Icona E Raffigurazione cap.1 PDF

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Riassunto del primo capitolo del libro 'Icona e raffigurazione' (L. Ponzio)...

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SEMIOTICA DEL TESTO -ICONA E RAFFIGURAZIONE  Capitolo 1 - Le arti visive nella prospettiva bachtiniana 1. Teoria della creazione verbale e della creazione visiva in Michail Bachtin Il filosofo russo Michail Bachtin (Örel 1895 - Mosca 1975) ha rivolto la sua attenzione soprattutto alla letteratura o creazione verbale (Estetica della creazione verbale e si intitola una raccolta di scritti di Bachtin pubblicata postuma nel ‘79). La sua riflessione si estende all’arte in generale e all'estetica. Fase iniziale della sua ricerca: 1919-1924, in cui egli si occupa della problematica dell'arte non tanto in rapporto alla letteratura (→ monografie su Dostoevskij, la cui prima edizione è del 1929 e la seconda del 1963, e su Rabelais nel 1956), ma in rapporto ai suoi interessi per la filosofia morale e per la questione della responsabilità. Gli scritti: - Il primo scritto pubblicato è un articolo molto breve del 1919, intitolato “Arte e responsabilità” e  la connessione fra arte e vita consiste nella loro reciproca pubblicato sulla rivista Il Giorno dell’Arte → responsabilità, a cui è legata anche la colpa: l'artista deve riconoscere che della triviale prosa della vita è colpevole la sua arte e l'uomo della vita deve riconoscere che della vanità dell'arte è colpevole la carenza di valori umani nella vita. Seguono tre scritti appartenenti al periodo 1920-1924 ↓ - Il primo è “Per una filosofia dell'atto” pubblicato postumo nella seconda metà degli anni Ottanta → La filosofia in grado di rendere conto della situazione di responsabilità senza alibi in cui ciascuno si trova nel decidere il proprio comportamento in rapporto a se stesso, al mondo e agli altri, non può essere una filosofia teoretica ma morale, e deve avvalersi del punto di vista della vita che si realizza nell'arte. - Il secondo è “L'autore e l'eroe nell'attività estetica”, pubblicato nella raccolta postuma di scritti di Bachtin del 1979 “Estetica dell'arte verbale” → riguarda l’arte verbale, ma l'impianto è quello di un’estetica generale, con riferimenti diretti anche alle arti visive - Il terzo “Il problema del contenuto, del materiale e della forma nella creazione letteraria” pubblicato nella raccolta di scritti di Bachtin del 1975 “Problemi di letteratura e di estetica” → discorso sulla scrittura letteraria organizzato come critica del formalismo russo, che sarà poi oggetto di discussione nel libro pubblicato nel 1928 da Medvedev, con Vološinov -tra i maggiori componenti del circolo

bachtiniano- “Il metodo nello studio della letteratura”. Questi scritti dei primi anni Venti manifestano un interesse in Bachtin per questioni di estetica ed etica e, allo stesso tempo, un graduale passaggio da questioni di filosofia morale a questioni di estetica e di teoria della letteratura.

2. Ma Cristo DioIl libro di Deborah J.Haynes, Bakhtin and the Visual Arts ↓ insegnante di Belle Arti nella Washington State University. Tra i vari interpreti di Bachtin, ha il merito di aver messo in evidenza l’importanza del pensiero bachtiniano n ell’ambito dell’estetica concernente la pittura e la scultura

↪ Tentativo di stabilire una connessione fra la riflessione letteraria bachtiniana e l’estetica delle arti visive mediante riferimenti ad opere pittoriche di diversi periodi e tecniche espressive ↪ dal verbale al visivo Haynes comincia a mostrare come a partire dal 1919, all'età di 24 anni, Bachtin intervenga nel dibattito in ambito dell'estetica e della filosofia morale, che occuperà buona parte del Novecento, tra critici, artisti e filosofi sostenitori della concezione dell'arte per l'arte e quelli schierati invece a sostegno dell'arte per la vita. L'articolo programmatico del 1919 è visto da Haynes come un avvio alla critica delle teorie estetiche e poetiche volte a deresponsabilizzare l'arte da ogni impegno civile, sociale, religioso, culturale e a

svincolare l’arte dal proprio periodo e contesto storico, che ne limiterebbero l'interpretazione e la sua stessa realizzazione indebolendone l’attività inventiva. Opponendosi alla concezione dell'arte per l'arte, Bachtin esalterebbe quindi la creatività dell'artista capace di essere un punto di congiunzione fra arte e vita. Si oppone però, contemporaneamente, all'estetica basata sui valori universali del bello, del vero e del buono. L’opera d'arte è considerata e rimane tale nel tempo, nello spazio e nella cultura a cui appartiene, anche se può andare oltre i limiti della sua contemporaneità. Quindi per la sua comprensione l'opera d'arte necessità di essere considerata nel contesto a cui appartiene e, contemporaneamente, di essere liberata dal tempo, dallo spazio ed ai valori della sua contemporaneità. Tuttavia il libro di Haynes presenta dei limiti: uno di essi riguarda la traduzione svolta da Haynes, troppo meccanica e letterale; un altro invece sta nell’aver voluto non solo privilegiare la fase iniziale della ricerca di Bachtin ma anche di separarla dal resto della prod. bachtiniana e da quella dei maggiori collaboratori V  ološinov e Medvedev. Volendo sottolineare l'importanza delle categorie e impiegate nei primi scritti bachtiniani, Haynes isola le categorie da lei individuate nel periodo iniziale da quelle delle opere successive con le quali il pensiero di Bachtin viene identificato (dialogo, dialogicità, carnevale e corpo grottesco).

3. Responsabilità, exotopia, incompibilità ↪ da Haynes privilegiate tra le categorie bachtiniane e definite answerability, outsideness, unfinalizability - Michail Bachtin, negli appunti del 1970-1971, dovendo presentare una raccolta di lavori di anni diversi, presenta la sua ricerca come unificata da un solo tema in varie fasi di sviluppo; parla di un suo amore per le variazioni è la varietà dei termini per un solo fenomeno, per la pluralità degli scorci. - Importanza di Marc Chagall (Vitebsk 1887 - Saint-Paul-de-Vence 1985) degli anni russi (1908-1922), che in parte (quelli del ritorno a Vitebsk fino all’abbandono definitivo della Russia) combaciano con quelli di tale fase della ricerca bachtiniana → influenza

4. L’estetica dell’alterità di Michail Bachtin Bachtin, dopo due anni a Nevel (1918-)- dove si era costituito intorno a lui un gruppo di amici e collaboratori fra cui Pumpjanskij, la pianista Judina, il filosofo Kagan, Vološinov- si trasferì a Vitebsk, città natale di Chagall, dove rimase dal 1920-24 e dove incontrò la sua futura sposa. A Vitebsk, Bachtin conobbe Medvedev e stabilì con lui e con Vološinov uno stretto rapporto di amicizia e collaborazione. → Nascita del circolo di Bachtin, a cui parteciparono il musicologo Sollertinskij, il biologo Kanaev, gli scrittori Vaginov e Charms e il poeta Kljuev. Dopo il trasferimento a Leningrado il circolo si riformò (circolo di Leningrado). Negli anni di Leningrado (1924-1925) il lavoro di Bachtin si intrecciò così tanto con quello di Vološinov e Medvedev che, nonostante ognuno pubblicò con il proprio nome le opere, è difficile stabilire con chiarezza a chi appartengano dei tre. Tra le opere pubblicate dal circolo di Bachtin: Il  Marxismo e filosofia del linguaggio d  i Vološinov. freudismo e La stessa cosa vale per i diversi articoli pubblicati dagli stessi autori tra il 1925 e il 1930. Nel 1975 il biologo Kanaev affermò che un articolo pubblicato nel ‘26 sotto il suo nome era in realtà stato scritto da Bachtin. 1929: pubblicazione della prima versione de Problemi dell'opera di Dostoevskij Nei primi anni Trenta il circolo di Bachtin cessò di esistere a causa della pressione staliniana. Durante questo periodo infatti Bachtin fu confinato a Kustanaj, tra la Siberia e il Kazakistan; dal 1936 al 1969, visse in Moldovia, tranne un periodo in cui soggiornò a Mosca, dove abitò dal 1969 al 1975, anno della sua morte. Nel 1975 comparve una prima raccolta delle sue opere; una seconda nel 1979. Dagli inizi degli anni Settanta , le sue opere e quelle del suo circolo iniziarono ad essere tradotte in diverse lingue.

L'opera di Bachtin è un contributo alla filosofia del linguaggio o metalinguistica, come egli definiva la sua prospettiva, attraverso la quale evidenzia importanza del dialogo. Alle dialogicità sono collegate la sua attenzione per l’alterità, per la responsabilità senza alibi, la sua riflessione sulla comicità popolare, sul carnevalesco, sul corpo non visto individualmente e come separato dagli altri corpi, ma situato in una intercorporeità indissolubile. → attenzione per il corpo grottesco, inseparabilmente legato agli altri corpi così come si esprime nei segni e nel linguaggio della cultura comica popolare, prima che l'avvento della società borghese imponesse una visione individualistica. Il dialogo Infatti viene visto come un legame che coinvolge la vita di ciascuno, responsabilmente, nella vita degli altri. Bachtin attua una sorta di rivoluzione copernicana, evidenziando nell’identità la presenza dell’alterità.

5. Il ritorno di Marc Chagall a Vitebsk Nato da famiglia ebraica aderente al movimento religioso del chassidismo (movimento di massa ebraico basato sul rinnovamento spirituale dell'ebraismo ortodosso), dopo i primi studi, nel 1907 si era trasferito a Pietroburgo per meglio assecondare i suoi interessi per la pittura. 1910: con un sussidio mensile di Vinaver, deputato della Duma, si era trasferito a Parigi, dove vi rimase 4 anni frequentando/entrando in contatto artisti e intellettuali d'avanguardia (Apollinaire, Modigliani, Cézanne, Gauguin, Van Gogh). Rientro in Russia quasi contemporaneamente alla prima guerra mondiale. Aderì con entusiasmo alla rivoluzione del 17 prendendo parte alla rinascita culturale della sua città. Grazie all'amico Lunačarskij, Commissario della cultura del governo sovietico, diventò commissario alle Belle Arti e fondò una libera Accademia nel 1919. Chagall contattò, affinché insegnassero nell'accademia, artisti noti come Kazimir Malevič, El Lisickij. Affluirono a Vitebsk gli artisti dell'Avanguardia che supportavano l'arte di sinistra e che consideravano la Rivoluzione come la possibilità di manifestazione della creatività artistica e della sua realizzazione come fatto collettivo, popolare, capace di entrare a far parte della vita urbana. L’Avanguardia dell'arte di sinistra affrontava il problema del rapporto fra arte e vita, pensando di risolverlo attraverso la proposta di abbattere i muri dei teatri e delle sale di concerto e di far uscire l’arte dai musei portandola in strada. ↪ proposta non apprezzata da Bachtin, che non simpatizzava per il gruppo che voleva rimuovere il simbolismo che lui voleva conservare. Apprezzava però Chagall. Chagall si appellò i suoi concittadini perché dessero ai figli dei poveri l'opportunità di fare gli studi artistici pagandoli perché dipingessero i loro muri e i loro tetti con i motivi della nuova arte. Anche i muri dell'Accademia erano ricoperti di disegni d'avanguardia, tra cui gli ebrei volanti di Chagall. Nel 1919 in seguito ad una serie di contrasti con Malevič Chagall lasciò Vitebsk per Mosca. La lasciò definitivamente nel 1920. Successivamente si trasferì in Francia. Come conseguenza del suo soggiorno parigino, influenze della pittura di Gauguin e di Van Gogh, del fauvismo, soprattutto matissiano, come pure del cubismo, si mescolarono in Chagall, manifestandosi con immagini russo-ebraiche espresse in forme onirico-fantastica, per le quali Apollinaire parlava di surnaturale e nelle quali Breton intravide un'anticipazione del surrealismo. la sua tavolozza somiglia, soprattutto nel periodo russo, a icone russe. 1941-1948: soggiorno in America, dove si era rifugiato per sfuggire alle persecuzioni naziste degli ebrei Il paesaggio di Vitebsk, la città triste ma gioiosa, per Chagall fu di grande importanza per la maturazione dei sogni, delle fantasie e delle caratteristiche che marcheranno la sua produzione artistica → la città ha una presenza spesso collegata con le caratteristiche figure di Chagall ritratte in volo, sospese in aria. Chagall riprende motivi popolari della vita dello stedtl, villaggio ebraico, collegato con la letteratura yiddish, l'arte ebraica e la religione. Riprende narrazioni, scene e fantasie popolari, trasfigura e le case di legno e le strade della sua città natale ponendovi sopra figure volanti e realizzando un’atmosfera contemporaneamente giocosa e malinconica emblematicamente raffigurata da violinisti solitari.

Tutto questo si fonde nell'incontro, a partire dal 1911-12 con i principi del movimento che Apollinaire definì orfismo, secondo cui l'artista compone e scompone a suo piacimento delle immagini e le dispone simultaneamente e senza regole della prospettiva nello spazio, come in un caleidoscopio.

6. Il Quadrato Nero di Kazimir Malevič Dopo l'abbandono dell’Accademia da parte di Chagall entrato in contrasto con Malevič, Quest'ultimo Cerco i seguaci della sua nuova forma d'arte nota come suprematismo, che si avvaleva di forme geometriche per raffigurare, secondo quanto detto da Malevič, la vera realtà del mondo non oggettivo. Frequenti nei dipinti di questo periodo sono la sovrapposizione, uno sull'altro di due quadrati, entrambi bianchi ma con tonalità leggermente diverse. Deborah Haynes nel suo scritto su Bachtin prende in esame un dipinto di Malevič del 1913, il Quadrato Nero. Questo dipinto si presta alla costa mento con la tradizione delle icone russe proposto da Haynes, genetta confronto quest'opera con l'icona del XII secolo, Cristo Acheiropoieta, il Salvatore non costruito con le mani. Kazimir Malevič (Kiev 1878 - Leningrado 1935), particolarmente sensibile alla pittura occidentale (post-impressionismo, fauves, Cézanne, cubismo, futurismo italiano) fra il 1912 e il 1914 affianca alle forme cubo-futuriste o cubiste alogiche predadaiste i primi esperimenti di pittura astratta con disegni geometrici. gruppo del quadrato nero su fondo bianco compare in un fondale per le scene da lui  usicata da Matjušin. disegnate dell’opera futurista di Chlebnikov e Kručënych, La vittoria del sole, m La sua ricerca dell’antifigurativismo, attraverso la rappresentazione svincolata dall'oggetto è fondata sulla supremazia della sensibilità pura, trova risultato nel quadrato nero esposto nel 1915. Dal ‘15 in poi Malevič pubblica il manifesto del suprematismo e altri scritti in cui espone le teorie suprematiste (1920. saggio: Il suprematismo, ovvero il mondo della rappresentazione), negli anni Venti appliczate anche alla scultura e all’urbanistica. Sviluppo del suprematismo di Malevič in fasi: 1) periodo nero (vd Suprematismo. 18. Costruzione); 2) periodo colorato (vd Giallo, arancione, verde + Otto rettangoli rossi); 3) periodo monocromatico della pura sensazione (vd Quadrato bianco su fondo bianco). Le innovazioni apportate in pittura furono mal viste dal dalla politica culturale staliniana. Fu quindi arrestato nel 1930. Nell’ultima parte della sua vita tornò ad un’arte figurativa, continuando a coltivare il suo interesse per le icone antiche.

7. Arte e azione responsabile Il punto di connessione fra “Per una filosofia dell'azione responsabile” (1986) e “L'autore e l'eroe nell'attività estetica” è dato dal primo capitolo di quest'ultimo. Questo capitolo, per il suo carattere frammentario, non fu incluso insieme al resto nella raccolta del 1979 degli scritti di Bachtin “Estetica della creazione verbale”. Fu pubblicato per la prima volta da B  očarov insieme a “Per una filosofia dell'atto”. → In essa Bachtin pone il problema della connessione fra il mondo della vita concretamente vissuta e il mondo considerato dal punto di vista scientifico, filosofico, storiografico o estetico, cioè il mondo della cultura → Il punto di connessione è individuato nella responsabilità morale, ovvero la responsabilità senza alibi, distinta da quella che Bachtin chiama responsabilità speciale con alibi e scappatoie, relativa ai ruoli, alle convenzioni, e che è delimitata da essi. La responsabilità speciale, poiché relativa ad un certo settore della cultura, ad un certo ruolo è delimitata, riguarda l'individuo in quanto sostituibile da altri che svolgono lo stesso ruolo, la stessa funzione e che hanno dunque le stesse responsabilità; invece la responsabilità morale è senza limiti e senza alibi, e la responsabilità non derogabile di ciascuno indipendentemente dai suoi ruoli, dunque uno in quanto unico non sostituibile da un altro. La separazione tra cultura e vita può essere superata includendo la responsabilità speciale in quella morale -> è la non indifferenza dell'azione responsabile a stabilire il collegamento tra cultura e vita. Solo l'unità delle responsabilità garantisce il legame interno degli elementi della personalità.

Ogni nostra azione orientata secondo questa duplice responsabilità è come un Giano bifronte, che guarda dalla parte della cultura e dalla parte della vita. Bachtin ricorre alla figura di Giano perché per lui si tratta della possibilità di rendere la singolarità della vita come divenire responsabile, unico e irripetibile, tramite le scelte le scelte senza alibi della coscienza morale. La conoscenza teoretica, cioè quella conoscitiva che ha a che fare con oggetti astratti, è incapace con la sua costitutiva indifferenza di realizzare l'unicità dell'azione responsabile e di rendere conto di essa. La ragione teoretica non è la ragione della scelta responsabile. Al contrario essa, poiché indifferente trova la propria ragione concreta nella responsabilità morale.

8. Architettonica della responsabilità senza alibi Il concetto di immedesimazione, oggetto di critica dell'intera opera bachtiniana, comporta, come coincidenza con l'altro, la perdita dell'unicità del posto che io occupo al mondo e dunque presuppone l’affermazione del carattere inessenziale della mia unicità e dell'unicità del mio posto. L'immedesimazione è concretamente irrealizzabile, ma anche se fosse possibile, comporterebbe un impoverimento della situazione relazionale, perché, dice Bachtin, lì dove ci sono due soggetti ce ne sarebbe uno. La conoscenza e l'immedesimazione devono smettere di considerare il posto occupato dall'osservatore, la sua unicità e non intercambiabilità, e anche l’unicità di ciò che viene osservato per poter cogliere l'unicità dell'azione responsabile senza alibi. Il non avere alibi porta l'io ad essere in rapporto con l'altro, secondo un coinvolgimento concreto con il passato, il presente e il futuro di persone reali. Una verità astratta riferita all'uomo in generale come “l’uomo è mortale” acquista senso e valore solo dal mio unico posto, come morte in questo caso del mio prossimo, come mia morte, come morte di un'intera comunità o dell'intera umanità storicamente reale, ma nessuno vive in questa maniera la morte, nessuno sente che la morte dell’uno vale quanto quella dell’altro. Per comprendere meglio un architettonica concreta che ha come centro un io con la sua responsabilità senza alibi è necessario un punto di vista che prenda in considerazione parametri (io per me; l’altro per me; io per l’altro) in base ai quali i valori, i rapporti spazio-temporali di tale architettonica si costituiscono o dispongono.

9. L’io e l’altro: comprensione ed eccedenza Questa architettonica non può essere compresa nello stesso soggetto intorno alla cui azione è responsabile essa si organizza, poiché è incapace di avere una visione complessiva, che richiede invece un punto di vista esterno, una certa exotopia. L’exotopia esclude la soluzione dell’immedesimazione che, se fosse possibile, riproporrebbe una sola visione al posto di due posizioni reciprocamente esterne. La sua comprensione non può avvenire neppure se esso è un punto di vista oggettivo, indifferente. La visione comprensiva deve lasciare ciò che descrive vivo e incompibile. Categorie centrali per comprendere l’architettonica della scelta senza alibi: responsabilità, exotopia e incompibilità. Il rapporto fra queste categorie e il punto di vista artistico è evidenziato da Bachtin nella conclusione del suo discorso di filosofia morale. Secondo Bachtin, l’architettonica incentrata intorno alla posizione di responsabilità di un io può essere compresa solo a partire da una posizione esterna, differente e tuttavia coinvolta, non indifferente. La comprensione richiede il rapporto fra due centri di valore: quello dell' io e quello dell'altro, centri di valore della vita stessa, ed è necessario che uno di 2 punti di vi...