en el alejamiento, el nuevo camino y la nueva expresión 6. “ La repentina marcha de España tiene, junto a otros fines, un posible sentido: la búsqueda de una nueva expresión poética con la

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Lorca, op.cit.,p. 17. Lorca, op.cit, p. 17. 6 María Estela Harretche, Federico García Lorca. Análisis de una revolución teatral, Madrid, Gredos, 2000, p. 17. 5

4 que definir la propia identidad. Lorca presiente que ha llegado el momento de la verdad, la hora de desenmascararse y enfrentar su verdadero rostro”7 . La verdad era, en aquella época, no sólo objeto del Arte, sino también de la Filosofía, la Psicología o la Física. No cabe duda de que Lorca ya había entrado en contacto durante sus años en la Residencia de Estudiantes, hacia 1920, tanto con los clásicos (seguramente a través de Rubén Darío) como con muchas de las corrientes y pensadores en boga (a través de Dalí, entre otros): surrealismo, existencialismo, psicoanálisis, Freud, Nietzsche, etc. Pero ahora la verdad ya no suponía sólo una aventura estética, sino un problema personal, y su búsqueda lo llevaría a definir una nueva identidad y otros modos de expresarla poéticamente. Lejos de la ciudad, protagonista absoluta de otro tipo de literatura, el rural es, como decíamos, el reino del individuo, de la libertad y, por ende, de la verdad y la poesía, íntimamente ligada a su teatro. En este sentido afirma Lina Rodríguez Cacho en su manual que “Sus obras participaron tanto del afán de experimentar de continuo con novedades estéticas, objetivo común de las vanguardias de la época, como de subir al escenario lo que él entendía por auténtica poesía”8. Según la autora, “uno de los mayores méritos de García Lorca fue que consiguió, por vía poética, renovar el drama y la tragedia rurales, y darle una nueva altura”9 . Lorca escribió Yerma en una época en la que estaba muy implicado en el proyecto La Barraca, compañía de teatro itinerante que, respaldada por el gobierno de la República y compuesta mayoritariamente por universitarios, supuso una vía de penetración de las vanguardias en la escena española. Fueron años en los que la fama del dramaturgo se vio acrecentada pero políticamente convulsos. Casualidad o no, uno de los primeros problemas a los que el gobierno de la Segunda República tuvo que enfrentarse fue, precisamente, el del campo, la reforma agraria. Las actividades agropecuarias eran, en abril de 1931, el elemento principal de la estructura socioeconómica de España y el porcentaje de personas que vivían en zonas rurales y dependían económicamente de ellas superaba el 50%. De hecho, algunos autores entienden la guerra civil como el punto culminante de un proceso de fragmentación social generado en última instancia por la problemática relacionada con el campo. Sabemos que la ideología de Lorca se inclinaba hacia la izquierda, aunque, en una línea más hegeliana que marxista, él daba prioridad a una revolución más cultural y espiritual que 7

Harretche, op.cit., p. 19. Lina Rodríguez Cacho, Manual de historia de la literatura española 2, siglos XVIII al XX (hasta 1975), Madrid, Castalia, 2009, p. 322. 8

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Rodríguez Cacho, op.cit., p. 327.

5 económica y materialista. Tal vez por ello el estreno de Yerma, aunque exitoso, fue muy criticado por la prensa conservadora madrileña. En este sentido, y aparte de su temática, que vendría a cuestionar los valores tradicionales, se deben tener en cuenta también otros factores. El hecho de que, a pesar de los intentos innovadores de los distintos movimientos vanguardistas, tanto público como actores y empresarios parecían resistirse a dejar pasar esos aires nuevos, no es, desde luego, desdeñable. El teatro de este primer tercio del siglo XX seguía arrastrando algunas de las lacras ya denunciadas mucho tiempo atrás. Dice precisamente al respecto el profesor Romera Castillo que “el teatro español, a fines del siglo XIX e inicios del XX, no estaba dispuesto a renunciar a unos principios más económicos que artísticos. Los empresarios buscaban una rentabilidad en los espectáculos poniendo en escena no lo que tuviese más calidad, sino lo que el gusto del público, en general, demandaba. Las grandes compañías teatrales […] no se arriesgaban a poner en las carteleras piezas innovadoras”10. El teatro vanguardista era, por tanto, un teatro para minorías cultas. No obstante, y a pesar de estas circunstancias, Lorca fue el autor de su generación más destacado en la escena.

c. Estructura Al aproximamos a la estructura de Yerma debemos tener en cuenta, antes que ninguna otra circunstancia, la propia clasificación de la pieza por parte de Lorca como “Poema trágico en tres actos y seis cuadros”. Al igual que el título nos anticipa el argumento, esta nomenclatura nos habla desde un principio de cómo se articula la historia: Por un lado Yerma es una tragedia y, como tal, contiene una serie de elementos dispuestos de una forma concreta que conforman su estructura profunda; por otro lado, Yerma está compuesta por un número determinado de actos y cuadros que determinan su estructura externa. Una y otra estructuras funcionan respectivamente como significado y significante de un mismo signo, y en su engranaje se encuentra esa verdad que Lorca buscaba transmitir a través de una elaboración simbólica, como en un poema. En este sentido nos parece interesante recurrir a las partes de la fábula de las que hablaba Aristóteles para explicar cómo se desarrolla la historia en cada uno de los actos y cuadros. El acto primero se correspondería con la peripecia, entendida como cambio repentino o inversión del sentido de la acción. Pero más que de acción, aquí tendríamos que hablar de cambios de situación desencadenados por la aparición de un personaje que Yerma no espera encontrar: Víctor. De esta forma observamos que hay una serie de saltos entre la aparición de Víctor y la de Juan, de forma que el primer cuadro está determinado por el esquema Juan – Víctor y el segundo por el esquema Víctor- Juan. Durante este primer acto Yerma todavía mantiene la 10

José Romera Castillo, Teatro español. Siglos XVIII-XXI, Madrid, UNED, 2013, p. 151.

6 esperanza de ser madre y, por tanto, la aparición de dos personajes masculinos tan opuestos tiene un gran significado: Víctor representa para Yerma lo que pudo o todavía podría ser (si su sentido de la honra se lo permitiese) y Juan, en cambio, lo que nunca será. En el acto segundo, en cambio, comienza la agnición de Yerma. Primeramente aparece el grupo de lavanderas, que, al chismorrear sobre su matrimonio, actualizan la situación. Más tarde, en el segundo cuadro, Yerma vuelve a casa y discute con Juan por su insatisfacción maternal; se percata de que su marido nunca compartirá con ella esas mismas ansias. No es casual que en este momento aparezca Víctor para despedirse, pues abandona el pueblo. A pesar de todo, Yerma hace un último intento y concierta una cita con una hechicera para hacer un conjuro que la ayude a quedarse embarazada. El proceso de agnición continúa en el primer cuadro del tercer acto, cuando la hechicera ya ha finalizado su trabajo. Sin embargo, Juan aparece de forma repentina en casa de ésta buscando a Yerma y ambos tienen una fuerte discusión que termina con el rechazo por parte de Juan. Ese es el golpe final para Yerma, que cae en una profunda depresión. Un mes más tarde, en el cuadro segundo, se celebra una romería a la que acuden mujeres que desean concebir y es allí cuando, viendo las intenciones meramente sexuales de su marido, la pasión, rabia e impotencia de Yerma llegan a su punto culminante y provocan que asesine a Juan. Estaríamos por tanto ante el lance patético. Al igual que en la tragedia griega clásica, en Yerma tanto éste como la catarsis final que provoca surgen del desarrollo de la fábula. La estructura de Yerma en actos y cuadros puede servirnos también de guía a la hora de tratar el tema del espacio y el tiempo. En el caso del espacio, de nuevo el patrón seguido en la sucesión de cuadros es el de oposición, esta vez entre espacios interiores (que, creados por el hombre y sujetos a normas, representan la opresión, la constricción moral)

y espacios exteriores

(naturales, libres, que representan el instinto y la naturaleza humana), quedando el esquema de la siguiente forma: casa de Yerma – campo / arroyo de lavanderas – casa de Yerma / casa de hechicera – romería. En cuanto al tiempo,

los contrastes no son tan acusados, pero la

experiencia de Yerma discurre por diferentes momentos del día, aunque ello no implica que se trate de una misma jornada. Estos momentos están determinados por una mayor o menor presencia de luz: mañana – mediodía / mañana – tarde / mañana - noche. Como se puede ver, el primer término de la oposición se mantiene siempre constante y el segundo experimenta una evolución lógica, desde el mayor momento de luz del día (que simboliza la alegría y la esperanza de Yerma) hasta la oscuridad total de la noche (su desilusión y tristeza definitivas). Como siempre, salvo el vientre de la protagonista nada en Yerma está vacío de contenido y todas estas oposiciones tienen un gran significado. Son toda una red de símbolos y metáforas con los que Lorca ha tejido todos los elementos de la obra y que le otorgan a ésta una gran

7 fuerza poética y, consiguientemente, un gran sentido trágico.

Normalmente se trata de

elementos naturales, relacionados con las religiones arcaicas y la conciencia mítica, y su uso forma parte de una larga tradición.

d. Fuentes Llegados a este punto nos parece interesante mencionar las conexiones que hemos observado entre el significado de Yerma y tres grandes fuentes que pudieron haber, si no influido, sí concurrido con Lorca en su particular visión de la tragedia y, quién sabe, tal vez también de la vida. La primera de ellas es la tradición griega clásica, para la cual nos hemos centrado en el libro de José María Camacho Rojo11 . Esta obra incluye una serie de artículos de estudiosos del tema en los que se tratan diferentes aspectos. Uno de los que más se repite es la coincidencia de la obra dramática lorquiana con la tragedia griega en tres puntos clave: el sentido de la tragedia como la lucha del hombre contra unas fuerzas externas que lo dominan, los procedimientos teatrales utilizados (como el coro, las lavanderas en Yerma, o la danza) y los propios personajes. Algunos autores han ido incluso más allá en las comparaciones, estableciendo que las tragedias de Lorca están más en la línea de Eurípides que en la de Esquilo o Sófocles, y destacan, precisamente, la conexión entre Yerma y las Bacantes. Al igual que el de Lorca, el de Eurípides era también un teatro de lo oscuro, pues solía tocar temas opuestos a la moral tradicional; sus protagonistas eran mujeres frustradas y el sentido del tiempo iba siempre asociado a sus emociones. Se trataba de un teatro más centrado en cómo resolver la lucha entre el individuo y su destino que en conseguir la justicia cósmica conforme a los propósitos de la polis. Y si en el caso de la tragedia griega podríamos atribuir esa diferencia al ambiente de finales del siglo V a.C., la importancia del movimiento sofístico y la consiguiente descomposición de la sociedad antigua, en el de Lorca podríamos hablar también de un momento de importantes cambios: la política del momento, el arranque de los feminismos, las vanguardias, o la significación que desde finales del siglo XIX tuvo en diferentes ámbitos la aparición del proletariado, entre otros. Además de apreciar estas similitudes entre el teatro griego clásico y el de Lorca, otros autores las justifican a través de la cultura esencialmente agraria de la que nacen tanto la civilización griega antigua como las costumbres andaluzas. Lo cierto es que ya Jung o Freud consideraban la conciencia mítica como una forma de expresión estética del inconsciente, y en la obra de Lorca parece tener un gran peso. Por otro lado, el que Yerma comience, precisamente, con un sueño, no parece, desde luego, casual.

11

José María Camacho Rojo, La tradición clásica en la obra de Federico García Lorca, Granada, Editorial de la Universidad de Granada, 2006.

8 Tomando como punto de conexión las civilizaciones antiguas debemos reconocer que, si hubo un denominador común a todas ellas durante miles de años, éste fue el culto a la diosa Madre. Esta deidad materna estaba considerada fuente de toda vida y era de extraordinaria veneración al encarnar la fertilidad tanto de la tierra como de la hembra humana, tan importantes por aquel entonces. Su declive se produjo con el surgimiento de las ciudades y el consiguiente auge de los varones, pero su esencia todavía hoy invade nuestras manifestaciones culturales más arraigadas. Aplicando esta teoría a Yerma, además de toda la simbología natural (especialmente la tierra, símbolo de la mujer, y el agua, símbolo del hombre) y vegetal de la que Lorca echa mano, podríamos decir que la muerte de Juan es una especie de ritual, de inmolación: Yerma, embriagada por la luz lunar, encarnaría a la diosa Madre y estaría rindiéndose culto a sí misma, manifestando su poder. La danza previa del macho y la hembra serían tambié...