El arte ibérico (1989) / The Iberian Art PDF

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El Arte Ibérico Por Lorenzo Abad Casal Catedrático de Arqueología. Universidad de Alicante. y Manuel Bendala Galán Catedrático de Arqueología. Universidad Autónoma de Madrid Indice Cabeza de guerrero del Cerrillo Blanco de Porcuna, Jaén (Museo Provincial de Jaén), foto J. Blánquez y J. C. Martínez ...

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El Arte Ibérico Por Lorenzo Abad Casal Catedrático de Arqueología. Universidad de Alicante.

y Manuel Bendala Galán Catedrático de Arqueología. Universidad Autónoma de Madrid

Indice Cabeza de guerrero del Cerrillo Blanco de Porcuna, Jaén (Museo Provincial de Jaén), foto J. Blánquez y J. C. Martínez Zafra

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Presentación

6 Preámbulo 10 El arte tartésico

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El arte ibérico

129 Bibliogralia obras clave del Arte Ibérico 131 Las 161 Cronología

Historia del Me Coordinación: Antonio Blanco Freijeiro De la Real Academia de la Historia

PLAN DE LA OBRA l.

Egipto l. Antonio Blanco Freijeiro.

13. Roma Imperial. Antonio Blanco Freijeiro.

2. Egipto 11.

14. Bizancio. Miguel Cortés Arrese.

Antonio Blanco Freijeiro.

3. Los cazadores paleolíticos.

15. Arte árabe.

Eduardo Ripo/1.

Alfonso Jiménez.

La Edad de los Metales. M. " Cruz Fernández Castro. 5. Mesopotamia.

4.

16. Visigodo y prerrománico. Ramón Corzo.

17. De Carlomagno a los Otones.

Federico Lara Peinado.

Isidro Bango.

6.

El Mediterráneo oriental. F. Lara y J. Córdoba. 7. Grecia l.

18. Arte románico. Isidro Bango.

19. Arte gótico l.

Jacobo Storch de Gracia.

Francesca Español.

8. Grecia 11.

20. Arte gótico 11.

Pilar León.

Joaquín Yarza.

9. Grecia III. Miguel Angel Elvira.

10. Arte Ibérico. Lorenzo Abad y Manuel Bendala. 11. Arte de las estepas.

21. Arte precolombino l. Andrés Ciudad y Emma Sánchez. 22. Arte precolombino 11. Andrés Ciudad y Emma Sánchez. 23. China. Isabel Cervera.

Joaquín Córdoba Zoilo.

12. Etruria. Roma republicana. M. A. Eluira y A. Blanco Freijeiro.

24.

India. Carmen García-Ormaechea.

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Presentación

Lorenzo Abad

Manuel Bendala

Se ocupa el presente volumen, décimo de la colección de HISTORIA DEL ARTE, de la producción artística de los iberos. Se comprueba en nuestra tradición historiográfica la necesidad de comenzar por la civilización tartésica a la hora de tratar de los iberos como antecedente inmediato de su historia y su cultura; hoy día, la maduración de los estudios arqueológicos e históricos de la Protohistoria hispana, aconsejan o, aún mejor, fuerzan a considerar a Tartessos y a la civilización ibérica como capítulos inseparables de una misma historia, la correspondiente a la cultura superior de corte urbano que se inicia definitivamente en Hispania con Tartessos y tiene continuidad en las fases históricas posteriores, entre ellas la inmediata en el tiempo que individualizamos como ibérica. En el marco de estas culturas surgen formas artísticas de gran personalidad, con descubrimientos recientes que no cesan de enriquecerlas y elevar sus significados; de convertirlas en un exponente privilegiado y atractivo de una sociedad y de una cultura, que tienen precisamente en su arte el más expresivo testimonio de lo que fueron. Los autores hemos tratado de ofrecer una visión lo más completa posible del arte tartésico e ibérico, con el decidido propósito de incorporar las últimas novedades y de aportar nuestras propias opiniones a su entendimiento y su valoración cultural e histórica. Es un estudio conjunto, fruto de la discusión de todos y cada uno de sus aspectos, aunque a la hora de dar forma al texto nos hayamos ocupado más directamente, uno -L. Abad- de, por ejemplo, la arquitectura o la alfarería ibéricas, y otro -M. Bendala-, del arte tartésico y de la escultura ibérica.

Lorenzo Abad y Manuel Bendala 5

Preámbulo

A

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Jo largo del primer milenio antes de Cristo, las costas del sur y del · este de la Península Ibérica constituyen el asiento de altas civilizaciones que, con facies culturales diferentes según las épocas y los lugares, presentan, sin embargo, numerosas características comunes: las culturas tartésica, turdetana e ibérica. No resulta fácil establecer las relaciones mutuas existentes entre estas culturas, pero grosso modo podemos decir que la cultura tartésica alcanza.su máximo esplendor a lo largo de la primera mitad de este milenio, como consecuencia de la asimilación y, en muchos casos, reinterpretación, de no pocos de los elementos culturales aportados por las minorías comerciantes y colonizadoras semitas -las por lo común denominadas fenicias- y griegas que, en esta época, llegan a las costas del sur de la Península. Los tartesios alcanzan en estos momentos elevadas cotas de desarrollo cultural, económico y artístico, hasta generar en tomo a sí un aura mítica que atrajo poderosamente la atención de escritores, poetas e historiadores griegos y romanos, que glosarán a lo largo de varios siglos su prosperidad, cultura y riqueza. De este núcleo común derivarían posteriormente, por una parte, la cultura turdetana, y, por otra, la cultura ibérica; la primera sería una derivación directa de la tartésica, matizada y mediatizada hasta cierto punto, por las influencias griegas y especialmente por las púnicas. La segunda resultaría de una evolución, en parte local y en parte favorecida por los impulsos fenicios primero y griegos después, de las poblaciones periféricas o más alejadas de los núcleos tartésicos. Todo ello sin olvidar la penetración de gentes de origen céltico procedentes de la Meseta que atravesaron el Guadiana y dieron lugar a la Beturia céltica descrita por Plinio. Tanto la tartésica como las ibéricas

son culturas bastante avanzadas, que construyen ciudades, conocen la metalurgia del hierro, tienen una concepción del mundo y del cosmos que se plasma en una mitología que se refleja en no pocas de sus manifestaciones artísticas, entierran a sus muertos con un ritual complejo, practican la agricultura, la ganadería y el comercio, y desarrollan también las actividades industriales propias del momento. Todo ello con las naturales diferencias en cuanto a cronología y evolución que, lejos de presentar un todo homogéneo, permiten una rica multiplicidad y variedad. Incluso dentro de las grandes áreas de las tribus ibéricas que conocemos por las fuentes, en su mayor parte, por desgracia, bastante tardías, podemos encontrar múltiples matices que por una parte constituyen elementos de unión, pero que por otra permiten diferenciar con mayor o menor claridad grupos y subgrupos dentro de cada una de las áreas mayores. Si no existe una cultura ibérica que podamos considerar homogénea, resulta evidente por tanto que tampoco podemos hablar de un arte ibérico homogéneo que abarque todo el ámbito de lo que tradicionalmente venimos considerando como área de extensión de la cultura ibérica; nos encontramos, por tanto, ante un conjunto más o menos rico y complejo de tradiciones artísticas diferenciadas, que en algunos casos partirán de un núcleo original común y que llegarán a compartir también, en determinados momentos, algunos aspectos técnicos y soluciones artísticas, pero siempre conservando diferencias más o menos acusadas. Resulta difícil entender el arte ibérico si no se rastrean previamente las manifestaciones artísticas tartésicas, al igual que resultaría difícil entender su cultura sin estudiar previamente la tartésica. Por ello, en las páginas que siguen dedicaremos un apartado inicial al arte tartésico.

La Dama de Baza rodeada del ajuar con el que fue descubierta

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Izquierda, figurilla de bronce, que fue depositada como exvoto en el santuario del Collado de los Jardines (Santa Elena, Jaén); representa a un hombre ceremonialmente desnudo, blandiendo sus armas. Arriba, toro de Porcuna (Jaén), cuyos rasgos responden a los tipos más arcaicos de la escultura ibérica

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El conocimiento que hoy tenemos del arte tartésico e ibérico es mucho más complejo del que teníamos hace tan sólo unas décadas, y ha avanzado parejo, e incluso más rápido, que el de otros aspectos del mundo ibérico. Dos facto res principales han coadyuvado de forma importante a este progreso: en primer lugar, la proliferación de estudios y trabajos de diversa índole acerca de variados aspectos del arte ibérico, y también los estudios y publicaciones de muchos yacimientos ibéricos y tartésicos; pero, sobre todo, la fortuna que en los últimos años ha deparado el hallazgo, unas veces en el curso de trabajos científicos, otra, de manera casual o como consecuencia del saqueo indiscriminado, de no pocas obras capitales de la estatuaria, el relieve o la escritura ibéricas. Es el caso, por ejemplo, de la Dama de Baza, encontrada en el curso de unas excavaciones por Francisco Presedo, que vino a arrojar luz sobre la ya conocida y, sin embargo, aún muy controvertida Dama de Elche; de los relieves de Pozo Moro, que sacaron a la luz una línea de decoración escultórica ibérica de raíces orientales y portadora de un profundo significado simbólico y escatológico, y de las esculturas de bulto redondo de Porcuna, que alumbraron de manera repentina e inesperada una escultura desarrollada y compleja,

parangonable sin desdoro alguno a la de otros ámbitos culturales contemporáneos, y que constituye en sí misma un fiel reflejo de una concepción artística y mitológica - quizás incluso históricade la realidad social ibérica. Otras esferas del arte ibérico han experimentado asimismo sustanciales novedades; es lo que ocurre, por ejemplo, con la arquitectura, donde aparecen nuevas y más complejas plantas y configuraciones de poblados y, poco a poco, vamos descubriendo edificios nobles que pueden ser palacios o templos, y que constituyen por tanto el reflejo de una sociedad compleja y de alta civilización. El interés del mundo científico por el arte ibérico es bastante antiguo. Pronto se cumplirá un siglo del descubrimiento de la Dama de Elche, sin lugar a dudas un acontecimiento de capital importancia por cuanto despertó la atención de eruditos y estudiosos españoles y extranjeros, que desde aquel momento se sintieron atraídos por el arte ibérico, con Pierre Paris a la cabeza. Desde entonces nombres como Pedro Bosch Gimpera, Antonio García y Bellido, o Antonio Blanco, han contribuido de manera destacada a un mejor conocimiento del arte ibérico que, en el fondo, es también el de nuestra propia cultura y, por tanto, el de nosotros mismos.

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El arte tartésico ARTESSOS es un nombre cargado de resonancias históricas, tanto si se presta oído al eco que tuvo en la misma Antigüedad, cuanto -o más- si la atención se ciñe a la animada polémica que viene suscitando en nuestro tiempo, entre historiadores y arqueólogos, y desde hace no pocos años. El hispanista alemán Adolfo Schulten, responsable principal de una particular agitación por lo tartésico a comienzos de siglo, dejó en su testamento científico la encomienda inaplazable de desenterrar Tartessos. Y así se ha hecho, aunque no como él imaginaba, ni sólo en el lugar donde sus pesquisas le llevaron a hurgar en busca de la mítica ciudad perdida, como una Atlántida orteguiana: en el Coto de Doñana. Sí es un hecho que en el último medio siglo se ha puesto cerco al problema histórico de Tartessos con una intensa y fructífera investigación arqueológica, con el trasfondo de una mirada -todo lo atenta que ha sido menester- a los datos lingüísticos y a los textos antiguos, interpretables de mejor manera a partir de las nuevas referencias. Los muchos problemas que se aprietan en la cuestión tartésica no están, ni mucho menos, resueltos; pero en el estado actual de la investigación pueden proponerse líneas básicas de los procesos culturales e históricos, en las que asentar con bastante firmeza la realidad histórica y cultural de Tartessos. Ha gozado de mucha aceptación la hipótesis que veía en Tartessos el fruto de una evolución milenaria enraizada, al menos , en el Calcolítico, la época en que, por buena parte del Mediodía peninsular, brillaron las primeras culturas del metal; grandes sepulturas colectivas de cámara y recios poblados amurallados -como los de Zambujal, junto a Lisboa, y Los Millares, en Almería, por citar dos puntos extremos geográficamente- son sus manifestaciones mate-

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Aspecto parcial del oppidum de Tejada la Vieja (Escacena del Campo, Huelva). En la fotografía se comprueba la organización urbanística con una calle de trazado regular

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riales más importantes. Los sepulcros megalíticos fueron llamados tartésicos por Gómez Moreno, expresión sintética de una hipótesis, por tanto, antigua, muy defendida hoy a partir de secuencias estratigráficas en las que presumiblemente se corroboraría ese proceso largo de maduración que desembocaría en la civilización tartésica. Sin embargo, el análisis arqueológico de numerosas secuencias viene a dar por zanjada esta cuestión, con la conclusión más firme de que Tartessos se perfila como un fenómeno cultural fundamentalmente nuevo, asociado a un horizonte arqueológico bastante bien definido ya, correspondiente al Bronce Final y los comienzos de la Edad del Hierro. No quiere decir que no tengan importancia las fases anteriores, sea el Calcolítico, sea el más inmediato e interesante Bronce Pleno, con la referencia clásica de la cultura del Argar. Durante estas fases se forjan, en los milenios tercero y segundo antes de la Era, sustratos y tendencias que explican la floración de Tartessos; pero existe una cesura que no permite explicar la ebullición cultural asociable a esa floración como consecuencia de la trayectoria anterior, y, en el balance que pudiera hacerse entre lo viejo y lo nuevo, predomina lo último. La cesura con las etapas históricas anteriores se detecta a fines del segundo milenio, tras una compleja fase de atonía conocida como del Bronce Tardío, que se extiende, aproximadamente, entre el 1300 y el 1100 a. C. La renovación del pulso cultural y económico - histórico, en una palabra- se sitúa en la transición del segundo milenio al primero, en que empieza el Bronce Final con un gran empuje, que se manifiesta en una excepcional acumulación de novedades de importancia. Empiezan por una reorganización territorial con la que arranca la definición de la estructura urbana que llega a nuestros días. Se ocupan ahora, por vez primera en la mayoría de los casos, y tras una interrupción o profunda decadencia en los demás, centros como Huelva, Tejada la Vieja, Sevilla, Carmona, Coria del Río, Carambolo, Asta Regia, y muchos otros. Ponen de manifiesto la importancia del foco geográfico del bajo Guadalquivir, y la

virtualidad de unos centros escogidos en función de la proximidad de lugares adecuados para el desarrollo de una economía polifacética - agrícola, ganadera, minerometalúrgica- y, sobre todo, de su aptitud para una fácil comunicación que permita un activo comercio. Son los planteamientos de una organización verdaderamente urbana, que empieza ahora a configurarse, con toda la complejidad que se deriva del alto nivel de desarrollo que ello supone, proyectada tanto a cada centro de población en particular, como a la organización general de un amplio territorio, contemplado de forma imprescindible como escenario propio del nivel cultural urbano. La cultura material de este Bronce Final, calificable de tartésico, se muestra con gran brillantez, reconocible en sus productos más característicos: las cerámicas bruñidas y pintadas, las armas de bronce, y un rico conjunto de estelas funerarias. Su interpretación arqueológica ha dado lugar a diversas hipótesis acerca de esta etapa inicial de Tartessos y, por ende, de su origen como civilización. Se ha hablado de la imposición de poblaciones celtas o indoeuropeas llegadas desde el interior peninsular, después de una larga migración por el continente europeo. También, como últimamente se viene insistiendo, de un fenómeno vinculado al llamado Bronce Atlántico, como si el Bronce final tartésico fuera una de sus facies regionales. No es éste el lugar adecuado para la discusión reposada de estas hipótesis, que no nos parecen aceptables. La primera, porque la penetración de gentes celtas del interior debe asociarse a las etapas finales de Tartessos, de cuya crisis debió ser uno de sus agentes y es uno de sus síntomas. En cuanto a lo segundo, sin negar contactos o débitos con el Bronce Atlántico, deben tomarse éstos como integrados en la complejidad cultural de una civilización de signo distinto. En nuestra opinión, como para muchos otros, Tartessos es una civilización vinculada fundamentalmente a las culturas mediterráneas. Su etapa inicial y formativa, previa a la colonización fenicia, puede ser una de tantas consecuen-

Jarro de bronce de Alcalá del Río (Sevilla). Museo Arqueológico de Sevilla. Es un producto típico de la cultura tartésica orientalizante

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cias de la proyección hacia Occidente de las culturas del ámbito egeo como producto de la crisis de la civilización micénica, a fines del segundo milenio, náufraga en el torbellino originado por la acción de los llamados Pueblos del Mar. Algunos de éstos, junto con gentes del amplio círculo micénico, debieron emigrar hacia nuestra Península, al amor de sus buenas condiciones naturales y de su riqueza minera. De todo ello debían de tener noticia los micénicos, por contactos demostrados ya por el hallazgo de cerámicas micénicas en Montoro (Córdoba), que no deben de ser, con seguridad, las únicas que proporcionen las excavaciones arqueológicas. Como para Italia se acepta, estamos a las puertas de tener por válida la idea de que los relatos de los nostoi, esto es, los retornos de los participantes de la guerra de Troya, que se repartieron por todo el Mediterráneo y llegaron a la Península Ibérica, no son sino la versión novelada de acontecimientos que, en civilizaciones principales mediterráneas, como la misma romana, se recordaban sobre sus remotas etapas de formación.

Tartessos y el Mediterráneo

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Así se formó la etapa de Tartessos que, por los rasgos de su producción artística, hemos llamado período geométrico, fechable, aproximadamente, entre el año 1000 a. C. y el siglo vm a. C. A partir de esta centuria se produce, según los datos arqueológicos, la colonización fenicia, determinante de una nueva etapa en la historia de Tartessos, que puede denominarse fase orientalizante. Los colonos fenicios, desde su establecimiento principal de Gadir (Cádiz) y los demás de la costa mediterránea, impondrán a los tartesios sus leyes económicas, que son las del mercado, que ellos controlan, a cambio de remontarlos a su etapa de mayor esplendor. Por la mediación de los fenicios, a la que se sumó más tarde la de los griegos, Tartessos alcanzó la prosperidad que la hizo figurar en las tradiciones antiguas como paradigma de felicidad y de riqueza. Su cultura quedó profunda-

mente impregnada por los préstamos de los colonos en todos los terrenos, principalmente los fenicios, hasta el punto de resultar muy...