Invito a Teatro- Riassunto PDF

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INVITO A TEATRO 1.L’orizzonte di attese dello spettatore Per definire la nozione di teatro basterà uno spazio in tempo definito in un'azione non quotidiana. Al limite non è nemmeno necessaria presa la presenza di attori perché vengono sostituiti da burattini marionette oggetti come succede nel teatro di figura. A teatro si può trovare una copia della quotidianità si tratta di un naturalismo Tardo ottocentesco che ha costituito una poetica di grande 1vvv presenza ancora oggi corrente nel teatro. Da sempre il teatro è stato considerato luogo per descrivere interpretare il mondo come scrive Aristotele Nella poetica la tragedia come imitazione non di uomini ma di azioni, di modo di vita. Anche se nella tragedia greca era difficile rappresentare la realtà teatro per le maschere e perché erano tutti uomini, un paradosso. Parla un po' dell'evoluzione del teatro fino ad arrivare in quello del fine Ottocento dove con Wagner inizia la teoria del spettatore passivo con il buio sulla Platea. In questo periodo inizia la teoria di stanislavskij 2.L’autonomia artistica della scena e del teatro e il teatro di regia Inizio la centralità del regista piuttosto dell'attore come quando Gordon Craig vuole eliminare dalla scena l'essere umano con tutto il suo carico psicologia e passione che difficilmente lo rende ubbidiente ai voleri del regista, al quale spetta la firma dello spettacolo. Teoria della supermarionetta. Mentre in tutta Europa il regista è il protagonista è il teatro in Italia la cultura teatrale gira ancora attorno il protagonismo dell'attore di tradizione ottocentesca. Le prime figure dei registi compariranno nel secondo dopoguerra come Luchino Visconti e Giorgio strehler. I primi decenni del Novecento: la stagione delle avanguardie storiche :Futurismo, Dadaismo, espressionismo, surrealismo, e diversi movimenti dell'avanguardia russa e Sovietica sono molto disomogenei tra di loro ma con solo la voglia di rivoluzionare profondità tutti i parametri del teatro ottocentesco dalle modalità organizzative dello spazio scenico alle strutture della drammaturgia fino ai modi di recitazione. Anche il rapporto tra attore personaggio. La credibilità scenica dell'attore, la sua centralità nel meccanismo comunicativo dello spettacolo si spostano dalla subalternità al personaggio e dunque dal testo alla creatività di un attore in senso etimologico di agente sulla scena. 3.Dal testo allo spettacolo Partendo dalla tradizione il percorso lineare del teatro è drammaturgo- testo- regista- attorespettatore. C'è una progressiva perdita di senso di ognuno di questi passaggi. Perché gli spettatori entrano in contatto con un evento che non sarà mai la copia sbiadita dell'Opera originaria. Come infatti dice Pirandello. Egli ha diretto La compagnia del teatro d'arte dal 1925 per poter seguire direttamente la messa in scena dei suoi testi. Il teatro contemporaneo tuttavia anche il testo drammaturgico deve essere analizzato nella sua qualità di materiale per intervenirci sopra come quando si fanno i tagli di battute scena o anche interi atti in alcuni contesti sociali e politici per censura o autocensura. Nella maggior parte dei casi si tratta di ragioni estetiche. Ci sono anche quei casi dove il testo La drammaturgia non è scritta per fare un'opera letteraria ma un copione per lo spettacolo. Così era per Greci che scrivevano il testo chiamato tetralogia. Conservati a caso in un repertorio come anche i commediografi romani Plauto Terenzio sono sopravvissuti Grazie e monasteri medievali. Ma anche Molière e Shakespeare.

Dalla seconda metà del 700 le funzioni drammaturgo e teatrante si scindono. Un esempio di Carlo Goldoni che sia drammaturgo di compagnia e scrittore in proprio, qua c'è l'introduzione nel testo di didascalie sempre più precise e dettagliate. Come testi di Cechov, come Sei personaggi in cerca d'autore di Pirandello, come atti senza parole di Samuel Beckett 1956. Ma quanto vengono rappresentati dai registi contemporanei non vengono rispettate le didascalie come Sei personaggi in cerca di autore non sono quasi mai con le maschere come vuole pirandello. Nella cultura novecentesche e post novecentesca il testo è tornato a essere così un copione per lo spettacolo Come avveniva nelle epoche pre 800. Per indicare che è un testo Non è rispettato nella sua integrità l'addizione “da” e non “di” un drammaturgo. Altri interventi di diversa natura per la volontà di semplificazione di universi drammaturgici e ritenuti poco comprensibile spettatori di oggi perché legate ad altre epoche. Tutti questi adattamenti si possono fare su testi teatrali fuori dal Diritto d'autore quelli vecchi. Ma c'è anche una ricerca di una rappresentazione di drammaturgia alternative così come fa Thierry Salmon con la signorina Else e Peter Brook mahabharata che durava 9 ore così come fa Luca Ronconi Orlando Furioso di Ariosto nella piazza di spoleto. 4.I linguaggi della scena La modalità prevalente nello spettacolo contemporaneo è quella del teatro di regia. Negli anni 60 si è impostata poi la nozione di scrittura scenica teorizzata da Giuseppe Bartolucci la nozione di scrittura scenica, il vantaggio di non dover necessariamente individuare una singola persona su cui caricare la responsabilità estetica, perché presuppone che la costruzione dello spettacolo possa essere collettiva esaltando la creatività che nasce direttamente sulla scena. La struttura dello spazio scenico A definire il teatro è necessario uno spazio delimitato anche solo simbolicamente. Uno spazio teatrale capace di trasformare in scena un luogo della quotidianità. Nella nostra cultura lo spazio teatrale è l'edificio mentre lo spazio scenico luogo all'interno adesso in cui agiscono gli attori. La struttura del teatro nella Grecia tre spazi dedicati uno sopraelevato per gli attori uno disposto a gradoni due terzi di cerchio per gli spettatori è uno circolare l'orchestra che funge da centro e da fulcro in cui si colloca il coro elementi intermedi unificante un po' attore collettivo un po' rappresentante della comunità degli spettatori in scena. Il teatro nella cultura greca è un fenomeno collettivo comunitario questa struttura nello spazio, una sorta di Unicum a cui si ispirano alcuni nostalgici che ritengono che il teatro debba essere un'esperienza esistenziale forte e non solo divertimento. Già con l'edificio teatrale Romano questa dimensione comunitaria si perde. Dopodiché ci sono state cerimonie spettacolarizzate dentro le chiese. Serate che avevano tratti di teatralità ma nella cultura del tempo non erano avvertibili perché nella cultura Cristiana aveva smarrito la nozione stessa di teatro. In queste tipologie di strutture il rapporto tra attori e spettatori o tra celebranti e fedeli non poteva evidentemente essere frontale Anzi prevedevano sostanziale relativizzazione dello sguardo. Il teatro elisabettiano di Shakespeare e Marlowe, per pochi decenni tra la fine del Cinquecento e la prima metà del 600 in Inghilterra dava gli spettacoli sullo stage e lo spettatore stava in piedi attorno al palco. lo spettatore veniva aiutato con le scenografie verbali per segnare i cambi di luogo di tempo e la richiesta di attivare l'immaginazione per sopperire alla indeterminatezza e alla povertà rappresentativa della scena. “Supplì con il vostro pensiero alle nostre imperfezioni poiché col pensiero vostro dovrete ora equipaggiare i nostri re, spostarli qua e là, saltando gli intervalli nel tempo e condensando le imprese di molti anni nel giro di una clessidra” diceva Shakespeare nel prologo. Il teatro rinascimentale nasce nel corti italiane di primi decenni del 500 e da lì viene successivamente

esportato in Francia o in Spagna poi in Inghilterra nella seconda metà del Seicento. La grande novità scenografica: l'introduzione Teatro della prospettiva unicentrica già utilizzate nella pittura, per questo motivo affinché potesse essere introdotto la prospettiva occorreva che il teatro si trasformi in una struttura prevalentemente figurativa da guardare frontalmente. Il teatro viene in qualche modo privatizzato ed entra nel palazzo del Principe ad uso esclusivo della Corte dei suoi invitati,il punto di vista privilegiato esiste ed è l’occhio del Signore da qui si determinerà anche una gerarchizzazione del pubblico. Sarà definito spazio all'italiana. La scena prospettica proprio perché vuole riprodurre il funzionamento della fusione naturale dell'occhio umano e spingerà il teatro nella direzione della verosimiglianza col tentativo di riprodurre sinteticamente ma fedelmente la realtà per esempio architettura della città, la via o la piazza. La scena si articolerà poi sempre di più introducendo i cambi di scenografia e gli effetti spettacolari del Barocco Ma la strutture diffonde rimarrà inalterata. L'unico cambiamento significativo sarà quando nell'Ottocento la scena comincerà a rappresentare non più un esterno come una piazza ma un interno come un salotto Borghese con un salto verso il realismo. Una novità del 600 la struttura palchetti ad alveare ancora una volta ad opera degli architetti italiani in questo caso lo sguardo dello spettatore multiplo guarda sul palcoscenico ma anche l'interno degli altri palchetti che fino alla fine dell'800 tiene accese le luci in sala. Esibizione sociale delle gerarchie prima della aristocrazia successivamente della borghesia. Quarta parete che permette la visione delle spettatori lo spazio arredato in maniera realistica con porte mobili eccetera. Quando i metteur en scene fanno la scelta radicale di non accettare di stare in un teatro inteso come edificio come quelli che vengono ereditati dal 800 decidono di allestire spettacoli in luoghi non teatrali come L'Orlando Furioso di Ronconi. Quando la condizione stagionale non lo permette utilizzano ambienti particolari e neutri come gli spettacoli dell'Odin teatret di Eugenio barba nei musei a diretto contatto con le opere d'arte oppure come fare Luca Ronconi nel 1990 gli ultimi giorni dell'umanità  nei capannoni industriali. Un esempio in Francia è di Ariane Mnouchkine che fondò Elettra in una vecchia fabbrica industriale alla periferia di Parigi. In tutti i casi il presupposto teorico è rifiuto della frontalità che obbliga lo spettatore a una sostanziale estraneità rispetto lo spettacolo che non può essere che passivizzante. Il rifiuto della frontalità porta anche alla collocazione dell'azione Non spazio centrale dove gli spettatori sono disposti su tre o quattro lati ma di solito su due lati che si affrontano come di Ariane mnouchkine 2006 Les ephemeres dove le scene vengono via via poste su carrelli mobili trascinati alla visione degli spettatori. La scenografia Il Salotto della Casa di bambola  di henrik Ibsen la descrizione è necessaria per collocare oggetti che non sono importanti nello svolgimento della scena ma lo sono per indicare la condizione sociale dei personaggi,un salotto confortevole pieno di gusto ma arredata senza lusso. Necessità di luoghi chiusi e realistici per poterli vivere. Lo snodo può essere quello di Goldoni che da luoghi esterni di Venezia a luoghi interni come La locandiera del 1753. Anche un mutamento della società dove i Borghesi diventano protagonisti rispetto agli aristocratici e mantengono uno stile di vita di privacy piuttosto che esibirsi Come fanno gli aristocratici e così è più interessante rappresentare Ciò che avviene dentro le case Rispetto a ciò che viene fuori,curiosità. Non sempre si rappresenta l'interno ma quando si tratta di esterno sono esterni più intimi come cortile ai giardini di Cechov. Per il teatro del Novecento diventa quasi imperativo andare oltre la concezione del teatro come rappresentazione verosimile. Il passo più importante e contrastare censurare l'abitabilità della scena. Mejerchol'd fonda il Teatro della convenzione. Nega profondità al palcoscenico lo accorcia avvicinando molto il fondale costringendo così gli attori a recitare nello spazio ristretto ridosso della ribalta con una gestualità molto artificiale, riferimento stilistico sono le immagini Liberty. Un esempio fondamentale le cocu magnifique  di Fernand crommelynck 1922 la scenografia d' ispirazione

costruttivista con piani scale ruote volumi geometrici scritte. Invece Gordon Craig non rinuncia la profondità della scena, egli è di formazione simbolista, progetta di arredarla con gli screen pannelli mobili senza alcun riferimento realistico parametri astratti. Anche Adolf Appia disegna scene col volumi geometrici è molto poco realistici. In Austria e Germania Max Reinhardt sperimenta nuove tecniche innovative di palcoscenico girevole 1911 con il miracolo Dawn  test di Maurice maeterlinck che costruisce dentro all'Olimpia Hall di Londra all'interno di una chiesa collocando pubblico a sedere sui banchi. Artificializzazione dello spazio scenico è un istanza generale dei registi post naturalisti alla ricerca di soluzioni che si collocano all'opposto il rispetto alla ricostruzione realistica della scena teatrale. Come i personaggi di Samuel Beckett del secondo atto quando uno torna in scena e chiede espressamente “siamo forse arrivati località chiamato palco?” Poiché l'universo dei personaggi Becchettiani è davvero solo il palcoscenico. Il teatro simbolista esponenti e drammaturghi come Oscar Wilde, Gabriele D'Annunzio, Gordon Craig. le scenografie come il gabbiano di Cechov 1895 costruite da solo dal lago e dalla Luna che vi si riflette.Il teatro simbolista tutto sommato ha una vita breve. Il vero punto di svolta sarà costituito da un'opera destinata a rappresentare un punto di non ritorno nel teatro contemporaneo Ubu Re di Alfred jarry messo in scena Parigi nel 1896 dicembre. Nonostante fosse nato nella cultura simbolista è uno spettacolo rivoluzionario per molti aspetti dalla struttura drammaturgica con l'uso del linguaggio deformate pieno di neologismi “merde” alla recitazione degli attori modellata sul teatro di marionette. L'impianto scenografico è ancora opera dei pittori nabis, assembla elementi disomogenei e improbabili. Da questo punto di vista l'impianto non è tanto differente da quello che realizzerà Pablo Picasso col famoso sipario per il balletto parade 1917. Siamo in piena stagione di avanguardie storiche dove si hanno definitivamente destrutturate tutti i parametri della spettacolarità di derivazione ottocentesca. Il dato fondante è la artificialità esibita e non rimossa spesso con intenti provocatori nei confronti del pubblico come Marinetti il fondatore del Futurismo teorizza “l'ha voluttà di essere fischiati” 1911. La pratica delle serate modalità poi anche adottata dal Dadaismo specie con gli spettacoli del Cabaret: Voltaire a Zurigo nel 1917 quando spesso gli esponenti dei movimenti salgono sul palcoscenico spesso spoglio Per proporre componimenti poetici, manifesti artistici, politici, esibizioni musicali d'avanguardia, produzioni di opere d'arte. La poetica futurista si caratterizza anche per il teatro sintetico testi e spettacoli brevissimi 1915. La scenografia è Quasi inesistente o molto sintetica un esempio è il teatrino dell'amore di Marinetti in cui a dialogare sono anche gli umani gli arredi buffet la credenza. Oppure censurare parti del corpo e mostrare solo le mani come le mani di Marinetti e Bruno Corra. La mano per eliminare l'uomo della scena sostituirlo con la marionetta. Apollinaire movimento del surrealismo. Breton fondatore capo del Movimento, considerava la pratica teatrale troppo compromessa con le necessità del mercato. Il surrealismo non produce specifica poetica teatrale anche se poi molti dei temi cari al movimento come il sogno, l'inconscio, la deformazione degli oggetti saranno rintracciabili in tanti spettacoli dell'epoca e anche delle epoche successive fino ai giorni nostri. Molto impegnato costruire la propria pratica teatrale è l'espressionismo che propone una drammaturgia simbolica e oscura e prevede una recitazione non naturalistica, estraniata e grottesca per esempio Il gabinetto del dottor caligari  1920 atmosfere cupe, forti contrasti luministici dei film muti in bianco e nero, edifici improbabili angoscianti, un mondo visivo grottesco un sogno che scivola nell'incubo. Anche le luci alterano la percezione normale delle figure dei volti. L'impianto visivo è il primo dato con cui lo spettatore entra in contatto, quello che segnala prima di ogni altra la cifra stilistica dello spettacolo, una sorta di dichiarazione poetica.

Nota: il teatro che rifiuta gli edifici teatrali e le scenografie si chiama teatro povero Assegnando solo alle azioni e alle parole degli attori l'intera responsabilità dello spettacolo. Come secondo la poetica del Bread and puppet e del Living Theatre chiamato anche Teatro Popolare un teatro assolutamente trasportabile e replicabile ovunque che si basi sul rapporto diretto anche fisico con attori e spettatori. Spettacoli più complessi attrezzati con Luci impianti fonici sono mahabharata P  eter Brook e i demoni  di Peter Stein sono facilmente trasportabili ma richiedono costi più alti. Quando la finalità di instaurare un contatto diverso più ravvicinato tra attori e spettatori a volte provocando come acciones della compagnia catalana la Fura dels baus, qui il pubblico immediatamente a ridosso di azioni anche disturbanti come quando si imbrattano di melma, lanciano vernici colorate, distruggono un automobile con pericolose acrobazie proprio sulla testa degli spettatori. Quando ai Magazzini criminali,  la compagnia di Federico Tiezzi e Sandro Lombardi allestisco nel 1985 a Riccione Gene a Tangeri dentro un Mattatoio comunale in piena attività che offre lo sguardo dello spettatore l'uccisione e poi lo smembramento di un cavallo. Tornando all'interno degli edifici teatrali. Anche se gli spettacoli si fanno dentro gli edifici teatrali si può comunque violentare una struttura collocando l’ azione scenica fuori dal palcoscenico. Anche se lo spettacolo è situata sul palcoscenico le soluzioni sceniche non ne accettano i presupposti formali tradizionali. Il rifiuto dell'idea di teatro iscritto nell'architettura di teatro all'italiana, nonostante ciò il palcoscenico all'italiano è accettato come struttura di base anche per la ragione commerciale che consente la trasportabilità dello spettacolo in altri teatri. Il teatro contemporaneo in realtà si spinge con sempre maggiore frequenza verso soluzioni che contaminano i linguaggi specifici della scena con altri linguaggi di comunicazione moderni come fotografia e video, immagine virtuale diviene dominante, oppure semplicemente una geometria di fasci di luce laser come il gruppo Krypton degli anni 80 o in certi spettacoli di Leo De Bernardis. Un altro esempio Tango glaciale  gestualità sincopata estratto interagendo con fondale di iconografia pop. C'è anche la tendenza del raddoppiamento dell'azione attraverso la ripresa degli attori con le telecamere per visualizzare i movimenti in contemporanea con la performance sul palcoscenico per esempio la pietra del paragone  di Giorgio Barberio Corsetti al teatro Regio di Parma del 2006 la tecnica è Motion Capture. Costumi oggetti luci musica e danza L'uso di tutti questi e arbitrario perché tutto a teatro è significante sia in presenza che in assenza di questi. La scelta del costume quotidiano o la nudità del corpo, parole Iper significanti o silenzio, luce naturale o l'uso dei fari. • I costumi Discende solitamente dalle scelte stilistiche dell'ambientazione rispetto al testo o dalla società rappresentata o del contesto sociale dei personaggi, di solito sono adeguati all'epoca prescelta. Diversamente da quello che accadeva nel teatro greco perché il costume indossato dagli attori rispondeva le regole della tipologia drammaturgica: tragedia chetone sopra un mantello ,clamidia oppure peplo annodato da una cintura in vita mentre gli attori della commedia indossavano la tunica ampia. Individualizzazione del personaggio la pelle di leone per Eraclea Lo scettro per il Tabarro per un Messaggero. Lo stesso succedeva per il teatro romano: pallio per l'ambientazione greca, pallium pretexta per le ambientazioni romani, targa bianca bordata di porpora per I magistrati, e altri per servi e schiavi.

Il teatro elisabettiano di William Shakespeare gli attori abiti contemporanei e sfarzosi indipendentemente dalla situazione rappresentata lo stesso accadeva nel 600 e 700 abiti sontuosi parrucche capelli con le piume trucco vistoso con il blush. Sarà il teatro ottocentesco, qu...