Explicación Poética de Aristóteles para el curso 2020 PDF

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Es un resumende todos los capítulos de la poética que sirve tanto como para realizar las PEC como para la superación del examen...

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Poética de Aristóteles 1. (1447ab) Objeto de la Poética Todas las artes vienen a ser imitaciones. Las formas de imitar se concretan en:  los medios empleados  los objetos que se imitan  los modos de imitar Los medios pueden ser muy diversos, según las artes: los colores y figuras; la voz, el ritmo, el lenguaje o la armonía (separadamente o combinados). Pero el arte que imita solo con el lenguaje carece de nombre hasta ahora. La gente, asociando al verso la condición de poeta, los llama elegiacos, épicos, etc., no por la imitación sino por el verso (pero no se es poeta por escribir versos sino por imitar mediante el lenguaje). Hay artes que usan todos los medios: ritmo, canto y verso (los ditirambos, los nomos, la tragedia y la comedia); pero se diferencian porque unas los usan al mismo tiempo y otras solo por partes. 2. (1448a) Diferenciación de las artes por los objetos imitados El objeto son los hombres, y estos pueden ser esforzados o de baja calidad. Y se les puede representar, lo mismo que hace la pintura:  mejores que los reales (la tragedia)  peores (la comedia)  iguales 3. (1448a) Diferenciación por el modo de imitar El modo de imitar es la última forma de concretar cómo se puede realizar una imitación:  narración: o en tercera persona: convertirse en otro (como Homero) o en primera persona [es el que luego se llamó genero exegemático]: como uno mismo y sin cambiar.  actuación (presentando a todos los imitados como operantes y actuantes) [se llamó el género activo]; estos poemas se llaman, según algunos, “dramas”, porque imitan a personas que obran: 4. (1448b-1449a) Origen y desarrollo de la poesía Origen: dos causas (ambas naturales)  imitar es natural y agrada  la armonía y el ritmo Desarrollo:  Homero está en la raíz de ambas vías: o imitación de acciones nobles y hombres de calidad (versos heroicos): épica y tragedia o imitación de acciones vulgares y hombres inferiores (yambos): comedia

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Las dos proceden de improvisaciones: o del ditirambo (tragedia): Cantos en honor de Dionisos, que salmodian unos danzantes en torno al altar donde se sacrifica un carnero con cuya sangre se fecunda los campos. o de los cantos fálicos (comedia): Se entonan en los cultos fálicos ofrecidos a las divinidades protectoras de la fecundidad agraria y de la procreación, especialmente en el de Dionisos, con los danzantes disfrazados de machos cabríos. De un carácter mágico inicial, derivaron en simples diversiones.

Transformaciones de la tragedia:  Esquilo: paso de uno a dos actores, disminuyo la intervención del coro y dio el primer puesto al dialogo.  Sófocles: tres actores, escenografía  Tetrámetro yámbico: el yambo es el más apto para conversar. 5. (1449a-1449b) Desarrollo de la comedia. Semejanza y diferencias entre epopeya y tragedia La comedia es imitación de hombres inferiores (lo risible, que no causa dolor ni ruina, es parte de lo feo). Por no haber sido tomada en serio (al principio), pasó inadvertida; por eso, a diferencia de la tragedia, ignoramos sus transformaciones. Es de origen siciliano.  Epopeya = tragedia → imitación de hombres esforzados, verso, argumento.  Epopeya ≠ tragedia → verso uniforme, relato, extensión ilimitada (frente a una vuelta de sol o poco más), verso heroico (el hexámetro dactílico cataléctico, frente a varios tipos de versos), a pesar de tener partes constitutivas comunes, la tragedia tiene otras propias: los elementos de la epopeya se dan también en la tragedia, pero los de esta, no todos en la epopeya. 6. (1449b-1450b) Definición de la tragedia. Explicación de sus elementos Definición: imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado [que tiene ritmo, armonía y canto], separada cada una de las especies [de aderezos: algunas partes se realizan solo mediante versos; otras, mediante el canto] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Incluye:  por el modo de imitación: el espectáculo (vestuario y escenografía).  por los medios: el canto (melopeya) y la elocución. Causas naturales de las acciones (a consecuencia de ellas tienen éxito o fracasan todos):  el carácter: aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales; se trata de los personajes, no de los actores.  el pensamiento: todo aquello en que, al hablar, manifiestan algo o bien declaran su parecer. Las seis partes de la tragedia (de mayor a menor importancia):  fábula: la composición de los hechos. Es el fin de la tragedia, el alma de ella, la parte más importante; consiste en la imitación no de personas sino de una acción. Es como el dibujo. Se compone de peripecias y agniciones

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caracteres (es como los colores): aquello que manifiesta la decisión (lo que uno prefiere evita) pensamiento: saber decir lo implicado en la acción y lo que hace al caso elocución: expresión mediante palabras (verso o prosa) melopeya: el canto espectáculo: parte ajena al arte y la menos propia de la poética (hay tragedia también sin representación y sin actores)

7. (1450b-1451a) Sobre la fábula o estructuración de los hechos La belleza consiste en:  Orden: Acción completa y entera (tiene principio, medio y fin)  Magnitud: De cierta magnitud o Ni demasiado pequeña ni demasiado grande o Que pueda recordarse fácilmente, mientras pueda verse en conjunto o El paso desde el infortunio a la dicha o al revés sería el límite de extensión de la fábula 8. (1451a) Sobre la unidad de la fábula La tendrá si se refiere a una sola acción y entera. La Odisea de Homero es un buen ejemplo. Como ocurre con las artes imitativas, la transposición o supresión de una parte altera y disloca el todo (si no ocurre, no es parte alguna del todo). 9. (1451a-1452a) Diferencia entre la poesía y la historia Poesía  lo que podría suceder (según la verosimilitud lo que ha sucedido la necesidad)  es más filosófica  dice lo general

Historia  lo que ha sucedido  no tan filosófica  dice lo particular

Lo posible es convincente: lo sucedido es claro que es posible; lo no sucedido no creemos sin más que sea posible (basta con que sea verosímil).  Comedia: generalmente los nombres son inventados  Tragedia: los nombres suelen haber existido, así creemos que es probable o verosímil. Fábulas o acciones simples → las episódicas son las peores (la sucesión de los episodios no es verosímil ni necesaria); son más hermosas cuando lo fortuito tiene alguna relación con el suceso. 10. (1452a) Fábulas simples y fábulas complejas  Simples: cambio de fortuna sin peripecia ni agnición.  Compuestas: con peripecia o agnición, o ambas; deben nacer de la estructura misma de la fábula, con exigencia de necesidad o verosimilitud (no es lo mismo que unas cosas sucedan a causa de otras o que sucedan después de ellas) [por eso es falso el razonamiento basado en la célebre formula latina post hoc, ergo propter hoc].

11. (1452a-1452b) Sobre la peripecia, la agnición y el lance patético  Peripecia: cambio de acción en sentido contrario.  Agnición: cambio de la ignorancia al conocimiento (del uno al otro, mutuo, etc.); la más perfecta es la acompañada de peripecia (suscitaran compasión y temor).  Lance patético: una acción destructora o dolorosa (muertes en escena, tormentos, heridas). 12. (1452b) Partes cuantitativas de la tragedia Comunes a todas:  prólogo [equivalente al acto 1o]: parte completa que precede al párodo [‘entrada lateral] del coro.  episodio [equivalente a los actos]: parte completa entre cantos corales completos.  éxodo [‘salida’]: parte completa tras la que no hay canto del coro.  parte coral (al menos 15 personas): o 1) párodo: 1a manifestación de todo el coro; o 2) estásimo [canto del coro sin moverse de su lugar]: canto sin anapesto ni troqueo; o 3) como: lamentación común al coro y a la escena [cuando sucede la catástrofe]. Particulares de algunas tragedias:  cantos desde la escena [sin participación del coro].  los comos [son composiciones jocosas de carácter popular, alusivas a la diversión del “comos” o aldea]. 13. (1452b-1453a) Qué se debe buscar y qué evitar al construir la fábula La tragedia perfecta → la fábula compleja, por inspirar temor y compasión. Recomendaciones:  hombres virtuosos → NO pasar de la dicha al infortunio → provoca repugnancia.  hombres malvados → NO pasar del infortunio a la dicha → no inspira.  personaje sumamente malo → NO debe caer de la dicha en la desdicha → provoca simpatía pero no compasión ni temor  personaje intermedio: ni sobresale por su virtud y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algún yerro (como Edipo y Tiestes) Fábula:  Simple: no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino más bien al contrario, de la dicha a la desdicha, no por maldad, sino por un gran yerro (como Alcmeón, Edipo, Orestes, Meleagro, Télefo…)  Compleja: termina de modo contrario para los buenos y para los malos (tragedia) y hasta los enemigos se tornan amigos (fábula) 14. (1453b-1454a) La compasión y el temor deben nacer de la estructura de la fábula Pueden NACER del espectáculo (es menos artístico, y, si solo busca lo portentoso, no tiene nada que ver con la tragedia), pero lo mejor es que procedan de la estructura de los hechos.

La catarsis: la fábula debe estar constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece.  Situaciones que despiertan compasión y temor: o Si un enemigo ataca a un enemigo o un amigo a su enemigo: nada inspira compasión o Si el lance se produce entre personas amigas (hermano a hermano, hijo al padre, madre al hijo…) sí que la hay  No es lícito alterar las fábulas tradicionales, sino que el poeta debe inventar por sí mismo y hacer buen uso de las recibidas. La acción (lance) se puede desarrollar: o Con pleno conocimiento de los personajes (Eurípides y Medea) o Cometer una atrocidad sin que lo sepan:  Reconociendo el vínculo de amistad fuera de la obra (Edipo de Sófocles)  Reconociendo el vínculo en la misma obra: es el mejor ejemplo porque se da lo repulsivo y la agnición es aterradora (Alcmeón de Astidimante) o Estando a punto de hacer por ignorancia algo irreparable, se produce la agnición después de hacerlo: es más repulsiva y no es trágica, porque le falta lo patético (Antígona, Hemón frente a Creonte…) 15. (1454a-1454b) Las cuatro cualidades de los caracteres  bueno: si la acción es buena (bondad poética: la bondad o conformidad del retrato con su original)  apropiado: no lo es que una mujer sea varonil ni temible  semejanza: no dice lo que es sino que no es ni 1 ni 2; se interpreta así: la semejanza con el tipo consagrado por la tradición  consecuencia: que haya coherencia en sus actos Siempre se ha de buscar lo necesario o verosímil en la actuación del personaje. Y siempre hay que caracterizarlos por la excelencia (ya virtuosos ya malvados), porque la tragedia pinta los hombres más perfectos (mejores o peores) de lo que son. 16. (1454b-1455a) Varias especies de agnición  Por señales: la menos artística y la más usada por incompetencia o Congénitas (estrellas): Tiestes, de Cárcino o Adquiridas:  Impresas en el cuerpo: cicatrices (Odiseo)  Fuera del cuerpo: collares, por ejemplo (cestilla en Tiro)  Fabricadas por el poeta: son inartísticas (Ifigenia, de Orestes)  producidas por el recuerdo: la agnición se produce cuando alguien ve algo (Ciprios, de Diceógenes)  Basadas en un silogismo: acciones iguales (Coéforas, de Orestes)  basadas en un paralogismo de los espectadores: falsa ilación o conclusión (Odiseo falso mensajero)  La que resulta de los hechos mismos: sorpresa por circunstancias verosímiles; es la mejor ya que es la única libre de señales artificiosas (Edipo, de Sófocles)

17. (1455a-1455b) Consejos a los poetas  Estructurar las FÁBULAS y perfeccionarlas con la elocución (para mayor claridad y visualidad) y con las actitudes [lo advirtió luego Horacio, Ep. ad. Pis., 102 y ss.: si uis me flere, dolendum est / primum ipsi tibi […], ‘si quieres que yo llore, has de dolerte / primero tu’].  ARGUMENTOS: primero esbozarlos; solo después de introducir los episodios se desarrollaran.  Puestos ya los NOMBRES, introducir los episodios; pero que estos sean apropiados.  EPISODIOS: en el drama son breves; en la epopeya, más extensos. 18. (1455b-1456a) Nudo y desenlace de la tragedia. Unidad de acción. El coro NUDO: abarca desde el principio hasta la parte que precede a la peripecia. DESENLACE: desde la peripecia hasta el fin. Clases de tragedia: - la compleja: es en su totalidad peripecia y agnición. - la patética: como los Ayantes y los Ixiones. - la de carácter: como los Ftiótides y el Peleo - la [ …]: [no se lee en el manuscrito; según las diversas conjeturas de los editores, podría ser espectacular, lo portentoso, la episódica…]: ccomo las Fórcides y el Prometeo. Hay que evitar hacer de un conjunto épico (que consta, por su extensión, de muchas fábulas) una tragedia. Coro: debe ser considerado como uno de los actores, formar parte del conjunto y contribuir a la acción. 19. (1456a-1456b) Sobre el pensamiento y la elocución PENSAMIENTO (remite a su tratado de Retórica): es lo que debe alcanzarse mediante las partes del discurso: demostrar, refutar, despertar pasiones (compasión, temor, ira, etc.), amplificar y disminuir. Estas pasiones se consiguen por el discurso, lo que también se puede lograr con la fábula, aunque en este caso deben aparecer sin enseñanza (no así en el discurso). ELOCUCION. Modos de elocución (como mandato, suplica, narración, amenaza, pregunta, respuesta…) que corresponden al arte del actor y del director de la representación. En ellos ha de basarse la crítica de los comentaristas. 20. (1456b-1457a) Las partes de la elocución  Elemento (hoy lo llamaríamos “fonema”): voz indivisible. Partes: o Vocal: sin percusión, tiene sonido audible o Semivocal: con percusión, tiene sonido audible o Mudo: con percusión, no tiene por sí ningún sonido, pero unido a los que tienen algún sonido se torna audible  Silaba: voz sin significado. Elemento mudo + elemento con sonido  Conjunción: voz sin significado [sentido oscuro]  Artículo: voz sin significado. Indica el comienzo, término o división de una frase.  Nombre: voz convencional significativa sin idea de tiempo  Verbo: voz convencional significativa con idea de tiempo

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Caso: propio del nombre o del verbo y significa relación, singularidad/pluralidad, modos de expresarse el que habla (pregunta, mandato…) Enunciación: voz convencional significativa, algunas de cuyas partes significan algo por sí mismas

21. (1457a-1458a) Sobre las especies del nombre Por su ESTRUCTURA:  Simple: no se compone de partes significativas.  Doble: parte significativa o no significativa + parte significativa.  Triple / cuádruple… Por su SIGNIFICADO:  Usual: el de uso común en una zona determinada  Extraño: el que usan otros  Metáfora: traslación de un nombre ajeno (diversas clases)  Inventado: lo establece el poeta por su cuenta  Alargado / abreviado: o Alargado: si emplea una vocal más larga que la suya propia o una sílaba intercalada o Abreviado: si se le ha quitado algo suyo  Alterado Por su género GENEROS: masculinos, femeninos, intermedios 22. (1458a-1459a) La excelencia de la elocución Consiste en que sea clara sin ser baja:  La que consta de vocablos usuales: es clara pero baja.  La que consta de voces peregrinas (la extraña, la metáfora, el alargamiento…): es noble y no vulgar.  Se deben combinar ambas, ya que si se hace de la forma que se especifica a continuación, hay riesgo de vicio: o solo con metáforas > enigma. o solo con extrañas > barbarismo. Contribuyen a la claridad y evitaran la vulgaridad: alargamientos, apocopes, alteraciones. Al no ser usuales evitan la vulgaridad y por participar de lo corriente habrá claridad. Lo ostentoso es censurable, y la mesura, necesaria siempre. Usar metáforas, palabras extrañas y demás figuras sin venir a cuento consigue lo mismo que buscar un efecto ridículo. Lo más importante es dominar la metáfora, lo único que no se puede tomar de otro, y es indicio de talento. Hacer buenas metáforas es percibir la semejanza. En los versos heroicos puede usarse toda clase de recursos. En los yámbicos [ligados a la comedia y la sátira], mejor los recursos que uno usaría también en prosa [porque imitan el lenguaje ordinario].

23. (1459a-1459b) Unidad de acción en la epopeya La epopeya es imitación narrativa y en verso. Como la tragedia, consta de fábula estructurada de manera dramática, en torno a una sola acción entera y completa. No debe asemejarse a los relatos históricos (hay más de una acción, aunque haya simultaneidad temporal). Por eso no se le pide narrar toda una historia entera; tomara una sola parte (e incluirá otras como episodios). 24. (1459b-1460b) Especies y partes de la epopeya  Comparte con la tragedia: o Clases: las mismas que la tragedia:  simple  compleja  de carácter  patética o Partes constitutivas: también las mismas, excepto la melopeya [canto] y el espectáculo; en la fábula:  peripecias  agniciones  lances patéticos o También serán brillantes: los pensamientos y la elocución. o Ejemplo: Homero, con la Ilíada (simple y patética) y la Odisea (compleja y de carácter).  Se distingue de la tragedia: o Largura de la composición: con la condición de que pueda contemplarse simultáneamente el principio y el fin. Además puede presentar muchas partes realizándose simultáneamente (lo que aumenta la amplitud del poema), lo que está vedado a la tragedia. Con ello consigue variedad con episodios diversos. o El verso: el heroico es el apropiado [hexámetro dactílico cataléctico: cinco dáctilos más un troqueo o espondeo; los dáctilos pueden sustituirse por espondeos]. Es el más reposado y amplio de los metros. [En cambio no se usan los versos ligeros del yámbico (seis yambos), que se emplean para la acción, o el tetrámetro (ocho pies trocaicos), utilizados para la danza. Estos metros en la epopeya estarían fuera de lugar.] o Intervenciones del narrador. Han de ser escasas: “el poeta debe decir muy pocas cosas”. Así, en Homero; no otros, que están continuamente en escena ellos mismos. Su función es introducir los personajes, caracterizados, eso sí . o Lo maravilloso es agradable y se admite en la tragedia; lo irracional tiene más cabida en la epopeya (porque no se ve al que actúa). o Se debe preferir lo imposible verosímil (paralogismo) a lo posible increíble. o Los argumentos no deben componerse de partes irracionales. o La elocución ha de trabajarse especialmente en las partes carentes de acción y que no destaquen ni por el carácter ni por el pensamiento (la brillantez excesiva los oscurece).

25. (1460b-1461b) Problemas críticos y soluciones El poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginero. Tres maneras de imitación: representar las cosas  como eran o son.  como se dice o cree que son.  como deben ser. Elocución: incluye la palabra extraña, la metáfora y muchas alteraciones del lenguaje, todas permitidas a los poetas. No es lo mismo la corrección de la política que la de la poética. [Platón (Rep, X; Leyes, II), al contrario, pensaba que debía aplicársele el mismo criterio.] Error: dos clases posibles:  Consustancial a ella: se eligió bien el objeto, pero fracasó en la imitación a causa de su incompetencia.  Por accidente: elección no buena Otras dificultades deben resolverse atendiendo a la elocución (uso de palabras extrañas, expresiones metafóricas, expresiones ambiguas). Lo imposible debe explicarse:  en orden a la poesía: es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble.  o, lo que es mejor, en orden a la opinión común: es verosímil que también sucedan cosas al margen de lo verosímil. La censura de una obra se reduce, en síntesis, a cinco especies: imputar cosas imposibles, irracionales, dañinas, contradictorias o contrarias a la corrección del arte. Dice que hay doce soluciones, pero omite explicarlas. 26. (1461b-1462b) ¿Es superior la epopeya o la tragedia?  Criterio de VALORACION: es más valioso lo menos vulgar y lo dirigido a espectadores más distinguidos.  De ello se deduce: la obra que imita todas las cosas es vulgar. Ejemplo: lo...