Introducción y China - Teatro Chino PDF

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Teatro Chino...

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ARTES ESCÉNICAS 27/09/18 TEATRO  China:  Clásico: Historia del Ala Oeste.  Contemporáneo: Casa de Té.  Japón:  Clásico: La Playa de Yashima.  Contemporáneo: Lady Aoi  Volumen Teatro Contemporáneo Japonés, Aguilar (Ingeniería.) DANZA  Butou EVALUACIÓN  Presentación y Representación: 70% (10-15min)  Asistencia: 30%

04/10/18

TEATRO ANTIGUO CHINO LA BÚSQUEDA (RIDING ALONE FOR A THOUSANDS OF MILES) Un ejemplar se encuentra en la facultad de Comunicación de la US. Las escenas de teatro en la película aparecen tanto al comienzo como al final de la obra. Se realiza una grabación de teatro chino. Arco del personaje: etapas por las que pasa el personaje. Va cambiando el objetivo de la persona y con este cambio se produce un cambio del personaje. Personaje Japonés Vive en un paraje solitario a orillas del mar y se dedica a pescar. Escoge la soledad. Este personaje acaba en el mismo sitio, ante el mar. Es el retorno de un viaje a China donde se ha producido la reconciliación con su hijo y acontecimientos importantes ya que se ha involucrado en un problema chino y lo ha solucionado. Ha pasado del aislamiento y soledad a la solidaridad. La

palabra clave es la transformación. Hay una transformación del espíritu del personaje, de sus sentimientos. Hay un aprendizaje por el desarrollo de la empatía. Se producen dos situaciones paterno-filiales paralelas. Se produce una reconciliación de esas relaciones. El protagonista renuncia a un ambiente familiar, se ha aislado de su hijo, esa relación estaba destruida. No solamente recupera su relación si no que restablece una relación semejante en China. Personaje Chino En el presidiario (chino) se produce también una transformación. Se produce cuando se viste para representar la obra, cuando se coloca las banderas a la espalda, cuando se le instala una máscara. El hombre que está detrás de la máscara ya no es el presidiario, si no el héroe mítico de la historia de los tres reinos, que recorre distancias imposibles cabalgando su caballo. Canta como la figura mítica. Se producen transformaciones paralelas: transformación simbólica a través del teatro. En el teatro las personas se transforman. El teatro chino Estos acontecimientos suceden en la época post-maoísta. En esa prisión se representa un teatro muy antiguo. No es un teatro contemporáneo, no tiene ni si quiera autor, ha viajado desde el fondo de los tiempos hasta nuestros días. Es para constatar la pervivencia de un teatro que se remonta a 2000 años anteriores a nuestra era (4000 años de teatro), que ha mantenido unas dinámicas. En la película todo el mundo conoce esa obra e incluso representarla. La saben porque esta obra la representan todos los años. Este señor nació viendo la obra y durante toda la vida estuvo viendo esta obra. Es un teatro que nunca ha dejado de representarse. Posee valores religiosos, culturales, estéticos, ceremoniosos que han perdurado. Y han perdurado en situaciones muy hostiles. Este teatro ha sido perseguido por la revolución cultural, pero antes también por otros emperadores en otras épocas. La profesión de actor, salvo en el periodo de la cultura Tang ha pasado por momentos difíciles. Cuando los chinos perdieron la guerra del opio quería erradicar el teatro. Este teatro ha resistido más en zonas del sur de China, en zonas de comunicaciones deficientes y de difícil acceso (como la aldea que aparece en la película). Cuando este personaje se coloca la capucha le suceden dos cosas. Pierde visión y le dificulta la audición. Cuando se pone la máscara le dificulta todavía más la

visión, sus gestos quedan anulados y le dificulta el movimiento. Estas dificultades que condicionan la representación alejan la actuación del actor de cualquier representación realista, naturalista. La voz se transforma, el canto. Sale por los orificios de la máscara. La máscara guarda el espíritu del caballero. Si e buen actor la máscara introduce en el actor el espíritu del personaje. Y todos los elementos que desnaturalizan el movimiento humano tienen por objeto representar a un ser que por ser un mito se muestra con movimientos, voces diferentes. Esto es contrario al arte occidental de la interpretación. El actor busca un personaje, es un intérprete. El chino deja que la máscara se apodere de él, es un transmisor. Por eso podemos hablar de transformación. Esto en chino se llama Xi Shen. Este arte que hemos visto en la película obedece al teatro primitivo chino en lo que en términos genéricos se llama Nuo Xin (representación de Nuo). Nuo tiene que ver con espíritus/dioses). En todas las provincias hay en común el ritual religioso, el origen chamán. Los encargados eran una especie de brujos, hechiceros que tenían la misión de dar voz a los dioses. A través de esto se estructura la comunidad (transmisión de leyes/normas de conducta). Tienen la misión de prevenir acontecimientos desgraciados como plagas, sequías, inundaciones… Los dioses protegen a la comunidad. También la comunidad expresa a los dioses su agradecimiento a través de las representaciones. Mucha poesía son expresiones rituales de chamanes (forma de comunicación chamánica). Están ya en el primer libro canónigo de la poesía china. El Xi Jing, donde se asienta el Wen, está presentado diacrónicamente al revés de la cronología histórica. Los primeros libros son los más recientes, y los últimos son los más antiguos. No es un libro homogéneo. Hay canciones tradicionales al comienzo, los más antiguos son todos poemas ceremoniales que van rigiendo y ordenando los procesos de los ritos. En la última sección tenemos los cantos ceremoniales de la dinastía Shang. Uno de ellos habla sobre una representación que contiene danza. Esta ceremonia es cantada y se acompaña de instrumentos, fundamentalmente de percusión. En la película se ve reflejado. La representación, hecha de manera tradicional. El escenario de la prisión se asemeja a uno teatral, pero faltaba el altar. Por lo demás era muy parecida en cuanto a escenografía. Tenemos una reducida orquesta sentada a un lado del escenario compuesta por pocos instrumentos. Los más importantes son de percusión. Los instrumentos de viento irán adquiriendo más importancia en el teatro chino. Apoyan la voz del personaje. También instrumentos rítmicos de cuerda pulsada y cuerda

frotada. La palabra Xi Qu quiere decir canto representado. Los músicos no tenían una formación académica, solían actuar en las representaciones. Las representaciones de estas obras se realizan en las fiestas de primavera. Su cometido es renovar la relación de los dioses con los hombres, de tal manera que los seres malignos que se han acumulado durante el año sean perseguidos y desalojados por los dioses, se realice una renovación espiritual. Se asemeja con el Teatro Noh japonés. Es un teatro espiritual, ritual, tiene influencia chamánica. Una diferencia importante es que la civilización japonesa tiene un libro fundacional, que es el Kojiki. Los chinos no tienen libro fundacional, pero en el teatro tradicional chino se da algo semejante en la disposición espacial. Tenemos la casa que se construye para los dioses, cuarto de los espejos, un puente, pasillo… Tres Dramas Chinos:  Guang HanQing: La injusticia…  Wang Shifu: Historia del ala oeste.  Li Yongang: Huérfano del Jardín… Las representaciones eran muy largas y por tanto se podían interrumpir y duraban varios días. No siempre se realiza en un edificio, sino también en un escenario al aire libre. Había comunicación entre público y actores (bailarines espontáneos). 05/10/18

NUO SHI Es patrimonio inmaterial de la Unesco. Existencia de tres dioses básicos en el teatro (George Dewesil BUSCAR): Dios supremos, Dios civilizador y Dios de la guerra. Las máscaras se conservan todo el año en un entorno sagrado: en la actualidad aunque siguen conservando su valor ritual y funcional, ¿siguen siendo sagradas?  En China hay muy poco “respeto” (temeroso) por las máscaras y los espíritus del más allá. Al contrario, en Japón hay una pérdida de carácter sagrado frente a la familiaridad y festividad (los dioses se mezclan con los hombres. No se produce un distanciamiento. Aparece todos los años por lo que se pierde el elemento de asombro y extrañeza).

 Sirve para reducir la carga interpretativa porque contiene en sí misma toda la carga emocional y simbólica: el espectador siempre sabe los que está viendo (Las conductas y las relacionas están establecidas). La “representación” (performance) se realiza en escenarios (para las obras) y en las calles, campos, casas… En el escenario se representan “sketch” donde cada Dios sube al escenario y representa su papel (su historia). Son más bien pantomimas (sin palabras, con lo cual son gestos exagerados y caricaturescos). Se altera con obras de teatro hablado pero improvisado (una especie de reto retórico y dialéctico entre dos actores). Tiene una estructura secuencial: distintos elementos que se intercalan a lo largo de la festividad cuya duración no es fijada. La representación se adapta a las circunstancias y al lugar en el que es representada. El público se implica y está presente. Esto propicia que los roles se mantengan fijos durante generaciones. A pesar de la existencia de teatro de carácter popular, también hay teatro de carácter cortesano, que terminaría convirtiéndose en “canto representado” (ópera china). Todas las religiones tradicionales chinas se opusieron a este teatro por considerarlo endemoniado.

11/10/18

HISTORIA DEL ALA OESTE (s. XIII-XIV) Obra de carácter literario, no es popular (no quedan testimonios representaciones palaciegas):  Los estudiantes a letrado buscaban protectores.  Unido a la música y canto.  Entretenimiento, no es literatura (Wen).

de

En la dinastía Tang florece el teatro tanto popular como cortesano (un desplazamiento del anterior). La Historia del Ala Oeste aparece por primera vez en este periodo como narración (Vida de Yingyin) de Yuan Zhen (779-831), en la época del Emperador Xuanzong, que crea la primera Academia de Actores (Li Yuan) y de Músicos (Jian Fang).

La Historia del Ala Oeste es una historia de amor (que son las que se imponen en el teatro, generalmente con final desafortunado). Se enmarca en el género narrativo Chuanqi, que trata sobre vidas o acontecimientos extraordinarios que terminarán pasando al teatro. Solían llevar el nombre de biografías y buscaban entretener a los nobles para conseguir protección para el escritor (por parte de letrados). Por ello están escritos en lengua clásica y basados en obras como Bianwen, narraciones que predicaban los monjes budistas (conectado al teatro de la India donde era característico la danza y la música). Los monjes predicaban con cantos, representaciones e ilustraciones (el primero de ellos fue Wenxu) en lengua común. Los letrados adoptan el sistema por su popularidad y lo adaptan a la lengua antigua de Sima Qian (el primero fue Kang Sanzhuan). Los Chuanqi crean la descripción, que antes no se hacía (contradicción entre los ritos y la búsqueda de afecto de Zhang Junrui; la obra original es algo diferente). También se crea el amor (= belleza) como sentimiento individualizante (da valor a las personas), opuesto al instinto en Confucio, donde se regula la trama social. Destaca por su impulsividad propia de letrados persiguiendo a una mujer. El impulso proviene siempre del hombre. Hay dos trayectorias opuestas: La viuda Zhang desciende (su valor es su marido, pero este ha muerto) opuesto a la ascensión de Zhang. Las poesías son cantadas. La aparición de la protagonista se retrasa (“está indispuesta” en estilo indirecto. Aparece como una uña y poco maquillada (desacato a la madre). Las normas confucianas se han relajado mucho y las mujeres han empezado a ganar valor gracias al papel del amor. Yingying no está de acuerdo con la relajación de dependencia hacia Zhang Junrui, pero este se enamora pese a ello (por su valor como ella misma, sin maquillaje). No quiere pedir casamentera porque se retrasaría mucho, así que le envía poemas y ella responde (porque ella también es capaz de escribir poemas). Lo atrae a la habitación para darle el rapapolvo (fingido o no). Luego él es despertado por Honguang y no sabe si está soñando o no (continuidad entre vida y sueño tradicional) porque ella se presenta por sí misma y no le habla a Zhang en toda la noche ni cuándo se va. Zhang solo sabe que es real por el carmín y las lágrimas. Ella no vuelve en diez días y él le envía otro poema “envuelto con un ser celestial” y ella accede a verle otra vez (así durante un mes sin que a ella le importe su madre lo más mínimo porque no se lo puede impedir). Yingying tiene un conflicto externo con su madre, con la muerte de su padre, con su caída en desgracia. También interno por el “quiero y no quiero”. Y cuando decide que quiere se presenta por sí misma sin plegarse a día autoridad que a sus propios sentimientos. Su amor le concede autonomía y no le importa

incumplir las normas para ello (es fundamentalmente rebelde). Su nombre (Yingying) significa oropéndola (el ave de la primavera) por ello puede hacer “volar” a Zhang. Obras teatrales Canjun xi. Improvisación de dos personajes (uno listo y otro tonto, lo contrario de lo esperado) con juegos de palabras. Generalmente un militar creído enfrentado a un tipo ingenioso (juangxi > juange), que aparecen en el Ala Oeste como “jing” y “chou” (preponderancia de arquetipos en el teatro con sus máscaras/maquillaje característico). Yingying aparece “arquetipificada” en la obra, no es la obra original. 7 siglos después del Chuanqi, Yingying es el gran personaje femenino de la literatura china. Fija el canon de la mujer (literatura y realidad). Es un personaje conflictivo externo e interno, opuesto a la tradición teatral y literaria. Notas  El amor crea igualdad entre las personas. Con el amor surgen las mujeres poetisas y músicas que están a la altura del hombre. Hay una desigualdad entre los valores sociales del hombre y la simple belleza de la mujer. La mujer compensa el desnivel a través de la poesía (wen, principio civilizador). Ya no es inferior.  Si escribías un buen poema se suponía que eso incluía virtudes intelectuales y morales.  Ser vista implica derechos de posesión.  Costumbre de suplantación del muerto. Un actor se le paga para ser poseído por el espíritu de un muerto para hacer de fantasma en el ritual deenterramiento. El actor Meng fue encargado de hacer del Primer Ministro muerto y lo hizo tan bien que se le nombró sucesor como el fantasma.  Actor se dice todavía “Hijos de Li Yuan”. 18/10/18 LA MÚSICA EN EL TEATRO CHINO El teatro chino se encuentra lejos de los conceptos estéticos occidentales, no es igual que el japonés que sí ha sido estudiado. 1). Tenemos un texto atribuido a Wang Shifu pero fijado en tiempos muy posteriores (sin referencia textual), que ha sufrido un proceso de modificaciones (actos variables y un final añadido por otro autor).

2). El teatro chino es menos similar al teatro occidental que al libreto (teatro musical). El teatro hablado no adquiere importancia en China hasta el siglo XX. Lo importante es la música (canto representado). Tenemos momentos musicales donde la acción se detiene (son los más importantes), es la música que se va a recordar. Se muestra unas emociones y sentimientos a través de la música (excelencia emotiva pero bajo nivel narrativo). Podemos encontrar una similitud con las óperas. Los actos se denominan zhe (suite musical). La música divina es muy diferente a la occidental, pues la occidental se basa en la repetición (ordenar el cauce sonoro que permite identificar las estructuras con más facilidad) y si no se repite (como en China) no suele gustar porque no lo podemos reproducir en nuestra memoria acústica. La escala oriental es la escala pentatónica (cinco sonidos), diferente a la escala occidental (siete sonidos), usada especialmente en el teatro del sur. La música tonal está basada en tonalidades como Mib Mayor por ejemplo. La música oriental está basada en la modalidad. La música tradicional europea requiere de apoyos fuertes (compás clásico de cuatro notas) marcando los primeros golpes como fuertes, el tercero como semifuerte y los otros dos como débiles. El jazz por ejemplo pone su acento en el segundo (swim) y a la música divina le pasa lo mismo. No hay partituras ni directos, si no que el inicio se marca con la percusión y luego entran los demás instrumentos. Al no hacer partituras las notas no están sujetas a una medición exacta (desajustes entre los propios músicos y los cantantes, que se arreglan en el momento y sobre la marcha. El canto divino es melismático (diez notas por una sílaba). En el canto gregoriano las sílabas corresponden a un neuma. En el canto occidental importan mucho las vocales, y sin embargo en el canto divino importan las consonantes (mayor esfuerzo diafragmático). En occidente importa mucho el compositor (le dan el libre y compone). En China no se conocen los compositores (aunque sean importantes no está basada en la composición si no en la tradición). La música es anterior al texto y el escritor debe adaptar su escritura a esta música (puede haber otras coincidencias).

En cuanto a las melodías, están todas regidas por un tono (más o menos igual aire), como por ejemplo “separación”, “campanas de la noche clara” o “la grulla amarilla”. Muchas melodías que habían nacido con un texto poético perdieron los versos y por ello eran reutilizadas (provenían del Shujin “libro de los cantos”, pero mantienen la estructura (X versos de Y sílabas). No hay unidades dramáticas, si no que hay unidades musicales. En cada acto va a cantar un mismo personaje. La estructura básica del teatro del norte son 4 zhe y 1 prólogo/interludio. Los teatros chinos de esta época (Goulang) son mesas estrechas perpendiculares al escenario donde la gente come y bebe (mucha gente mezclada de diferente sexo y clase social que provocan un gran bullicio. Los actores se presentaban continuamente para que el público no se pierda (porque no está atento). 19/10/18 ARQUETIPOS EN EL TEATRO CHINO “Young scholar” o “Xiaoshen”: Zhang Jurui. 1). Sheng (male), Dan (female): Antes del 20 todos interpretados por hombres y ahora también hay mujeres tomando papeles de hombre (Símbolo de identificación). 2). Young scholar: sensitive, romantic, elegant vs official: face challenge and conflict, more dramatic, tragic, emphatic and resolved. 3). Cuatro registros de voz de más grave a más agudo, similar a la ópera. 4). Vestuario:  Tocado de estudiante, abanico: Joven estudiante.  Colores:  Primarios: protagonistas.  Secundarios: secundarios.  Los dos más jóvenes colores claros y los dos más oscuros colores más apagados.  El pueblo lleva ropas sencillas y colores más apagados.  Según el género de la obra también cambian los vestuarios.

5). Técnica y gestualidad determinada por el arquetipo, no hay interpretación personal del actor. 6). Modulación de la voz para embellecer el texto. 7). El teatro oriental no represente la realidad, sino la ilusión de la realidad. Todo está codificado de forma que se aleje de la realidad.  La base del teatro es la unión de movimiento, gestualidad y canto. Todo está codificado.  Conserva el origen de danza india al expresar estéticamente una ilusión. Cada sentimiento se expresa de una forma determinada (simbólica). Por ello el espectador occidental no lo entiende, porque carece de la experiencia para hacerlo.  Lo que se persigue es una ilusión estética alejada de la vida. Los tópicos conducen a una sensación de irrealidad, fuera del mundo. Allí es donde se produce la imagen de la belleza (Yiying: atmósfera/ilusión poética).  Al comprender los movimientos no se necesita escenario porque los movimientos generan el lugar y los gestos la situación. En sus orígenes era representado en lugares públicos e improvisados.  Concepción casi pictórica y con el sentido del tiempo sincrónico. Se funda en la ilusión de que el público ve lo que no existe (shen), el reflejo de lo que se supone que hay en el escenario en la mirada del espectador (el occidental es opaco frente a los especialistas que sirven de espejo=.

TEATRO CHINO CONTEMPORÁNEO LA CASA DE TÉ LAO SHE Es teatro hablado, aunque poseemos una versión operística. La casa de té es una obra escrita por Lao She, uno...