LA NOVENA SINFONÍA DE BEETHOVEN ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN PDF

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LA NOVENA SI NFONÍ A DE BEETHOVEN ANÁLI SI S E I NTERPRETACI ÓN AUTOR: ASI ER PÉREZ RI OBELLO 1. I NTRODUCCI ÓN. Es cier t o que a la sinf onía, como f or ma musical consagr ada, se le puede poner f echa de nacimient o; sin embar go est e dat o nos ser ía pr áct icament e inút il pues en música, com...

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LA NOVENA SI NFONÍ A DE BEETHOVEN ANÁLI SI S E I NTERPRETACI ÓN AUTOR: ASI ER PÉREZ RI OBELLO

1. I NTRODUCCI ÓN. Es cier t o que a la sinf onía, como f or ma musical consagr ada, se le puede poner f echa de nacimient o; sin embar go est e dat o nos ser ía pr áct icament e inút il pues en música, como en t odo géner o ar t íst ico, las cosas no suceden de la noche a la mañana. También es cier t o que podr íamos señalar –y con éxit o– a su cr eador , per o de nuevo r esult a que est o no nos dir ía nada r elevant e acer ca de la impor t ancia que t iene la sinf onía dent r o de la música. Ambos det alles no son de vit al impor t ancia, ¿de qué me sir ve conocer la f echa de cr eación de la pr imer a sinf onía de Haydn si no sé qué es una sonat a? La sinf onía nació en el siglo XVI I I , per o llevaba por lo menos un siglo gest ándose; su “padr e” es Haydn, per o composit or es como Albinoni, Cor elli, Vivaldi, Bach, et c., f uer on decisivos par a la apar ición de est a nueva f or ma musical. Si vamos a hablar de una sinf onía en concr et o, es aconsej able pr epar ar el t er r eno, pues no se ent iende la sinf onía “cor al” de Beet hoven sin echar un vist azo a var ias f or mas musicales pr evias; no se ent iende a su aut or sin conocer mínimament e a Haydn o Mozar t . Ant es de empezar con las f echas y dat os pr ecisos, es necesar io plant ear se dos pr egunt as: qué es una sinf onía y quién f ue Beet hoven.

1. 1. ¿QUÉ ES UNA SI NFONÍ A? La sinf onía es en música lo mismo que la novela en lit er at ur a. En el caso de la pr imer a, que es lo que aquí nos ocupa, signif ica la culminación de un pr oceso musical de t r adición occident al denominado “cont r apunt o”. Como composición de éxit o, es decir con r econocimient o ent r e composit or es y público, sur ge a pr incipios del siglo XVI I I de la mano de Haydn. Gener alment e est á est r uct ur ada en 3 ó 4 par t es denominadas

movimient os or ganizados según la f or ma musical sonat a. Es necesar io conocer qué es eso que llamamos “cont r apunt o”, así como var ias f or mas musicales pr opias del siglo XVI y XVI I ant er ior es a la sinf onía, per o cr uciales par a la post er ior apar ición de ést a. - Cont r apunt o: La melodía r epr esent a la dimensión lineal de la música; la ar monía es su dimensión ver t ical. Cuando una melodía es ent onada por una sola voz o 1

inst r ument o se denomina música monódica; cuando esa melodía se apoya en un acompañamient o de acor des se pr oduce la combinación de las dos dimensiones, y se denomina música homof ónica. Per o al combinar var ias líneas melódicas sur ge la música polif ónica o cont r apunt íst ica. Los pr incipios t écnicos básicos del cont r apunt o son: a) I nt er és melódico e independencia: Es el empleo de una f r ase r econocible a la que sigue una imit ación en una voz dist int a a la or iginal. b) I nt er és r ít mico: Element o de mar cada independencia en cada una de las voces. El r it mo es t an impor t ant e, que muchas veces la imit ación del t ema pr incipal –lo que ser ía un act ant e en el análisis t ext ual– es a menudo más r ít mica que melódica. c) Función del baj o como base de los acor des: Cuant o más complicada es la t ext ur a de una pieza cont r apunt íst ica, más simple es la base de sus acor des. - Canon: Es la f or ma más est r ict a de imit ación cont r apunt íst ica. Su pr incipio consist e en la r epet ición f iel y exact a del t ema f undament al por ot r a voz o voces que le siguen. El númer o de r epet iciones es libr e. Hubo una época en que el canon gozó de una gr an popular idad, sobr e t odo en I nglat er r a dur ant e el siglo XVI I . Hoy día r ar ament e suele apar ecer en piezas de concier t o, no así cur iosament e en la música popular , donde aún t iene un papel bast ant e not able. - Fuga: Tal vez sea la manif est ación t écnica y ar t íst ica más madur a dent r o de la t r adición cont r apunt íst ica. El pr oblema es que no hay dos f ugas que sigan un pat r ón est r uct ur al idént ico, siempr e vamos a encont r ar dif er encias sumament e impor t ant es, de ahí que muchos musicólogos pr ef ier an hablar de “pr ocedimient o f ugal”. Quizá ser ía mej or , al escuchar una f uga, sust it uir la palabr a f or ma por la de t ext ur a; de cualquier maner a en t oda f uga podemos dist inguir clar ament e var ias secciones: a) Exposición: Pr imer a par t e de la f uga, donde el t ema se expone una o var ias veces en cada una de las voces que int er vienen. b) Sección media: Tiene lugar a cont inuación de la exposición del t ema pr incipal y en ella se int r oducen var ios episodios de gr an r iqueza modulat or ia: t onalidad r elat iva, de subdominant e o de dominant e. Es f r ecuent e además el uso de pausas con el pr opósit o de hacer más at r act iva la apar ición r eit er ada del t ema musical. c) Sección f inal: Gener alment e comienza cundo el t ema pr incipal vuelve a la t onalidad inicial de la f uga, ent onces ent r a el f inal musical, la coda. Así como el canon f ue r elat ivament e olvidado, sobr e t odo a par t ir de f inales del siglo XVI I I , con la f uga sucedió t odo lo cont r ar io. Muchos composit or es la cult ivar on

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como pieza independient e (sobr e t odo Bach, en su ya impr escindible “Tocat a y f uga en

r e menor ” ) o int egr ándola en f or mas musicales más complej as, como la sonat a o la sinf onía. - Sonat a: Llegamos al pr imer punt o clave de est e acer camient o al géner o musical, pues el denominado per íodo clásico, el f or mado pr incipalment e por Haydn, Mozar t y Beet hoven, lleva gr abado con f uer za el sello de la f or ma sonat a. Fuer on ellos los que más la cult ivar on hast a pr áct icament e diluir la en f avor de ot r as f or mas musicales ent onces emer gent es. La f or ma sonat a const a de t r es divisiones básicas: a) Exposición: Es la pr esent ación del t ema pr incipal o suj et o; se divide en dos gr upos, car act er izados como masculino y f emenino. El pr imer gr upo const a de una melodía cor t a y concisa de int er és r ít mico mar cado; el segundo gr upo, el “f emenino”, suele ser más lír ico y suele hallar se además en una t onalidad dif er ent e. b) Desar r ollo: El t ema ant es expuest o alcanza su clímax. El oyent e se f amiliar iza con lo que puede denominar se “conf lict o dr amát ico”, expr esado a t r avés de var ios r ecur sos musicales como el empleo de la modulación, el uso de cadencias imper f ect as, la t ensión dinámica, et c. c) Recapit ulación: Es la últ ima sección, donde se r epit e el t ema pr incipal est a vez modif icado t écnica y emocionalment e. La var iación más impor t ant e la encont r amos en el t ema que ant es hemos denominado “f emenino”, pues ahor a vamos a encont r ar lo en la t onalidad de la t ónica. Además aquí, como sucedía en la f uga, el conj unt o suele f inalizar con una coda. En gener al, la denominación “sonat a” se r ef ier e a una composición inst r ument al que const a de var ios movimient os par a uno o más inst r ument os, donde a su vez uno o más movimient os est án escr it os en f or ma sonat a. Dicho movimient o suele ser con f r ecuencia el pr imer o, lo que a menudo hace que se calif ique equívocament e a la sonat a como “f or ma de pr imer movimient o”. Per o ent onces, ¿qué es una sinf onía? La r espuest a es bien sencilla, no es más que la adapt ación a or quest a complet a de la f or ma sonat a. Decíamos al inicio de est e apar t ado que la sinf onía –y la sonat a– se est r uct ur a en t r es o cuat r o movimient os. Est e podr ía ser el aspect o que t endr ía una sinf onía común. a) Pr imer movimient o: For ma sonat a. b) Segundo movimient o: For ma t er nar ia, escr it a siguiendo el pat r ón de la sonat a o sobr e t odo como un conj unt o de var iaciones.

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c) Ter cer movimient o: Puede ser un Minuet o o un Scher zo. Ser á Beet hoven el que opt e por la segunda opción, per o el asunt o del t er cer movimient o mer ece ser desar r ollado de f or ma más complet a post er ior ment e. En cualquier caso ambos suelen seguir la est r uct ur a A-B-A . d) Cuar t o movimient o: For ma sonat a aunque de maner a más libr e, añadiendo una ser ie de var iaciones denominadas “r ondó”. La sonat a f ue cr eada en el siglo XVI I y cult ivada sobr e t odo por Bach. La sinf onía ya es post er ior , aunque dur ant e el bar r oco musical ya se ut ilizaba la palabr a

sinf onía, per o únicament e par a denominar a cualquier conj unt o or quest al que f uncionar a a modo de ober t ur a de alguna suit e, misa u or at or io. Es Haydn el que cult iva ya la sinf onía t al y como se ent iende hoy día. Post er ior ment e ser á Mozar t el que desar r olle esquemas similar es, hast a llegar por f in Beet hoven, con quien la sinf onía se desar r olla r ápidament e diluyendo los cánones vigent es par a ent r ar en el r omant icismo musical.

1. 2 ¿QUI ÉN FUE BEETHOVEN? Así como a f inales del bar r oco musical t odo par ece est ar dominado por Bach, en el clasicismo ocur r e lo mismo con Beet hoven. Muy pocos músicos r enovar on t ant o las cor r ient es ar t íst icas del moment o, cr eando un est ilo nuevo y f ér t il; t ant o es así, que habr á que esper ar a que lleguen Br uckner y Mahler par a encont r ar ot r a maner a de ent ender la sinf onía, y eso sucede casi cincuent a años después de la muer t e de Beet hoven. Cabe punt ualizar que r enovar no quier e decir olvidar t odo lo r ecor r ido pr eviament e. Por mucho que uno se pr oponga cr ear algo nuevo debe par t ir de algún sit io, debe est udiar a los gr andes composit or es del bar r oco, y eso f ue lo que hizo Beet hoven en sus pr imer os años como est udiant e. Nunca negó que en su j uvent ud había r ecor r ido ávidament e piezas y coment ar ios de Bach, Vivaldi o Cor elli. Ludwig Van Beet hoven nació el 16 de diciembr e de 1770 en Bonn, y mur ió el 26 de mar zo de 1827 en Viena. Fue hij o y niet o de músicos, por lo que su padr e, J ohann, le inició en est e ar t e. Por aquel ent onces Mozar t causaba asombr o desde t empr ana edad por t oda Eur opa, per o no más que su padr e, Leopold, el cual había inst r uido al niño pr odigio. Al padr e de Beet hoven, J ohann, le f ascinaba el magist er io t an f r uct íf er o de Leopold e int ent ó hacer lo mismo con su hij o. Per o Beet hoven apr endía más despacio que Mozar t y eso exasper aba a J ohann enor mement e; aun así, el j oven músico er a pr esent ado a concur sos públicos ocult ando su ver dader a edad par a que su int er pr et ación causar a más asombr o.

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Beet hoven no t uvo una inf ancia f eliz, er an f r ecuent es las palizas que le pr opinaba su padr e cuando ést e le oía impr ovisar ant e el clavicor dio. Sin embar go, la disposición que sent ía por la música er a t an f uer t e que supo obviar t odo est e clima sin duda nef ast o par a el desar r ollo de su pot encial musical. Gr acias a un músico llamado C. G. Neef e, quien publicó sus pr imer as obr as dur ant e 1782, Beet hoven ent r ó a f or mar par t e del t eat r o de la cor t e en calidad de ayudant e, asist iendo a numer osos ensayos de las óper as que allí se r epr esent aban. En 1784 Maximilian Fr anz, pr íncipe elect or , le nombr ó or ganist a de su Capilla con un sueldo de 150 f lor ines anuales, a lo que siguió un viaj e a Viena con sólo 16 años. Est e viaj e f ue sumament e impor t ant e par a él, allí conoció a numer osos composit or es per o, sobr e t odo, conoció la música de Mozar t . Est e det alle no debe sor pr ender nos, pues a pesar de que la f igur a de Mozar t había sido per j udicial par a él dur ant e su inf ancia, Beet hoven siempr e admir ó la música del aust r iaco enor mement e, llegando a componer él mismo las cadencias de los últ imos concier t os par a piano de Mozar t . Los pr oblemas f amiliar es (muer t e de sus padr es), no desalient an a Beet hoven, que compone su pr imer a obr a impor t ant e, la “Cant at a a la muer t e de J osé I I ”. Además, comienza a dar clases con Haydn, el gr an composit or del moment o. La r elación de Haydn con Beet hoven no f ue pr ecisament e t r anquila. F. J . Haydn er a el gr an padr e del clasicismo musical, empleado de la gr an f amilia de los Est er házy. Acept ó baj o su magist er io al j oven Beet hoven, per o ést e no er a un alumno nada dócil; est udiaba a Bach, per o se r esist ía a componer como él. Haydn se esf or zaba por hacer le compr ender la música del moment o per o Beet hoven no le escuchaba, y cuando el maest r o le pr egunt aba por qué quer ía ent onces est udiar a los gr andes composit or es del bar r oco, Beet hoven r espondía: “par a componer al r evés que ellos”. Así est uvier on var ios años, hast a que la r elación de ambos se r ompió cuando Haydn obligó a Beet hoven a pr esent ar se en público vest ido con la libr ea de los Est er házy y anunciándose como “L.V. Beet hoven, alumno de Haydn”. Aun así, Beet hoven siempr e guar dó un buen r ecuer do del que sin duda f ue su pr imer a inf luencia. En 1792 encuent r a por f in su est abilidad como composit or y, sobr e t odo, como pianist a. Pocos años después, Beet hoven er a ya r equer ido par a t ocar

ant e

celebr idades, como por ej emplo el r ey Feder ico Guiller mo I I . Por f in en 1800 da su pr imer concier t o, per o poco después empezar on sus pr oblemas de oído, algo que sin duda f r enó la ver t iginosa velocidad con la que se int r oducía en el mundo de la int er pr et ación. Aquí comienzan las angust ias de un Beet hoven que par ecía consumir se como per sona, al t iempo que se consolidaba como composit or . Se est aba quedando sor do. 5

Per o la sor der a apor t ó mucho a Beet hoven; conf igur ó esa per sonalidad dur a y t r abaj ador a que le car act er izó t oda su vida, y empuj ó con f uer za el r it mo de su t r abaj o como composit or . Cuar t et os, concier t os (uno par a violín y cinco par a piano, que habr ían sido más si hubier a podido int er pr et ar los él mismo, como er a de r igor ), la óper a Fidelio, sonat as par a piano…, t odo par ecía ent r ar en sus planes. Per o sin duda es en las sinf onías donde mej or se ve su evolución como composit or . Desde la pr imer a sinf onía, compuest a a los t r eint a años, desde las pr imer as piezas par a piano, en f in, desde sus inicios como músico de r enombr e, t odo par ecía conducir a la misma met a: componer una obr a gr ande con la que se le ident if icar a por siempr e. Ese er a su máximo anhelo. Beet hoven encont r ó en la sinf onía el sopor t e per f ect o par a logr ar ese obj et ivo, y así en 1824 compuso su novena sinf onía, la “cor al”, que cont iene el celebér r imo “himno de la alegr ía”. Sus ant ecedent es ser ían las f ugas y sonat as de Bach, los concier t os de Vivaldi y Cor elli, y, clar o, el magist er io de Haydn. Per o por encima de t oda inf luencia Beet hoven f ue f iel a sí mismo, a su t r ayect or ia, a su per sonalidad.

2. ANÁLI SI S DE LA SI NFONÍ A (Realizado a par t ir de la ver sión dir igida por Bar enboim al f r ent e de la “Ber liner St aat kapelle” y el “Choir des Deust chen St aat soper Ber lin”, gr abada en 1999) También en el análisis de un t ext o musical podemos dif er enciar t r es element os que coincidir ían con los t r es del análisis t ext ual lit er ar io; así, los act ant es se convier t en en t emas, las acciones o secuencias en pr ogr esiones y las cat álisis en

var iaciones e int er medios musicales. Tomando est os t r es element os, el análisis de los cuat r o movimient os de la novena sinf onía t endr ía est e esquema: 1) PRI MER MOVI MI ENTO, “Allegr o maest oso”.– Beet hoven nos pr esent a dos t emas: el pr imer o de ellos, int r oducido mediant e dieciséis compases de quint as vacías, es el masculino; el segundo el f emenino. Es cur ioso apr eciar cómo par ece dar le más impor t ancia a est e segundo, alar gando más su desar r ollo. En gener al el movimient o es una sonat a, aunque muy poco clar a, ant icipando demasiado la par t e int er media (punt os 1.3 y 1.4), a f avor del t ono melódico.

- Pr ogr esión 1 1.1. [0.00 – 2.40] I nt r oducción y t ema 1, masculino. 1.2. [2.40 – 5.14] Tema 2, f emenino. 6

- Pr ogr esión 2 1.3. [5.14 – 7.16] Var iación del t ema 1. 1.4. [7.16 – 9.40] Var iación del t ema 2.

- Pr ogr esión 3 1.5. [9.40 – 10.55] Reexposición del t ema 1. 1.6. [10.55 – 12.45] Reexposición del t ema 2.

- Pr ogr esión 4 1.7. [13.40 – 16.10] Desar r ollo –cat álisis– del t ema 2. 1.8. [16.10 – 17.30] I nt r oducción y t ema 1 como cier r e. 2) SEGUNDO MOVI MI ENTO, “Molt o vivace”.– La t r adición “or denaba” colocar en segundo lugar el adagio, per o Beet hoven lo sust it uye por un scher zo. El t ema del scher zo beet honiano es sumament e int er esant e. Dur ant e el pr imer clasicismo el t er cer movimient o solía ser una danza cor t esana denominada minuet t o, sin embar go beet hoven ya en su segunda sinf onía eliminó est a f or ma musical comenzando a componer los pr imer os scher zos sinf ónicos. En r igor , su int ent o er a eliminar el últ imo last r e cor t esano en la sinf onía par a sust it uir lo por un movimient o enér gico y liger o al mismo t iempo (scher zo signif ica br oma en it aliano). En cualquier caso el scher zo, como su ant ecedent e, el minuet t o, es un movimient o t er nar io, A-B-A.

- Pr ogr esión 1 2.1. [0.00 – 0.07] Not as de pr esent ación. 2.2. [0.07 – 1.20] Tema 1. 2.3. [1.20 – 2.43] Repet ición del t ema 1.

- Pr ogr esión 2 2.4. [2.43 – 4.50] Var iación con “t ut t i” or quest al. 2.5. [4.50 – 6.50] Var iación 2 con “t ut t i” or quest al.

- Pr ogr esión 3 2.6. [6.50 – 10.20] I nt er medio, t ema 2. - Pr ogr esión 4 2.7. [10.20 – 10.27] Not as de pr esent ación. 2.8. [10.27 – 11.36] Tema 1.

- Pr ogr esión 5 2.9. [11.36 – 13.00] Repet ición del t ema 1. 2.10. [13.00 – 14.50] Var iación con “t ut t i” or quest al.

- Pr ogr esión 6 2.11. [14.50 – 15.15] Tema 2 y cier r e con not as de pr esent ación. 7

3)

TERCER MOVI MI ENTO,

“Adagio

molt o

e

cant abile”.– Los

adagios

beet honianos siguen una est r uct ur a similar a la mozar t iana, es decir , como una ser ie de var iaciones r ealizadas sobr e un t ema pr incipal; sin embar go est e movimient o es una ser ie de var iaciones conf eccionada a par t ir de dos t emas pr incipales y un t er cer o que se int r oduce a modo de int er medio.

- Pr ogr esión 1 3.1. [0.00 – 3.20] Tema 1, como f or ma de int r oducción. 3.2. [3.20 – 4.50] Tema 2.

- Pr ogr esión 2 3.3. [4.50 – 7.15] Var iación del t ema 1. 3.4. [7.15 – 10.15] Var iación del t ema 2. 3.5. [10.15 – 12.45] Var iación 2 del t ema 1

- Pr ogr esión 3 3.6. [12.45 – 15.20] I nt er medio –cat álisis–, t ema 3

- Pr ogr esión 4 3.7. [15.20 – 16.50] Var iación del t ema 1. 3.8. [16.50 – 17.55] Cier r e. 4) CUARTO MOVI MI ENTO, “Allegr o pr est o”.– El movimient o más conocido, el que cont iene la “Oda a la Alegr ía” de Schiller . En él podemos dist inguir var ias par t es clar ament e mar cadas por pausas. El movimient o pr et ende int egr ar var ias f or mas musicales pr evias como el canon y la f uga (apar t e de ser la pr imer a sinf onía que cont iene par t es “cant adas”). Est á compuest o par a or quest a, cor o mixt o y cuat r o solist as: sopr ano, cont r alt o, t enor y bar ít ono. - I nt r oducción. Pr ogr esión 1 4.1. [0.00 – 3.20] Tema 1. Cont iene una r ef er encia a la int r oducción del pr imer movimient o y la pr epar ación del “t ema de la alegr ía”. 4.2. [3.20 – 6.40] Tema 2 “de la alegr ía” expuest o cuat r o veces. 4.3. [6.40 – 7.20] Var iación del t ema 2 y r eexposición del t ema 1. - Pr imer a par t e. Pr ogr esión 2 4.4. [7.25 – 8.20] Pr esent ación del Bar ít ono. 4.5. [8.20 – 11.00] Tema 2 cant ado por el bar ít ono y el cor o.

- Pr ogr esión 3 4.6. [11.00 – 12.30] Pr esent ación del t enor a modo de mar cha milit ar , t ambién en est e caso acompañado por el cor o, est a vez sólo la par t e masculina.

- Pr ogr esión 4 8

4.7. [12.30 – 14.10] I nt er medio –cat álisis–, a modo de f uga. 4.8. [14.10 – 15.00] Reexposición a...