Jugoslovenska umetnost od 1951. do 1989. / Yugoslav Art from 1951 to 1989 PDF

Preview

Summary

Zoran Erić — 50 UMETNIKA IZ ZBIRKI MUZEJA SAVREMENE UMETNOSTI – JUGOSLOVENSKA UMETNOST OD 1951. DO 1989. U susret pedesetogodišnjici otvaranja zgrade Mu- zeja savremene umetnosti na Ušću, s nadom da će se tim povodom završiti njena rekonstrukcija koja traje predugih sedam godina, MSUB organizuje i d...

Description

Accelerat ing t he world's research.

Jugoslovenska umetnost od 1951. do 1989. / Yugoslav Art from 1951 to 1989 Zoran Eric

Related papers

Download a PDF Pack of t he best relat ed papers 

Zoran Erić —

50 UMETNIKA IZ ZBIRKI MUZEJA SAVREMENE UMETNOSTI – JUGOSLOVENSKA UMETNOST OD 1951. DO 1989. U susret pedesetogodišnjici otvaranja zgrade Muzeja savremene umetnosti na Ušću, s nadom da će se tim povodom završiti njena rekonstrukcija koja traje predugih sedam godina, MSUB organizuje i drugu „pripremnu” izložbu za mnogo temeljniju i sveobuhvatniju buduću muzejsku postavku. Nadovezujući se na prethodnu – „100 dela iz zbirki MSUB – Jugoslovenska umetnost od 1900. do 1945.” – ovom izložbom se zaokružuje simbolički gest prema publici i kulturnoj javnosti da posle toliko godina ponovo bude u prilici da pogleda reprezentativni izbor dela umetnika zastupljenih u zbirkama Muzeja. Iako izložba nema pretenziju da u svedenom prostoru Kuće legata da novo, a pogotovo ne normativno čitanje jugoslovenske umetnosti druge polovine XX veka, smatram da svaki izbor, makar i revijalnog karaktera, zahteva idejno i kustosko obrazloženje. Zato se izložba može posmatrati i kao skica i uvod u buduća kompleksnija promišljanja razvoja jugoslovenske umetnosti u istorijskom periodu obuhvaćenom hronološkim okvirom od 1951. do 1989, što je i prva premisa postavke.

Pitanje hronologije i (post)jugoslovenske orijentacije Osnovni problem određivanja hronološkog okvira delovanja Muzeja savremene umetnosti kao institucije je njegovo potencijalno „konzerviranje” u periodu XX veka. Tu ideju pratila bi i teza da je za novu umetnost XXI veka potrebna nova zgrada ili institucija. Takođe, problem vezivanja isključivo za istorijski okvir postojanja Jugoslavije kao države očitava se u činjenici da bi se buduće postavke jugoslovenske umetnosti nužno završavale s 1991, godinom raspada SFR Jugoslavije i početka formiranja novih nacionalnih država na njenom tlu. Na taj način bi istorijski okvir koji prati i baštini MSUB zapravo predstavljao „kratki XX vek”, da upotrebim u lokalnom kontekstu metaforu istoričara Erika Hobsbauma. Drugačiji i primereniji pristup bila bi analiza ideje jugoslovenstva koja je postojala i pre nastanka Jugoslavije kao države. Još tridesetih i četrdesetih godina XIX veka hrvatska

10

50 umetnika iz zbirki Muzeja savremene umetnosti

inteligencija okupljena u Ilirskom pokretu hrvatske kulturne renesanse iznedrila je ideju jugoslovenstva, da bi je u drugoj polovini XIX veka Josip Juraj Štrosmajer i Franjo Rački okarakterisali na sledeći način: … nadnacionalna ideologija koja izražava zajedničko poreklo, kulturne veze, i prevazilazi etničke verske i političke podele među pojedinačnim južnoslovenskim grupama – sporove koji su se pogoršali tokom dugog potčinjavanja od strane spoljašnjih sila i njihove izloženosti različitim kulturnim i državnim tradicijama.1

Bilo je potrebno da prođe više decenija da bi ideja intelektualne elite tri najveće nacije bila prihvaćena i usvojena od strane političkih elita i potom postala platforma za formiranje nove buduće države čiji je prvi naziv to i potvrdio: Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca. Srbija je kao nezavisna država od 1848. tek u vreme Prvog svetskog rata, Niškom deklaracijom 1914, prvi put zvanično kao jedan od ratnih ciljeva iskazala oslobođenje i ujedinjenje sve južnoslovenske braće.2 I pre nastanka zajedničke države, još od samog početka XX veka postojale su snažne veze u speciičnom jugoslovenskom kulturnom, geografskom i političkom ambijentu, što se posebno sagledavalo kroz kontinuiranu komunikaciju između svih vodećih umetničkih centara ovog prostora, kao i saradnju brojnih protagonista i aktera na tim umetničkim scenama, koje su pri tome i dalje negovale svoje lokalne speciičnosti. Ješa Denegri zato s pravom tvrdi da postojanje jugoslovenskog umetničkog prostora može da se prati od prvih jugoslovenskih izložbi započetih 1904. u Beogradu, sve do kraja osamdesetih godina, kada je na drugoj izložbi „Jugoslovenska dokumenta” u Sarajevu 1989. došlo do simboličkog oproštaja od tog prostora.3

1

Cohen, J. Leonard, Broken Bonds: Yugoslavia’s Disintegration and Balkan Politics in Transition. Boulder, San Francisco, Oxford: Westview Press, 1995, str. 5.

2 Fira, Aleksandar, „Problemi legaliteta i legitimiteta u društvenom razvoju Jugoslavije” u Društvo za istinu o antifašističkoj narodnooslobodilačkoj borbi u Jugoslaviji 1941–1945, Ratovi u Jugoslaviji 1991–1999, Beograd: 2002, str. 87. 3 Ješa Denegri, Ideologija postavke Muzeja savremene umetnosti – Jugoslovenski umetnički prostor, samostalno autorsko izdanje, Beograd 2011, str. 19. Denegri ističe da je treća izložba „Jugoslovenska dokumenta” već uveliko bila u pripremi, ali se nikada nije održala.

|

|

Jugoslovenska umetnost od 1951. do 1989.

11

Snažan talas etnonacionalizma i populizma koji je tinjao u svim republikama Jugoslavije sredinom osamdesetih godina kulminirao je etničkim sukobima i raspadom zemlje 1991. Period „ratnih” devedesetih godina u Srbiji obeležili su govor mržnje, brisanje tekovina socijalističke Jugoslavije, recikliranje nacionalnih mitova, posebno konstitutivnog „kosovskog mita”, što je sve kontaminiralo kulturnu i institucionalnu scenu. Ni situacija u MSUB nije bila drugačija i taj period obeležen je metaforom Milete Prodanovića „institucije u slobodnom padu”, provincijalizacijom i etniikacijom. Prekinute su i institucionalne veze sa bivšim republikama Jugoslavije, i jedino su pojedinci i protagonisti takozvane alternativne scene i dalje održavali veze s kolegama s prostora cele bivše Jugoslavije. Posle 2000. godine i političkih promena, čitava institucionalna klima se promenila i došlo je do „novog početka”, internacionalizacije i ponovnog uspostavljanja pokidanih veza s umetničkim scenama i institucijama u republikama bivše Jugoslavije.4 Ostaje otvoreno pitanje za neke dalje diskusije u kolikoj meri se postojanje takozvanog postjugoslovenskog umetničkog prostora – koji se sve više gradi obnavljanjem veza između centara i umetničkih scena Beograda, Zagreba, Ljubljane, Sarajeva, Banjaluke, Skoplja, Podgorice, Cetinja itd. – može problematizovati i postaviti kao buduće polje delovanja sada nacionalnih kulturnih institucija iz svih ovih centara. Izlagačka politika i politika otkupa MSUB posle 2000. godine delimično potvrđuje tezu o održivosti ovakve institucionalne proilacije jer je i dalje negovala orijentaciju ka postjugoslovenskom umetničkom prostoru i saradnji s institucijama i umetnicima iz bivših republika Jugoslavije, ovoga puta u kontekstu novih regionalnih umrežavanja.5 Prihvatajući Denegrijevu tezu, za ovu priliku je istorijski i hronološki okvir postavljen od 1951. do 1989.6 S jedne strane, to je i istoriografski okvir izgradnje speciičnog jugoslovenskog društveno-političkog modela socijalizma začetog kroz NOB u Drugom svetskom ratu, koji

4 To je bila i politika mreže Soros centara za savremenu umetnost u regionu čiji je beogradski tim na čelu sa Branislavom Anđelković-Dimitrijević kao direktorkom i preuzeo rukovođenje MSU i započeo proces revitalizacije institucije. 5 Spomenimo samo izložbe u Muzeju, Salonu MSUB ili renoviranoj Galeriji-legatu Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića umetnika poput grupe IRWIN, Davida Maljkovića, Igora Grubića, Marka Peljhana, Šejle Kamerić, Radenka Milaka, Andreje Kulunčić itd. 6 Denegrijeva postavka „Jugoslovenski umetnički prostor” imala je hronološki okvir od 1900. do 1991, s tim što je 1991. uzeta kao godina faktičkog raspada Jugoslavije, a ne simboličkog raspada jugoslovenske umetničke scene, za koju je Denegri odredio 1989, godinu izložbe druga „Jugoslovenska dokumenta” u Sarajevu. Imajući u vidu simbolički hronološki početak s 1951. godinom, opredelio sam se i za simbolički završetak s 1989. godinom.

12

50 umetnika iz zbirki Muzeja savremene umetnosti

je nakon 1948. i sukoba s Informbiroom i SSSR-om dobio novi pravac. Period koji posmatramo započet je redeinisanjem sovjetskog društvenog modela, brisanjem njegovih recidiva i promenom politike etatizma ka izgradnji novog modela samoupravnog socijalizma,7 čije je naznake vodeći ideolog Edvard Kardelj skicirao već početkom pedesetih godina XX veka. S druge strane, to je i simbolički okvir početka izgradnje nove jugoslovenske umetničke scene, obeležene deinitivnim razlazom s umetnošću socijalističkog realizma.8 Prelomni trenutak u genezi te nove scene predstavlja izložba Petra Lubarde u Galeriji ULUS-a maja 1951,9 koja iz korena menja paradigmu likovnog jezika u kontekstu socijalističke Jugoslavije, biva prepoznata i kao „društveno prihvatljiva” reprezentacija nove kulturne politike zemlje i ubrzo dobija airmaciju na međunarodnom planu zahvaljujući nagradama na Bijenalu u Sao Paolu 1953. i Tokiju 1955. Takođe, izuzetno je bitan podatak koji ističe Lidija Merenik, da Lubarda, pored toga što na veoma odlučan način raskida sa doktrinom socijalističkog realizma, odustaje i od težnje za kontinuitetom s umetnošću koja mu je prethodila, te time „stvara verovatno najizrazitiji estetski zaokret u odnosu na sopstvene slike međuratnog perioda, ali i na dostignuća stvaralaca čitave prethodne generacije.” 10 7 Faze razvoja samoupravljanja kao političkog i društvenog modela u Jugoslaviji su sledeće: 1945–52, period centralno planirane ekonomije, slične sovjetskom modelu državnog socijalizma; 1952–65, uvođenje samoupravljanja, kada je proces odlučivanja postepeno decentralizovan; 1965–74, period tržišno orijentisanog samoupravnog socijalizma, kada su mehanizmi tržišta upotrebljeni u svim sferama društva gde je to bilo moguće, s fokusom na aktivnosti preduzeća u društvenom vlasništvu koja deluju na slobodnom (međunarodnom) tržištu; 1974–88, sistem „slobodno udruženog rada” ili „ugovornog socijalizma.” Vidi Saul Estrin & Tea Petrin (1991), „Paterns of Entry, Exit and Merger in Yugoslavia”, u Paul A. Geroski & Joachim Schwalbach, eds., Entry and Market Contestability: An International Comparison (Oxford, UK and Cambridge, Mass.: Blackwell), str. 204–220. 8 Miodrag B. Protić tvrdi da je 1951. bila godina institucionalne i ideološke smrti socrealizma, koga su „neposredno i oštro ukinule umetnička praksa i kritika, ne vlast”, Miodrag B. Protić, Nojeva barka, SKZ Beograd, 1992. str. 342–344. 9 U brojnim studijama jugoslovenske istorije umetnosti XX veka, često se kao ključan trenutak raskida sa dogmom socijalističkog realizma spominje i izložba Miodraga Miće Popovića u Umetničkom paviljonu 1950, i posebno njegov pogovor u katalogu, gde se razračunava s tada dominantnom ideologijom jugoslovenske umetnosti. Ovaj seminalni tekst po proceni Lazara Trifunovića i Miodraga B. Protića ostaje u diskrepanciji sa samim likovnim dometima slika Popovića koje još uvek ne donose tako radikalne pomake u likovnom jeziku, ostaju u sferi „intimizma” i time se ne mogu ni uzeti kao primer reza kakav je donela Lubardina izložba sledeće godine. 10 Lidija Merenik: Ideološki modeli slike: srpsko slikarstvo 1945–1968, Beograd: Beopolis i Remont, 2001, str. 64.

|

|

Jugoslovenska umetnost od 1951. do 1989.

13

Izložba zato hronološki započinje slikom Petra Lubarde Fantastični predeo iz 1951. godine, a završava se slikom Marije Dragojlović Crna satenska kutija iz 1989. godine, čime se takođe prati društveno-politički određen hronološki okvir.11

Strategije formiranja kolekcije MSub Jedan od ključnih konceptualnih momenata ove svedene postavke je i analiza politike otkupa MSUB od osnivanja Moderne galerije 1958. te otvaranja i preimenovanja institucije u Muzej savremene umetnosti u novoizgrađenoj zgradi na Ušću 1965. godine. Politika akvizicija Muzeja takođe potvrđuje jasnu orijentaciju ka jugoslovenskom umetničkom prostoru, pri čemu je naročito značajna činjenica o pravovremenoj recepciji, valorizaciji i akviziciji najznačajnijih pojedinaca i najrelevantnijih umetničkih pojava iz svih umetničkih sredina Jugoslavije. Osnivač i prvi upravnik Miodrag B. Protić u uvodnom tekstu monograije Muzeja iz 1965. godine naglašava da je MSUB u celini izgrađen i njegov rad inansiran iz sredstava SR Srbije i Skupštine grada Beograda, ali da je njegova orijentacija jugoslovenska.12 Protić potom eksplicitno navodi da su, podižući Muzej, „Srbija i Beograd želeli da istovremeno predstave nacionalnu i jugoslovensku umetnost – prvu kao integralni deo druge”. Iako je bio svestan da će samom svojom pozicijom i činjenicom da je „ponikao u srpskom podneblju”, Muzej biti prevashodno orijentisan ka sakupljanju srpske umetnosti i njenom predstavljanju u širem obimu od umetnosti ostalih republika, Protić postavlja za cilj da se ulože trud i sredstva da „pojedini pokreti i ličnosti u njemu budu zastupljeni čak bolje nego u nacionalnim galerijama i muzejima.” 13 Takvom vizijom

11 Ukoliko je simbolika početka izložbe Lubardinom slikom iz 1951. jasno određena, treba napomenuti da je u vreme „pluralističke” klime osamdesetih godina opredeljenje za sliku Marije Dragojlović, pored nesumnjivih likovnih kvaliteta, upravo određeno godinom njenog nastanka 1989. i otkupa za zbirku MSU, i predstavlja jedan od brojnih mogućih i podjednako značajnih slikarskih doprinosa klimi pozne devete decenije. Takođe, blagovremeni otkup slike iste godine kada je nastala, uz još nekoliko sličnih primera kojim se završava postavka – kao što su radovi otkupljeni od 1987. do 1989: Bora Iljovski, Igra velikih senki, 1987, Predrag Peđa Nešković U čast Đota, 1983, Mrđan Bajić Akumulacija, 1988 – govori o adekvatnoj i reprezentativnoj politici otkupa koju je vodio tadašnji direktor MSU Zoran Gavrić. 12 Miodrag B. Protić, „Muzej savremene umetnosti u Beogradu – Razlozi i ciljevi”, Monograija MSU, Beograd 1965, str. 4. 13 Ibid. str. 8

14

50 umetnika iz zbirki Muzeja savremene umetnosti

razvoja Muzeja, Protić je postavio temelje instituciji koja je težila da zaista bude savremena, što je po njegovim shvatanjima bilo mogućno jedino ukoliko bi ona imala jugoslovensku, odnosno svetsku i internacionalnu orijentaciju.14 Ovaj izbor i izložba se zato u potpunosti baziraju na akvizicijama Muzeja u datom hronološkom okviru, i ne uključuju naknadne otkupe i poklone iz perioda posle raspada socijalističke Jugoslavije. Takva orijentacija, kao i težnja da se umetnici predstavljaju najreprezentativnijim delima iz kolekcije koja prate koncepciju izložbe zasnovanu na primerima promena jezičkih paradigmi u umetnosti, proizvela je izvesne probleme i „teške kustoske odluke” u izboru jer pojedini renomirani umetnici koji bi svakako zasluživali da se nađu u ovakvoj postavci nisu uopšte zastupljeni u kolekciji MSUB (Mangelos),15 ili su neadekvatno zastupljeni ranim radovima (Miodrag Dado Đurić, da spomenem samo po jedan najeklatantniji primer). Analizirajući kroz kataloge novih akvizicija Muzeja način na koji se gradila kolekcija, kao okosnicu i „kičmu” postavke za period od pedesetih do sedamdesetih godina XX veka, izabrao sam umetnike čijim delima je kolekcija obogaćena tokom jedne jedine godine, i to 1977: Miodraga Miću Popovića, Miodraga B. Protića, Vjenceslava Rihtera, Ivana Picelja, Julija Knifera, Velizara Vasu Mihića, Dragoljuba Rašu Todosijevića i Gergelja Urkoma, koji su na izložbi predstavljeni drugim radovima. Posebno bih naglasio da su te godine otkupljena i kapitalna dela sledećih umetnika: Ivana Tabakovića (Sunce, svetlo i more, 1959), Leonida Šejke (brojna dela iz legata Ane Čolak-Antić), Iva Gatina (Ljubičasta površina, 1959/60), Eugena Felera (Malampija, 1963), Josipa Vanište (Bela slika sa srebrnom linijom, 1964), Zorana Popovića (Aksiomi, 1972), Slobodana Braca Dimitrijevića (Dipticus post historicus, 1974) i Vladana Radovanovića (Kugla, 1971/74).16

14 Ješa Denegri, Šezdesete: Teme srpske umetnosti, Svetovi: Novi Sad, 1995. str. 67–68. Ovako postavljen model Muzeja nastavili su i potonji direktori posle 1980. i odlaska Protića u penziju, sve do početka devedesetih godina, i vremena devastiranja institucije, koja je počela da reprodukuje dominantne ideološke matrice u periodu rata i raspada Jugoslavije. 15 Umetnički pseudonim Dimitrija Bašičevića. 16 Napomenuo bih da su iste godine otkupljena i predratna dela Miloša Golubovića, Moše Pijade, Milana Konjovića, Save Šumanovića, Mila Milunovića, Ivana Tabakovića, Dušana Jovanovića Đukina, itd. Ako tom spisku pridodamo i dela značajnih umetnika poput Đure Sedera, Bojana Bema, Hermana Gvardijančića, Borisa Jesiha, Deana Jokanovića-Toumina, Dževdeta Džafe, Tanasa Lulovskog, Đorđa Ivačkovića, Dragana Mojovića, Tomislava Kauzlarića, Đorđija Crnčevića, Branka Ružića, Andreja Jemeca itd, koji zbog restriktivnosti prostora ovoga puta nisu predstavljeni, stiče se slika o politici pravovremenog otkupa koju je vodio MSUB.

|

|

Jugoslovenska umetnost od 1951. do 1989.

15

Iz današnje perspektive nameće se zaključak da je Muzej imao izuzetnu podršku države da bi bila realizovana ideja reprezentativne kolekcije jugoslovenske umetnosti XX veka, uprkos sledećoj tvrdnji upravnika Miodraga B. Protića iz predgovora kataloga Muzeja Akvizicije 1975–1979: Dovoljno je istaći da za otkup sa tekućih izložbi prima samo 33 miliona dinara pa videti – podrazumevajući današnje cene umetničkih dela – koliko taj otkup mora da bude simboličan, sveden na minimum minimuma, koliko je njegov značaj, uprkos nastojanjima Muzeja, kao važan momenat umetničke politike, nedovoljno shvaćen.17

Sama činjenica da je Muzej za pet godina otkupio 265, a preuzeo i primio na poklon 381 delo daleko je od svakog poređenja s aktuelnom situacijom, kada je, recimo, od 2005. do 2010. Muzej ukupno prikupio 115 dela, i to više kroz poklone nego otkupe.

Prostorne datosti i koncepcija postavke izložbe Ideja postavke polazi od nekoliko prostornih datosti. U limitiranom „nemuzejskom” prostoru Kuće legata nije bilo moguće napraviti makar i parcijalnu analizu svih ključnih pojava jugoslovenske umetnosti druge polovine XX veka. Takođe, prostor ne dopušta ni pravljenje elaboriranih i širih tematskih i problemskih celina ili grupisanje speciičnih umetničkih pojava i njihovo izdvajanje. I konačno, nije bilo moguće izložiti neka od ključnih dela iz zbirki zbog velikih formata, što se posebno odnosi na skulpture. Ideja postavke koja se nametnula prostornim ograničenjima jeste da se u izdvojenim prostorijama – „stancama” Kuće legata – hronološkim nizom, referišući na dominantan decenijski model istorizovanja jugoslovenske umetnosti od osnivanja MSUB, umetnost određene decenije predstavi kroz mala sučeljavanja, jukstapozicije i dijaloge značajnih dela renomiranih umetnika posleratne Jugoslavije (primer je uvodno sučeljavanje dijametralno suprotstavljenih umetničkih pozicija i karijera Petra Lubarde i Bogoljuba Jovanovića, ili dijalog likovnih „alhemičara”

17 Godine 1980, u trenutku objavljivanja kataloga Akvizicije 1975–1979 i uvodnog teksta Miodraga B. Protića, jedan američki dolar vredeo je 27,30 dinara, što znači da je „simboličan” otkup iznosio više od milion američkih dolara... htp://www.yurope.com/nasa-borba/arhiva/Apr98/0204/0204_13.htm

16

50 umetnika iz zbirki Muzeja savremene umetnosti

Ivana Tabakovića i Leonida Šejke). Za ovu priliku, prostor je nametnuo takvu logiku osmišljavanja svake pojedinačne „stance” gde bi se predstavili umetnici koji su svojim delima menjali jezičke paradigme umetnosti svoga vremena i oslikavali odnos između umetnosti i društvene stvarnosti epohe. Za razumevanje ovakve postavke bitno je da hronološki pristup, zapravo, ne govori o jednoj isključivoj liniji razvoja jugoslovenske umetnosti koju bismo pratili kroz drugu polovinu XX veka, jer su moguće i mnoge druge i drugačije genealogije i naracije koje su ovoga puta izostavljene. Ovde je posredi izdvajanje i isticanje određenih promena jezičkih paradigmi u umetnosti koje su mahom iznedrili značajni pojedinci, umetnici koji su unosili duh eksperimenta ali i veru u ideju progresa u domenu odnosa prema pikturalnosti, plastičkom znaku, formi, reprezentaciji, materiji, teorijskim modelima, sintezi svih vidova umetnosti, i...